Entrevistas

"Mi punto de vista es comportarse, no como el nuevo rico sino como el señor"

Paco Bocanegra

lunes, 12 de septiembre de 2005

El pasado mes de agosto, durante el Rossini Opera Festival, tuvimos el placer de mantener una interesantísima, larga y sincera conversación en Pesaro con Ernesto Palacio, el tenor peruano que tras una brillante carrera es también conocido actualmente como un agente imprescindible en el singular universo rossiniano, con nombres en su cartera como Juan Diego Flórez, Daniella Barcellona o Ricardo Frizza.

Su franqueza y humanidad transmitieron confianza a quienes tuvimos la oportunidad de escucharle reflexionar sobre su carrera y el mundo de la ópera de los últimos cuarenta años, con esa leve ironía de quien, satisfecho con su presente, contempla el pasado con un sano distanciamiento.

Joaquín Torrente: Es Ud. un cantante que después de su retirada de los escenarios sigue estando muy presente, de otro modo, en ellos.

Ernesto Palacio: Todo salió por casualidad porque yo dejé de cantar en el 98. En el 99 grabé el último disco pero era una cosa ya así... no programada, y a Juan Diego lo había conocido en el 94, de manera que yo ya iba para 53 años, la carrera no iba para arriba, más bien iba hacia abajo, el trabajo comenzaba a faltar y estaba pensando qué otra cosa podía hacer. No tenía las ideas claras, pero yo ya desde el 96 me ocupaba de la actividad de Juan Diego, era el contacto con los teatros directamente o con otras agencias, de manera que eso no solamente iba bien, me parecía que gustaba, ¿por qué no tratar de hacerlo?

De manera que entré en el 97 a una agencia que ya existía, en ese momento solo tenía a Juan Diego; poco a poco se fueron presentando otras personas, entre ellas Daniela Barcellona, Nicola Ulivieri, y trabajé en esa agencia hasta que la agencia tuvo que cerrar a fines del 2001, porque cuando un agente se pone a hacer de productor a veces las cosas van mal, luego hay que cerrar los balances como se debe a fin de año, y tuvo que cerrar. Yo me puse a trabajar por mi cuenta desde el 2002, mucho más a gusto, y le he dado otro aire a mi forma de trabajar, generalmente con gente desconocida a la que trato de llevar al teatro y muy poca gente, tengo solamente a diez personas. Nueve cantantes y un director de orquesta.

Paco Bocanegra: En ese momento llevaba usted unos 27 o 28 años, porque debutó a comienzos de los setenta…

R.: Sí, comencé en el 71. Comencé en ese año haciendo alguna que otra cosa, pero lo que me dio un gran lance fue ese concurso televisivo que hubo el 72, se llamaba “Voces nuevas rossinianas”, en el que hubo un ganador por voz. Yo gané como tenor, la Valentini como mezzo-soprano, y una soprano que se llamaba, se llama Yasko Hayashi y ganó como soprano pero no hizo la carrera como rossiniana, hizo otras cosas, cantó muchas ‘Butterfly’, era una buena cantante. Los otros dos eran el barítono Giorgio Gatti, que hizo una discreta carrera, y un bajo que desapareció completamente de la circulación, se llamaba Carlo Oggioni . Pero en fin, el concurso nos dio la posibilidad, luego ya cada uno ... Y de allí comencé a trabajar en los teatros.

Era una época en la que Rossini estaba gozando de un buen lance, Rossini es un autor que incluso hoy día cambia; cada cierto tiempo cambia. Hoy día La Bohème se hace como hace treinta años, y en cambio Rossini no, antes se hacía en una cierta manera, luego vino un lance rossiniano sobre todo con Abbado y las revisiones de Alberto Zedda y Philipp Gossett, es la época de Abbado con Berganza, Alva o Benelli, Montarsolo, pero eran ediciones más bien rígidas, Rossini se limpió de todo, pero se hacía sin ninguna variación ni nada; eso sí, abrieron cortes, se hacía casi lo más integral posible.

Luego vino la época desde mi punto de vista más exagerada, con demasiada cosa, y ahora creo que se está volviendo entre los dos estilos: hacer todo, no hacer cortes, hacer variaciones pero no exagerar y darle mas importancia al gusto por el fraseo.

Mi punto de vista es comportarse no como el nuevo rico, sino como el señor. El nuevo rico quiere hacer ver todo lo que puede y todo lo que tiene, y para mí de mitad de los ochenta hasta mitad de los noventa se pecó de eso: de alarde, de exhibicionismo personal, olvidándose de ir más al servicio de la música.

P. B.: Pero retrocediendo en el tiempo, por seguir un orden cronológico, sería interesante que nos hablara de sus recuerdos de Lima, todo cuanto precede a Europa, su formación musical, los maestros que tuvo, como Alejandro Granda o Rosa Ayarza.

R.: Si sabes todo eso … Bueno, Lima en esa época, mi época de muchacho, era un poco distinta de lo que es ahora, y en el centro de Lima vivía esta señora Rosa Mercedes Ayarza de Morales, en una casona enorme, antigua, con mucho sabor, y los sábados por la noche se reunían allí todos los líricos de la ciudad; cada uno cantaba. La señora Rosa Mercedes fue una señora importantísima en la vida cultural de Perú, porque ella fue de todo, fue pianista, directora de orquesta, recopiladora, publicó también los pregones, porque en una época que no conocí, los vendedores iban cantando. Estaba lo que se llamaba “revolución caliente”, el pop corn (palomitas), “revolución caliente, música para los dientes”, era un pregón, o había un chino que vendía otras cosas, todo tenía un sabor musical bastante interesante y ella hizo la recopilación de todos estos pregones.

Luego era el punto de referencia, de hecho preparó a Alejandro Granda para venirse a estudiar cuando el presidente le dio una beca; también a Alva, y yo la conocí a fines del 61, yo entonces tenía 15 años. Lo cierto es que desde el día que entré a su casa no la dejé más, y ella misma me pidió que entrara en el conservatorio a estudiar con Alejandro Granda, que volvía a Lima. Alejandro Granda había terminado su carrera y había comenzado a enseñar en California y en Méjico. Le ofrecieron muchas cosas, y él vino a Lima donde desgraciadamente le trataron muy mal. Fue una pena porque le ofrecieron el cargo de director del conservatorio, pero luego le pusieron a enseñar a los principiantes. Mucha envidia, de esas cosas que, sí, se te puede dar un homenaje, perfecto, pero si ya tratas de quitarme el puesto ya es otra cosa. Y a los pocos meses él murió.

Ahora, Granda era un tipo sacado de lo que puede ser una telenovela, bajito, morenito pero muy aristocrático, un poquito afectado, pero con mucho sabor antiguo de lo que puede haber sido el ambiente lírico de esa época.

J. T.: ¿Qué repertorio cultivaba?

R.: Él cantó todo lo fuerte: Aida, también hacía Rigoletto, Iris de Mascagni la hizo muchas veces incluso con el propio Mascagni, primeras mundiales, estrenó los Salmos Húngaros de Kodaly en la Scala con Toscanini, pero hizo muchas otras cosas, la Butterfly, la Gioconda, hay grabaciones de este tipo... Hizo una carrera de tenor lirico spinto bastante buena. Si uno lo escucha se da cuenta con las grabaciones de que era bastