Reportajes

Música y “minorías” o la teoría del miedo a la “rebelión de las masas”

Joaquina Labajo

martes, 18 de octubre de 2005

“Desde la Residencia -Pinar 21- me voy a pie, Castellana adelante: subo desde Cibeles, por Alcalá, hasta la librería de Shumacher, en Caballero de Gracia; allí encuentro algún libro deseado –los Karamazof, Charmes, Ulises, Malte Laurids Brigge- y me voy a abrir sus páginas a Kutz, ante una taza de imponderable chocolate o –si estamos en primavera- una naranjada como jamás he vuelto a encontrar en parte alguna; finalmente me voy a la Comedia para escuchar un programa de cuartetos, o el estreno en Madrid del Retablo de Falla, o una serie de obras de Ravel dirigidas por el autor. Al volver a casa para cenar, llevo conmigo la certidumbre de que la dulzura de vivir no me ha abandonado toda la tarde” (Jesús Bal y Gay: La dulzura de vivir, p.13)

Participar en un serial en torno a la música y las ideas en los tiempos de Bal y Gay sin antes subir -“Castellana adelante”-  hasta la Residencia de Estudiantes, no me pareció justo con la amable figura de Jesús Bal y Gay a quien conocí en Madrid en los últimos años de su vida. Así pues, en una soleada tarde de abril me adentré, una vez más, en la isla de pabellones funcionales que surge entre los patios-jardines de la calle Serrano y el paseo de  La Castellana.

Quizá la atmósfera siempre acogedora y austera de los espacios creados por la Institución Libre de Enseñanza, quizá el ánimo de reencontrar -más que de analizar- a Bal y Gay  me encaminó a sumergirme en la lectura de La dulzura del vivir, algo más que una autobiografía con nombres y lugares que, desde las imágenes de un impresionismo distante y sensual, convoca al lector a la demostración de la existencia de un estado especial de sensibilidad -espiritual e intelectual- al alcance del hombre. Tras la visita al archivo, la aparición imprevista de unos amigos me introdujo abruptamente en una conferencia que, sobre Fray Luis de Granada, daba aquel día un erudito dominico en la Residencia. Durante la charla dedicada a la literatura del Siglo de Oro -período de la historia de España especialmente atendido por la generación de Bal y Gay-, las imágenes de los colegios de dominicos y franciscanos que, durante aquel siglo y en régimen de internado, se ocuparon de la educación de los hijos de caciques y principales (nobles locales indígenas), vinieron a superponerse en mi pensamiento a las recientes resonancias de La dulzura de vivir que las también “minorías” -así denominadas por Ortega y Gasset- debieron haber experimentado, hace menos de un siglo, en aquellos mismos espacios.

José Ortega y Gasset. Caricatura de Bagaría (1931)

“Al volver a casa para cenar” algo me impidió, sin embargo, llevar conmigo “la certidumbre de que la dulzura de vivir no me había abandonado toda la tarde”. Algo me había resultado ambiguamente inquietante, y desde la racionalización de ese “algo”, pretendo justificar mis comentarios al debate sobre Música e ideas en tiempos de incertidumbre (1929-1963) y contribuir así a un debate terminológico que considero de actualidad..

Masas, minorías y gustos musicales

“Es imposible pensar en que puedan acudir públicos inmensos a espectáculos del más alto refinamiento artístico, ejemplos de la más alta cultura que exista en un arte determinado. Y aquello, en nombre del gran mito de la democracia”. (Adolfo Salazar, 1932).

Términos referidos a la música como “nacionalismo”, “europeísmo”, “educación social”, se prodigan en las columnas de los periódicos de las ciudades españolas hasta el desencadenamiento de la Guerra Civil en 1936. Ya profusamente utilizados en las últimas décadas del siglo XIX, adquirieron a lo largo del siglo XX nuevos significados en un proceso no evolutivo sino demostrativo de profundas confrontaciones internas dentro de la sociedad española. La aparición de nuevos discursos en defensa de las nuevas estéticas procedentes de Europa no pueden explicarse, por tanto, desde la mera dialéctica sobre el gusto musical practicada desde la prensa frente a actitudes reacias del público, políticas culturales insuficientes o iniciativas conservadoras de los empresarios teatrales. Un hecho clave centra este proceso: el cuestionamiento de la capacidad y el derecho del ciudadano para legitimar la música que tiene lugar en sus espacios.

El neokantismo constituyó una orientación filosófica de enorme influencia en la España liberal durante la primera mitad del siglo XX. El ideal de Kant de una humanidad cosmopolita implicaba ahora el concepto de un “verdadero” desarrollo de la persona dentro de un deseado marco democrático de libertad que, lejos de significar capricho, espontaneidad o impulsos emocionales primarios, debía de orientarse hacia ideales superiores y universales. José Ortega y Gasset, influido en su estancia en Marburg por la escuela neokantiana de Hermann Cohen, entendió que la cultura española estaba dominada por sentimientos reveladores de individualismo, primitivismo y sectarismo que necesitaban ser reformados para alcanzar el desarrollo de un nuevo nacionalismo activo a través de una “pedagogía social” que debía ser aplicada como programa político en diversos frentes de la cultura española: “Verdaderamente se vio claro desde un principio que España era el problema y Europa la solución” –termina diciendo en la conferencia que bajo este título pronunciaría en 1910 en Bilbao (Ortega y Gasset, 1916: 248).

Paralelamente, la instauración del modelo burgués de Estado, basado en la igualdad jurídica entre sus ciudadanos y, por tanto, conducente al derecho de voto universal, había ya originado en Europa toda una gama de teorías, por parte de los teóricos del liberalismo, destinadas a sembrar la idea de una supuesta falta de preparación de estas nuevas “mayorías” o “masas” para participar en la orientación de los destinos de la nación. La argumentación se perdía bajo el supuesto de que el propio desarrollo de una sociedad liberal llegaría a culminar, con el tiempo, en una democratización plena.

Tales planteamientos se resumían en dos principales ideas: la masa es irracional y es peligrosa. La masa -sistematizaría Le Bon (1954)- “es anónima e ignorante, tiene el espíritu atrofiado y por su emotividad se asemeja a un niño”. No era el voto universal masculino aprobado en 1891 lo que inquietaba, sin embargo, a Ortega. Su principal preocupación, en años posteriores, se iría centrando, cada vez con mayor intensidad, en la denuncia de una ausencia en España de “minorías”, capaces de protagonizar la misión de “salvar” al país de su existencia “invertebrada” (España invertebrada, 1922), de librarla de sus “aglomeraciones” (La rebelión de las masas, 1937), de rescatarla de sus fuerzas irracionales y negativas. En una terminología de enfrentamiento y contraposición entre “masas-minorías selectas”, Ortega propone a las primeras su redención a través del respeto y obediencia a las segundas, mientras que a éstas se las exige compromiso y rigor en su misión dirigente y pedagógica:

“La misión de las masas no es otra que la de seguir a los mejores, en vez de pretender suplantarlos…, donde más importa que la masa se sepa masa y, por tanto, sienta el deseo de dejarse influir, de aprender, de perfeccionarse es … en su manera de pensar sobre las cosas de que se habla en las tertulias y se lee en los periódicos, en los sentimientos con que se afrontan las situaciones más vulgares de la existencia” (Ortega y Gasset, 2001: 114).

La música como discusión de tertulias, capaz de educar el modo en que expresar los sentimientos, no podía ser, consecuentemente, tema insignificante para Ortega. La música europea contemporánea, como expresión de un nuevo tono bajo el que construir un nuevo nacionalismo activo, alejado de pasiones de dudosa emotividad, ocupó de hecho la atención del filósofo en diversas ocasiones de modo explícito. Bajo el título de Apatía artística, Ortega trató de enfrentarse ya en 1921 a lo que denominaba “ficticias emociones”, que el oyente parece estar habituado a recrear y experimentar, hasta llegar a la equívoca simpatía con la “desmesura” wagneriana. Allí afirmaba que la nueva música europea parecía requerir, contrariamente, una escucha indirecta e indolente (Ortega y Gasset, 1966:147).1

Más allá de entrar a discutir el rigor de las argumentaciones de Ortega dentro de los campos de la música, interesa remarcar el hecho de que, si bien el término “pueblo” es para él una abstracción ausente de diferencias de clase social, delimita, sin embargo, un campo descriptivo dentro del ámbito de la cultura, que incluye diferencias igualmente profundas, de peligrosa ambigüedad, que, dentro de su circunstancia histórica, habrían de dar lugar a múltiples interpretaciones.

“El Romanticismo ha sido por excelencia el estilo popular. Primogénito de la democracia, fue tratado con el mayor mimo por la masa. En cambio, el arte nuevo tiene a la masa en contra la suya y la tendrá siempre. Es impopular por esencia; más aún, es antipopular. Una obra cualquiera por él engendrada produce en el público automáticamente un curioso efecto sociológico. Lo divide en dos porciones: una mínima, formada por reducido número de personas que le son favorables; otra, mayoritaria, innumerable, que le es hostil. … A mi juicio, lo característico del arte nuevo “desde el punto de vista sociológico”, es que divide al público en estas dos clases de hombres: los que lo entienden y los que no lo entienden. Esto implica que los unos poseen un órgano de comprensión negado, por tanto, a los otros; que son dos variedades distintas de la especie humana … Durante siglo y medio el “pueblo”, la masa, ha pretendido ser toda la sociedad. La música de Strawinsky o el drama de Pirandello tienen la eficacia sociológica de obligarle a reconocerse como lo que es, como “solo pueblo”, mero ingrediente, entre otros, de la estructura social, inerte materia del proceso histórico, factor secundario del cosmos espiritual. Por otra parte, el arte joven contribuye también a que los “mejores” se conozcan y reconozcan entre el gris de la muchedumbre y aprendan su misión, que consiste en ser pocos y tener que combatir contra los muchos” (Ortega y Gasset, 2002:13).2

La transmisión de este espíritu marcó de modo fundamental a varias generaciones universitarias, formadas en sus clases, conferencias y lecturas. Las principales coordenadas que rigen este discurso conformarían igualmente las bases de la defensa de la nueva estética musical hasta el punto de que su permanencia e irradiación perduraría, bajo diferentes voces, a lo largo del pasado siglo.
 
 “El aficionado de paladar musical poco o nada educado –que es célula del gran público- apetece y saborea espontáneamente la música de la Quinta Sinfonía o la de La Traviata y rechaza la de Stravinsky o la de Alban Berg. Para que le encuentre buen sabor a la de éstos hará falta que, venciendo su natural repugnancia, la pruebe reiteradamente, como a la mayoría de los mortales nos ha sucedido con la cerveza. Y puede llegar el día en que decididamente la prefiera a las que tanto le agradaban por su dulzura. Pero esto … lo que realmente significa es que desprendido de su condición de aficionado primario, ha pasado a formar parte de una inteligente minoría que sabe lo que le gusta y por qué le gusta. No pretendamos exigirle a las mayorías ese tan refinado paladar. Sería una pretensión absurda. Pero sí tiene que preocuparnos que no muestren actualmente las reacciones naturales de un paladar normal, de un paladar infantil como debe de ser el suyo” (Jesús Bal y Gay, 1958).

El análisis de este texto a partir de las coordenadas anteriormente expuestas, permite extraer los siguientes supuestos: a) el aficionado musical forma parte de la “masa-mayoría” (célula del gran público) cuyas reacciones naturales obedecen a comportamientos infantiles ("un paladar infantil como debe de ser el suyo") . b) De modo espontáneo -característica propia de la “masa”-, gusta de escuchar las obras del repertorio instrumental y operístico más difundido, pero rechaza las composiciones organizadas bajo nuevos preceptos estéticos (Stravinsky o Alban Berg). c) Como tales "mayorías" -a diferencia de la "inteligente minoría"-, desconocen las bases racionales sobre las que fundamentar el gusto propio ("sabe lo que le gusta y por qué le gusta"). d) Infantiles, espontáneas, irracionales, las mayorías no están impedidas de llegar a alcanzar el estatus de minorías venciendo con el esfuerzo sus primitivos impulsos, ("su natural repugnancia").

No todos los contemporáneos de Ortega compartieron su vocabulario e ideario. En ocasiones, él mismo se mostraba consciente de la posible mal interpretación de sus palabras, debido a la “innumerable irradiación de significados diferentes” de algunas de sus sentencias.3 También ocurrió, simplemente, que algunos entendieron que su pensamiento en defensa del progreso social, se iba  distanciando -cada vez más- de la propia sociedad española -llámese “pueblo”, en términos generales, o llámese “público”, en términos más concretos. En La deshumanización del arte (Ortega y Gasset 1925), “el pueblo” es “la masa” y en ello advertía Antonio Machado en 1936 el crecimiento de actitudes de elitismo insano en el pensamiento español:

“Nosotros –dice el Mairena de Antonio Machado- no pretenderíamos nunca educar a las masas. A las masas que las parta un rayo. Nos dirigimos al hombre que es lo único que nos interesa … Pero el hombre masa no existe para nosotros. Aunque el concepto de masa pueda aplicarse adecuadamente a cuanto alcanza volumen y materia, no sirve para ayudarnos a definir al hombre, porque esa noción fisicomatemática no contiene un átomo de humanidad. Perdonad que os diga cosas de tan marcada perogrullez. En nuestros días hay que decirlo todo. Porque aquellos mismos que defienden a las aglomeraciones humanas frente a sus más abominables explotadores, han recogido el concepto de masa para convertirlo en categoría social, ética y aún estética” (Machado, 1981: 235).

De modo similar, Julio Gómez, -bibliotecario del Conservatorio de Madrid, compositor y crítico musical-, no entendía el empeño de Adolfo Salazar, desde El Sol, por relacionar, la nueva música europea exclusivamente con el gusto de las minorías del público español; tampoco su desprecio hacia la escuela del nacionalismo musical, heredera de Barbieri, ni su minusvaloración del aplauso del público frente al repertorio de nueva creación dentro de esta vía estética.4 Julio Gómez parece advertir que  Salazar desea el ruido, la perturbación de cierta parte del público con que consagrar el mito de la soledad de los "escogidos" -particular traducción irónica de crítico de El Liberal del concepto de “minoría”-.

En el intento de ofrecer una explicación justificativa al aplauso general, dado en ocasiones a las obras de Ravel, Debussy o Strawinsky, se delata, sin embargo, un punto frágil en la argumentación de Ortega y Salazar, divisoria del público en masas y minorías. ¿Debería la sociedad en su conjunto, llegar a participar algún día -gracias a la pedagogía musical dirigida por las minorías hacia las masas- de una misma sensibilidad ante la cultura, ante las producciones musicales?. O, por el contrario, ¿las obras musicales deberían ser expresiones capaces de ofrecer significados para todo tipo de sensibilidades, como parece que sea el caso que justifica el aplauso general a la “nueva” música en ciertos casos?.

La primera posibilidad parece descartable en Salazar, para quien sólo las minorías podrían mostrarse "uniformes" frente a la atrevida hermosura de la modernidad. Pero, entonces, ¿por qué no contemplar la segunda?: ¿no debería un gran compositor distinguirse por su capacidad, no sólo innovadora y técnica, sino también comunicativa con el mayor número posible de individuos de la sociedad a la que pertenece?…La respuesta, sinceramente afirmativa entre la burguesía francesa que conoció a Ravel, no podía ser sino esquiva o ambigua entre los defensores hispanos del europeísmo cuya identidad cultural y social no se encontraba de igual modo establemente definida. Para Ortega, la reforma de la cultura en España, implicaba asumir Europa.

Pero asumir la cultura europea contemporánea a primera vista y oído, conllevaba algo más que llegar a “entender” la “nueva música”. Suponía la existencia de una amplia base social burguesa, liberal y moderna que, viviendo en contextos de desarrollo industrial y urbano semejantes, dispusiera de similares claves que los conciudadanos europeos para ejercer una interpretación significativa del “nuevo arte”; una burguesía gobernante que, situada en el centro de la vida ciudadana, pudiera desplazar hacia el margen la cultura representativa de la aristocracia terrateniente. No era ese el caso de la España de la Restauración y de la dictadura de Primo de Rivera y ello lo sabían los europeístas.

La nueva música europea, expresada en el lenguaje de una Europa que había hospedado varias Exposiciones Universales, con sus pabellones dedicados a la cultura musical de sociedades lejanas, manejaba un lenguaje transnacional, difícil, en algunos casos, de representar al ciudadano medio español. Salazar lo sabía cuando escribía que ese arte que puede llamarse nuevo “no podrá ser apreciado justamente ni gozado en su integridad más que por los criterios o receptividades que hayan nacido o se hayan ordenado bajo la ley de la misma necesidad vital” (Salazar, 1925).  Una música representativa del ciudadano medio de la península, abierta al europeísmo -criterio defendido por Julio Gómez-, aparecía a los ojos del principal defensor de la “Generación musical del 27” como pérdida de tiempo para el logro de la deseada, y forzada, convergencia con Europa: si la “masa” no estaba preparada para el diálogo con la burguesía de más allá de los Pirineos, la “minoría” debería adquirir directamente la nueva nacionalidad cultural europea, asumiendo impositivamente la representación de las “masas”.

El talante de Salazar, decidido a dirigir una nueva generación de compositores españoles hacia la depuración de localismos y reminiscencias del reciente pasado histórico -y por tanto de la herencia del siglo XIX y de la “Ópera nacional”-, probablemente justifica la acusación de “intolerancia” referida por Julio Gómez hacia los defensores de estos planteamientos en el campo de la música.

A diferencia del planteamiento esgrimido por Adolfo Salazar, a Bal y Gay no le “es imposible pensar” que, “en nombre” del desarrollo de un particular entendimiento “de la democracia”, las mayorías puedan llegar a alcanzar el espíritu que define La dulzura de vivir. Para el musicólogo lucense, el modelo de “minoría” representa una abstracción cualitativa que permite dinámicas de cambio cuantitativo. La “minoría” es un estado de disposición y de comportamiento al alcance del ser humano mientras que, para Salazar, la existencia de la minoría es una convicción estática en su dimensión cuantitativa, insalvable, destinada a permanecer en el interior de toda sociedad al margen del “mito de la democracia”. Pese a la aparente pequeña distancia que separa el discurso de Bal y Gay del de Salazar, el matiz no es irrelevante. Separa al pensamiento liberal utópico del pensamiento liberal pragmático.

En la práctica del contexto histórico que tratamos, la teoría de las élites ha constituido un arma atractiva y peligrosa, con la cual disparar -conscientemente o no- sobre el prójimo, mientras se han frotado las manos los “selectos” de turno, -como ha señalado el historiador Tuñón de Lara-: “la teoría de las élites es una especie de filosofía social, que frena la acción de los hombres encaminados a transformar la realidad social; es también un principio de base para negar que la cultura sea algo que concierne a todo hombre, que es posible para todo hombre” (1984: 228-230). El error de establecer, como punto de partida y de juicio, la equivalencia: música contemporánea = música de minorías, supuso a la larga un fracaso cultural de graves consecuencias.

Para quienes, como Salazar, asumieron desde un principio la posible incomprensión del público como medalla legitimadora de la excelencia de la minoría, la invertebración cultural no perturbaría sus escritos. Pero para quienes, como Bal y Gay, profesaron otro talante basado en la creencia en una “pedagogía social”, capaz de ofrecer sencillos puentes con que sumar nuevos ciudadanos al campo de aquellas presupuestas minorías, significaría una constante inquietud y esfuerzo por ofrecer claves a sus lectores que permitieran esa anhelada dinámica de trasvase entre “minorías” y “masas”,5 capaz de contribuir a una no menos deseada “armonía social” preconizada por los fundadores de la Institución Libre de Enseñanza:

“Dos urgentes labores nos aguardan a quienes no aspiramos a un acta de diputado pero sí a restituir al pueblo su conciencia. Dos labores que podrían resumirse bajo una sola denominación: cultura… culturización del pueblo, -dedicada- al obrero y al labrador -y- culturización del resto del pueblo, la burguesía, clase media”(Bal y Gay, Dos labores de cultura, 1930).

La música del pueblo y la música para el pueblo

“Música popular”, “folklore musical”, “canto popular”, “música de influencia popular o fuentes del folklore musical”, “música popular urbana”, “música social”, son otros términos confusos, abundantemente manejados en tiempos de Bal y Gay, que considero también interesantes de analizar por las aparentes contradicciones que entrañan y -consecuentemente- por los muchos tabúes que ocultan.

"Siempre que he escrito “música social” he querido dar cierta amplitud a su significado. “Música popular” pudiera tomarse en un determinado sentido técnico, como parte del folklore de nuestra región, de música elaborada por el pueblo. El calificativo de “social” da otra intención, de música para el pueblo. El arte “para” el pueblo tiene, por oculta que esté, una notable acción política. Aquello que, no yendo a la cabeza, actúa sobre el corazón y los sentidos, arrastra siempre” (Bal y Gay, En torno a nuestra música social, VII: Advertencias finales,1925).

1. Música social

Desde el último cuarto del siglo XIX, en España, cada vez que el término de la música aparece acompañado de un adjetivo extramusical, es decir, no referente a las características de su textura interior, -tales como contrapuntística, polifónica, de cámara, sinfónica, etc …-, este adjetivo suele invitar a subrayar un condicionamiento exterior y, por tanto, un posicionamiento inferior en la escala del “arte puro”,  del  “arte por el arte”. De un modo u otro, estos adjetivos derivan hacia el encuentro con una música “funcional”, una música útil y por tanto “dependiente”-si bien cabe siempre dudar, como Sócrates, sobre la posibilidad de existencia de una música “independiente” de interacciones con su entorno, pero ésta es otra historia. Bajo la adjetivación de “social” se aludía al gobierno de "la cuestión social" (Labajo, 2001: 40-43), un programa de gobernación e instrucción pública dedicado a combatir los peligros del socialismo entre las clases obreras, puesto en marcha desde la segunda mitad del siglo XIX, en que se implicaron no sólo los diferentes gobiernos de la nación sino también la Iglesia y la clase burguesa.

En la praxis, “música social” no se referirá, de modo absolutamente genérico, a la instrucción musical ciudadana: conciertos públicos, formación de bandas municipales etc…como sí lo hiciera Julio Gómez. Su actividad se relacionará fundamentalmente con la creación y actuación de “masas corales”, también conocidas como “sociedades corales” u “orfeones”. Denominarlas, simplemente, “coros” o “música coral” habría implicado legitimar su papel mediador entre la obra y el público. Al no ser éste el caso, se adoptarían otros términos procedentes de Europa, relacionados con el espíritu que regló allí sus objetivos y su composición social (Labajo, 1987).

Como vieja institución dedicada durante el siglo XIX al servicio del nacionalismo en diversos países de Centroeuropa, el orfeón, había jugado ya en Francia también un singular papel como alternativa de ocio, “capaz de rescatar al obrero de los peligros de la taberna y del socialismo”, -como repiten reiterativamente sus defensores en la prensa-. Ambos discursos, recorrieron conjuntamente en España los núcleos de mayor densidad de población comercial e industrial desde la segunda mitad del siglo XIX y encontraron también posteriormente acogida en áreas como Galicia, entre las clases medias (Rey Majado, 2000:16), ya inmersas en el desarrollo de una identidad cultural diferenciada (Costa, 1998:85-86).

Pese a considerar que la “acción de los orfeones sólo puede conducirnos al primer peldaño de la cultura musical”, Bal y Gay consideraba en 1925 útil su labor, a la que dirigiría su atención en varios artículos periodísticos. En ellos, frente al reconocimiento de su eficacia en Cataluña, se mostraba escéptico cara a su valor en Galicia, donde denuncia abandono por parte de “quienes han pretendido y pretenden redimirla ” :

“Todo cuanto llevo dicho sobre los orfeones deseo que se aplique igualmente a los coros regionales. La constitución de unos y otros y sus fines artísticos los hermanan perfectamente. Son entidades nacidas en un momento de inconsciencia y como tales, estériles desde su primer momento. O carecen de blanco o éste no alcanza la necesaria altura, cosas ambas que han de constituir el principio vital de todo ser artístico…Un orfeón o un coro regional que cante irreprochablemente será el mejor de Galicia; pero la recíproca puede muy bien no ser cierta. Ya sabemos que ´en tierra de ciegos el tuerto es el rey´. Con un aire biológico, puede decirse que, en un medio pobre, la emulación conduce a la visión monocular” (Bal y Gay, En torno a nuestra música social, IV: Vita mínima, 1925).

La utilidad social de estas instituciones se fundamenta -según el crítico-pedagogo- en su capacidad para “dominar al gorila que llevamos dentro”, un gorila heredado de la terminología del pensamiento orteguiano al que considera, como al hombre primitivo, solitario e insolidario (Bal y Gay, “Liberalismo, buenos modales”, El Universal, 1948). “El canto coral colectivo -declara también en México con motivo de su apoyo a Carlos Chávez y al Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura que dirige- constituye el instrumento más fácil y económico para que el hombre de posición modesta y escasa cultura musical pueda llegar a disfrutar de tal placer”.

Si a la luz del conocimiento antropológico no resulta fácil admitir el supuesto “individualismo” universal del hombre primitivo, menos lo es aún alcanzar a entender por qué a través de las sociedades corales no es posible alcanzar más que “un primer peldaño de la cultura musical”, cuando la escucha civilizada en las salas de concierto -señala Bal y Gay- no se encuentra fundamentada “en el principio de solidaridad y confraternidad entre los auditores” sino en lo que considera su “fundamento económico”: “asociándonos con otros mil aficionados podemos escuchar una música que únicamente un millonario podría hacer sonar para él solo” (Bal y Gay, “Música social”, El Universal,1947). ¿Un eslabón perdido en la lógica del entramado estético de “masas” y minorías?. En cualquier caso, una jerarquización inconveniente del consumo y de las prácticas musicales de la sociedad parece emerger en el intento de justificar la funcionalidad de unas y no de otras. 

2. El “folklore musical”

Hay un refrán japonés que dice que “el pez no descubrió el agua”. Del mismo modo, y pese a lo que pudiera parecer solemne contradicción, podríamos decir que el folklore no es fruto de la cultura del medio rural. El folklore es una mirada condicionada hacia el mundo rural del hombre culturalmente urbano buscando una nueva perspectiva de sí mismo. Del mismo modo que la historia no es un equivalente al pasado sino una construcción condicionada y reinterpretada en función de diferentes factores, es necesario admitir que el folklore -al margen del reconocimiento del valor de todo el conocimiento logrado y preservado-, es una construcción cultural que ha sufrido depuraciones, descontextualizaciones e interpretaciones, responsables de una insalvable distancia con la realidad cambiante y viva de la cultura musical en el medio rural:

“… recoger, por quienes sepan hacerlo, el tesoro folklórico que todavía se conserve vivo, estudiarlo, depurarlo y, finalmente, devolverlo al pueblo en forma atractiva y prestigiosa. Puede que éste, en la evolución ciega de su gusto, lo rechace o lo acepte cada día menos. En todo caso aquella labor habrá salvado para la historia uno de los valores espirituales más grandes de la nación” (Bal y Gay, 1960).

En Inglaterra, el interés recopilador hacia la cultura popular dio muestras de vitalidad en el último tercio del siglo XVIII, acompañando las transformaciones sociales de su pionera revolución industrial. En 1765 el obispo Thomas Percy, en su Reliques of Ancient English Poetry, consisting of Old Heroic Ballads, Songs an other pieces of our Early Poets, denunciaba la ruptura cultural entre el mundo urbano y campesino y abría un espacio para el estudio de la canción, que inmediatamente suscitaría una gran actividad recopiladora bajo el nombre de “folklore” -término acuñado por  William. J. Thoms en 1846-.

En el caso de Alemania, la recopilación y el estudio de la canción popular trató de adecuarse a la consecución de los objetivos propuestos por Fichte en sus Addresses to the German Nation  (1808) a comienzos del siglo XIX. En ellos, el filósofo y educador alentaba la fusión de las clases cultas con el pueblo, en aras de posibilitar una sólida base para la unificación nacional que se llegaría a alcanzar en 1871. En consecuencia, la canción popular se convirtió allí en tema de máximo interés para el Estado, quien no dudó en justificar la promoción de su investigación y su didáctica. Pero, si en Alemania la recopilación iniciada por los folkloristas se acabó reconduciendo hacia los planteamientos metodológicos de la naciente musicología berlinesa en las últimas décadas del siglo XIX, en el resto de los países europeos se mantuvo una mayor continuidad con el tratamiento y los ideales románticos hasta bien entrado el siglo XX.

Una carta enviada al Presidente de la 'Junta para la Ampliación de Estudios e Investigaciones Científicas', fechada en 1910 y firmada por Eduardo Martínez Torner, en aras a obtener una pensión que le permitiera realizar el estudio de “las melodías de romances, cantares, bailes y danzas que se conservan en la provincia de Asturias”, muestra la franca distancia metodológica que separaba a la nueva generación de la Residencia de Estudiantes respecto a las que aplicaría Felipe Pedrell cuando publicara su Cancionero musical popular español (1919-1920). De forma organizada y precisa, Martínez Torner exponía aquí su metodología de trabajo, tratando de responder “al interés científico y a las exigencias de los estudios folk-lóricos modernos”.6 Sorprende la modernidad de los planteamientos del joven M. Torner en la España de 1910, tan sólo explicable bajo el ambiente de trabajo que rodeaba a su tutor Don Ramón Menéndez Pidal en la tarea de realizar una aproximación rigurosa y científica al patrimonio cultural español.

En 1910, durante la presidencia liberal de Canalejas, se había creado el Centro de Estudios Históricos bajo las orientaciones de la Junta para Ampliación de Estudios e Investigaciones Científicas. El proyecto de este Centro está impregnado del rigor científico del positivismo europeo por el que el gobierno liberal apostaba para la regeneración de la cultura española. Entre sus propósitos se incluía la publicación de ediciones críticas de fuentes documentales y la organización de misiones científicas que, entre otras diversas facetas, atenderían el estudio del folklore y la música popular. El planteamiento elevado por Martínez Torner a la Junta para la Ampliación de Estudios, justificando el interés científico bajo el que realizar sus investigaciones, respondía, en plena consonancia con una nueva metodología emparentada con las corrientes provenientes de la Sociedad Inglesa de Folklore y con las metodologías del mundo germánico, con las que Antonio Machado Álvarez “Demófilo” -krausista, amigo de Joaquín Costa y Francisco Giner de los Ríos, fundador de la Sociedad Antropológica Sevillana y catedrático de Folklore en la Institución Libre de Enseñanza- había ya contactado en la década de 1880 mediante Hugo Schuchardt.7

Como comenta García de Valdeavellano, participante del proyecto del Centro de Estudios Históricos, se trataba de llegar a conocer “el auténtico ser histórico de la patria en su lenguaje, en su literatura, en sus viejos cantos y romances, en su arte y arqueología, en sus instituciones y su derecho, en sus costumbres, en su música popular” (García de Valdeavellano, 1978). El estudio del folklore no se encontraba, por tanto, desvinculado del propio conocimiento y construcción de la historia, y quienes realizaban trascripciones de la canción popular, podían haberse también iniciado, como Bal y Gay, en el mundo de la paleografía musical para el estudio de lo que Pedrell denominaría “música de influencia popular o fuentes del folklore musical”. En consecuencia, “fuentes del folklore” y “folklore” constituyeron una continuidad temática hacia la que encaminar los esfuerzos de los investigadores.

Un ejemplo de esta continuidad de tratamiento la ofrece el programa de concierto incluido por Bal y Gay durante una conferencia ofrecida en México sobre “Folklore musical”  en la que  -según el cronista del Excelsior- la señorita Irma González “cantó dos cantos del siglo XIII, tres del siglo XVI y uno popular de Extremadura mereciendo justas ovaciones por su voz y por su arte” (Excelsior, 1939). Del mismo modo, la correspondencia establecida con Curt Sachs evidencia la confianza de Bal y Gay en obtener, de un etnomusicólogo contemporáneo, informaciones de interés para sus trabajos sobre la historia de la vihuela en España (Curt Sachs, 1935).

En el prólogo a la edición del Cancionero Gallego de 1973, Bal y Gay cuenta cómo llevó a cabo su recopilación, entre 1928 y 1932, en compañía de Martínez Torner. Ciertamente, algunos de los planteamientos manifestados en 1910 por M. Torner se muestran aquí asumidos. No se evidencian “arreglos” a través del uso de notas de adorno, acotaciones de metrónomo ni, desde luego, armonizaciones, tal como sucediera en Pedrell. No obstante, el uso de signos especiales para la representación interpretativa del canto no están desarrollados; los datos sobre los informantes son escasos y, salvo excepción que confirma la regla, no refieren el nombre de quien proveyó a los folkloristas del material publicado.

El hecho no es en absoluto extraño en el panorama general de los cancioneros editados en España durante el siglo XX. La aceptación del carácter anónimo de la tradición y la ausencia de reconocimiento de todo valor a su performance permiten comprender el hecho. La recopilación de materiales tiene habitualmente, en ese momento, el fundamental objetivo de lograr rescatar de su desaparición un pasado cuyo valor se entiende que aumenta en la medida en que se percibe como “más puro”, es decir, cuyas modificaciones se muestran menos deudoras del personalismo de quien las interpreta y cuyo contacto con otras influencias, supuestamente ajenas al espacio local de referencia, se escapan al reconocimiento del recolector. La filosofía que impregnaba a la “musicología comparada” de la escuela de Berlín, y bajo la que se reconsiderarán los nuevos estudios analíticos del folklore musical, convoca al estudio de un “otro”: “el primitivo actual”-en términos de Curt Sachs,-  cuyo distanciamiento de la evolución musical de las “sociedades avanzadas” posibilita el acceso al conocimiento de estadios anteriores de nuestra civilización. Existe, por tanto, un claro intento de alterar lo menos posible la información recogida y seleccionar cuidadosamente el material que recoger.

Pero, en el caso de los cancioneros del siglo XX en España, raros son los intentos por contextualizar el material obtenido, organizar reestudios que permitan valorar el establecimiento de cambios -Bal y Gay hace él mismo una autocrítica a este respecto en la reedición del Cancionero Gallego de 1973 (Bal y Gay, 1973: 9)- o realizar transcripciones a partir de instrumentos de grabación de sonido –cuestión igualmente reconsiderada por Bal y Gay en dicho cancionero- y, menos aún -a diferencia de las exigencias de los planteamientos actuales-, considerar la participación de los informantes y de la comunidad estudiada, a la hora de establecer juicios interpretativos y de respetar el derecho a protagonizar su propia historia. Ello habría abundado en el temor de echar a perder el arca de las reservas culturales del pasado desde un juicio popular no legitimado.

La identificación de “folklore musical” con “música del pueblo”, y de “música social” con “música para el pueblo”, puede resultar aparentemente funcional en el plano teórico, pero deficiente, o contraria a su esencial significación, dentro de una perspectiva más rigurosa, capaz de distinguir el carácter no natural sino de constructo del término “folklore”. Además, al margen del oportuno reconocimiento de la manipulación política y estética ejercida desde la “música social”, el hecho constatable de la identificación, de una parte de la ciudadanía, con los objetivos sociales y estéticos de las masas corales y orfeones de toda idiosincrasia, no permite, tampoco, desvincular a los orfeonistas de todo protagonismo en la historia de estas instituciones.

La proposición es reversible y, por tanto posibilita otra lectura: el folklore musical  -como construcción de una identidad histórica- para las sociedades urbanas y la “música social” -como medio de control cultural de la expresión musical- del pueblo.

Bal y Gay, música e ideas en tiempos de incertidumbre

Si bien podría decirse que el discurso de Adolfo Salazar asume, en términos generales, los planteamientos expuestos por Ortega, el caso de Bal y Gay parece estar más cerca de la opción tomada por algunos de sus discípulos que, asumiendo su discurso, optaron por construir, a partir de él, sus propios marcos conceptuales y, sobre todo, sus propios modales de uso. Frente al discurso de Ortega sobre “la aparición de regionalismos, nacionalismos y separatismos” (Ortega y Gasset, 2001:38), Bal y Gay, -vinculado a la revista literaria Ronsel y especialmente distante de la generación de Nos- asumiría, durante su etapa madrileña en la Residencia de Estudiantes, una particular posición, capaz de permitirle compatibilizar su fidelidad a Ortega y a su europeísmo, con un personal entendimiento del “galleguismo”, dentro de un compromiso cultural de “acción social”, “socialista”,8 con que sacar a la burguesía de sus “prejuicios e ignorancia política”.9 Desde este autoconfesado espíritu socialista de 1930, dirigirá, entonces, sus preocupaciones a la regeneración nacional del ámbito gallego y a su regeneración musical.

Quince años después, tras su estancia en la Universidad de Cambridge, la Guerra Civil Española y posterior incorporación de exiliado a la vida cultural de la ciudad de México -merced a la hospitalidad de su presidente militar Lázaro Cárdenas-, Bal y Gay  se autoproclamaría públicamente liberal en 1948 después de la subida a la presidencia en 1946 de Miguel Alemán Valdés. Éste había comenzado su andadura con un pacto nacional hacia la iniciativa privada -“Los antiliberales más mansos… nos consideran a los liberales como a unos pobres imbéciles que se contentan con vivir en una especie de vacío…” (Bal y Gay,1948). Diez años después, al asumir la presidencia del gobierno Adolfo López Mateos, México abandona toda relación anterior del país con en el eje Moscú-La Habana y encarcela a diversos conocidos dirigentes y representantes de la izquierda como el famoso pintor David Alfaro Siqueiros.

Coincidiendo con esta misma fecha, Bal y Gay inicia una serie de artículos en que el viejo vocabulario de “masas y minorías” vuelve desnudo, y como recién releído de sus viejos libros de Ortega. La “apatía” musical del público, por la desorientación en que se halla sumido ante la música contemporánea, y el crecimiento acelerado de los medios de comunicación, constituyen, junto a su especial preocupación por el espectacular triunfo de la música soviética (Jatchaturian y Shostácovich) entre el público “de masas”,10 los principales argumentos de su reiniciada actividad periodística. Sólo el crudo discurso que divide al mundo en dos castas de espíritu le vale de nuevo para llamar a cada actitud y comportamientos por su nombre, a fin de prevenir a un mundo, cada vez más sordo a los predicadores, que entiende encaminado hacia senderos de ignorancia.

En la introducción a este trabajo, expuse mi intento de racionalizar la ambigua inquietud sentida tras la lectura de La dulzura de vivir. Tratando de introducirme en el mundo de su autor, me sumergí en sus prólogos, correspondencia y artículos de prensa en busca del valor significativo dado, por él mismo, a los términos y argumentaciones manejados dentro del contexto de su época. En ese trayecto, Jesús Bal y Gay me permitió descubrir sencillez, elegancia de lenguaje, rigor de pensamiento, valentía, mesura, exquisitez, inteligencia y otros tantos atributos consonantes con la ética y la estética “del hombre civilizado que controla al gorila que lleva dentro”. También encontré contradicciones y rupturas. La preocupación por ejercer desde la prensa un magisterio de “pedagogía social”, centrado en dotar de órganos al oyente para el disfrute de la música, sin duda alguna es la constante más remarcable de su trayectoria.

Pero, tras su llegada a América, el nuevo entorno generó cambios sustanciales en su vivir y en su pensar más allá de aparentes continuidades. El México de Lázaro Cárdenas que le acogió tenía ya su “primera labor de cultura” en marcha a la que Ávila Camacho daría continuidad. Tal labor no se debatía en salas de conferencias sino que se ejecutaba bajo simples y potentes gestos y lemas: la eliminación de latifundios, la expropiación de compañías norteamericanas en la producción petrolífera, las reformas educativas (Torres, 1948: 121-129), resumiendo su credo en diez puntos que comenzaban por la afirmación de que “La miseria, la ignorancia, las enfermedades y los vicios esclavizan a los pueblos” y que finalizaban con la máxima:“Sólo la justicia social garantiza la paz y la felicidad humana”.

Ante ello, el discurso social de Bal y Gay se vio probablemente superado y su mirada pasó a detenerse en “la segunda labor de cultura”, dirigida hacia la burguesía mexicana a la que dedicó su trabajo como crítico musical. La complejidad, diversidad y riqueza del paisaje humano y sonoro mexicano hizo difícil, de todos modos, la función de su cátedra en los periódicos, desde los términos en que lo hiciera en su juventud. Fortaleció allí su estilo en precisión y claridad. Adquirió un lenguaje que, como el de su admirado  Ravel, suscitaba el interés del iniciado sin marginar al lector medio. Pero también mostró, desde este lenguaje, que nada de cuanto verdaderamente diferente pudieron significarle aquellas latitudes pudo estremecer o trasformar las categorías de su pensamiento.

En 1930, con motivo de su asistencia en la Residencia de Estudiantes a una conferencia de Unamuno escribía: “pensar ‘con’ los demás y ‘en’ los demás. Que cada uno se vea en la masa y no en su torre individualísima… y que la mejor libertad, la que hay que lograr, es la de todos y no de la de cada uno” (Bal y Gay, 1930). La intención de correr al encuentro de la utopía llevó al estudiante a interpretar inadecuadamente a Ortega e incurrir, coyunturalmente, en el error conceptual de desear verse entre “la masa”. Un feliz error que le preservó largo tiempo del sentimiento de extranjero más allá de la Galicia de “discreta luz de plata”.

Su posterior rectificación, sin embargo, le indujo al aislamiento interior de la cultura de sus propios contemporáneos, artistas, músicos y compositores "engagés” (1957:24), entre quienes hubo de vivir los tiempos de incertidumbre mundial de la Guerra Fría. En 1930, había dirigido también la mirada de sus lectores hacia un gesto profundo y silencioso, en reivindicación de la libertad: “Gandhi tomó un puñado de sal. Este es el hecho. Nimio en sí. Pero con todas estas significaciones …” (“El mensaje de la India”, 1930). Casi diez años después, Antonio Machado protagonizaba otro, camino de la frontera con Francia -que tal vez el crítico musical no conoció-, al rechazar el coche que le ofrecía María Zambrano para continuar su paso junto a los hombres, mujeres y niños -que no masa- de la España derrotada. 

Por ello, cuando el crítico musical afirmaba en 1964  que la dulzura de vivir “no ha desaparecido del mundo con la caída de la Bastilla” ni bajo las bombas que sonaron tras la Guerra Civil Española (1964), es necesario introducir silenciosamente entre sus párrafos los símbolos del dolor, el extrañamiento y la fragilidad de ilusiones de una generación que, en el exilio, necesitó crear sus propios mundos personales de supervivencia con la memoria de cuanto pudo llevar consigo.

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Notas

Casi treinta años después, Bal y Gay publicaba en la revista de la Universidad de México un artículo bajo un epígrafe similar: Apatía musical. El planteamiento era ahora bien diverso al de Ortega. En vez del reclamo a la escucha cuasi pasiva del público, se reivindicaba su protagonismo, su juicio, su crítica: “Fenómeno característico de nuestro tiempo… es la ausencia entre el público de los conciertos de reacciones hostiles ante las nuevas músicas de sesgo insólito. … en un mundo musical en que todo se acepta, la música está amenazada de muerte (1958:25).

A sus 19 años, en 1924, Bal y Gay dominaba los principales elementos del organigrama estético-filosófico de Ortega, cuyas obsesiones, teñidas de cierta terminología médica, casi transcribe en uno de sus primeros escritos “Fenómenos Biológicos”: “Correspondiendo a la peculiar corriente vital que todo arte nuevo produce, surge un nuevo órgano o sentido capaz de captarla o digerirla. El público no llega jamás a asimilar el arte último mientras en su organismo no se diferencie un nuevo órgano… tal fenómeno en el idioma de la biología se enuncia por el famoso axioma de que “la función crea el órgano”…Cada día que muere se sedimenta en mí algún nuevo hecho que me afirma un poco más en la creencia de una fatal incomprensión del “gran público” para todo el arte posterior a 1890…Al público que me refiero cuando no hablo expresamente del “gran público” es a ese sector formado por los “mejores”, capaz de perfección en su aparato y de desplazamiento hacia todo horizonte recién descubierto… Ante Beethoven u otro músico cualquiera del Romanticismo, veremos conmoverse “humanamente” las más recónditas fibras del corazón del gran público; la tormenta sentimental del humano artista tendrá una fraterna resonancia en los profundos valles de la masa humana…” (Bal y Gay, 1924).

“Para el hombre de la generación novísima, el arte es una cosa sin trascendencia. Una vez escrita esta frase me espanto de ella al advertir su innumerable irradiación de significados diferentes” (Ortega y Gasset, La deshumanización del arte, 2002, p. 50).

Beatriz Martínez del Fresno, en su estudio dedicado a la figura de Julio Gómez, señala la defensa realizada por el crítico de El Liberal del demostrado entusiasmo por el público madrileño ante ciertas obras del repertorio de Debussy, Ravel y Strawinsky, afirmando, tras la reveladora cita de algunas muestras significativas de confrontación entre Salazar y Julio Gómez, que “al esteticismo y la ‘torre de marfil’ de Salazar, se opone la herencia romántica del crítico de El Liberal que concibe la música como arte social y productor de entusiasmo colectivo” (Martínez del Fresno, 1999:364).

Justamente en su afán por reformar los modos de acercamiento del público a la ópera, Bal y Gay llegaría a escribir en 1950, en México, algunas duras críticas al público y cantantes (“Qué es la Ópera. La actitud del público”, El Universal, México, 08/06/1950; “El señor Bal y Gay y el incidente de la opera”, El Universal, México, 14/06/1950; “Bal y Gay no desprecia a los mexicanos”, Excelsior, México, 23/4/1951), que desencadenarían toda una serie de condenas tanto en la escena como en la prensa, llevándole al alejamiento de la crítica durante algún tiempo.

El solicitante se disponía evitar a toda costa los errores de anteriores recopilaciones: “Compasear los cantos sometiéndolos a un ritmo distinto del que en realidad tienen; introducir notas de adorno con lo cual creen que arreglan –el subrayado pertenece a Martínez Torner- la melodía desfigurándola más bien; marcar por medio del metrónomo el aire del cantar que suele ofrecerse en la realidad con muchas variaciones; no indicar por medio de signos especiales ciertas inflexiones de los sonidos que no pueden expresarse por medio de la notación musical y otras muchas imperfecciones que existen aun en las colecciones mejores, para no hablar de aquellas otras en que los cantares aparecen armonizados y sin valor ninguno por tanto pata su estudio científico… Para fijar la geografía de la música popular y que la colección responda perfectamente a la realidad es preciso recoger cuantas variantes aparezcan, conservándolas todas con sus vacilaciones y divergencias sin reducirlas a tipo único, tratando de localizar bien cada variante, determinando el nombre, edad, naturaleza y condiciones personales de interés del individuo o individuos de boca de los cuales se haya recogido el cantar”. (Martínez Torner, 1910).

Véase la correspondencia de Menéndez Pidal con Hugo Schuchardt (WEISS, 1983).

“Todo cuanto hacemos, lo hacemos –muchas veces ya inconscientemente- desde el punto de vista gallego. Nuestra labor va lastrada, indefectiblemente, de galleguismo… Nos sentimos hombres de un pueblo. Vemos que ese pueblo espera algo de nosotros … nuestro nacionalismo, si así se empeña alguien en denominar nuestra actitud, se limita al estudio de nuestros problemas peculiares y a la exaltación de nuestras características, con miras al enriquecimiento en notas humanas de la armonía del mundo. Si alguna denominación actual nos conviene será, únicamente la de socialistas –en el más estricto sentido de esta palabra”. (Bal y Gay, “La nueva generación”, 1930).

“Da vergüenza ver que en España todavía hay palabras que asustan. No se comprende que ciertos conceptos, hechos realidad en otros pueblos, tengan aquí un aire de utopías o de subversiones. Pero menos se comprende aún que algún concepto con vida en el recinto español suene a cosa vitanda en oídos españoles. Dentro del primer caso están las palabras: República, Socialismo, Comunismo. En el segundo se encuentra esa cosa terrible: Sindicalismo … En España no están implantados ni el Comunismo, ni el Socialismo ni siquiera la República burguesa. Diga el lector consciente a dónde podremos ir mientras … se consideren como sanguinarios fantasmas lo que no son más que organizaciones asentadas sobre el más alto concepto de la justicia” ”. (Bal y Gay, “Dos labores de cultura”, 1930).

“Es de todos conocido el hecho de que los dirigentes comunistas, esa minoría que hizo la revolución más grande de nuestra época, han sido y siguen siendo unos redomados conservadores en materia artística … Por tanto, nada tiene de extraño que la burguesía de todo el mundo acoja con gusto una música comunista en la que ve reflejada su propia alma… la beata que se horroriza del ateísmo soviético …el plutócrata… el estadista… todas esas personas se deleitan abiertamente con la música de Shostakovich y Katchaturian, y más, mucho más, desde luego, que con la de un declarado anticomunista como Stravinsky. ¿Es que se equivocan e ingenuamente se están dejando ganar por el espíritu comunista, escondido, como áspid entre rosas, en la música soviética? Nada de eso, por desgracia para el comunismo. Es que. en realidad, la música soviética es radicalmente burguesa, de un burguesismo estático, anquilosado, hostil a toda problemática estética, a toda actividad estimativa que exija algún esfuerzo por parte del oyente. Aprovecha los elementos más seguros del romanticismo, del nacionalismo y del clasicismo convertido en academicismo. Y así logra agradar a las masas, lo mismo a la proletaria que a la burguesa, porque, en el fondo, por lo que respecta a sensibilidad artística, todas las masas son iguales” (Bal y Gay, “La música soviética”, 1960: 24-25). Cabe señalar, no obstante, que la música soviética y las actividad musical en la URSS habían suscitado ya el interés del joven Bal y Gay en 1925 (“Música soviética” , El Pueblo Gallego, (sección: “Marginales”), Vigo, 21/10/1925.

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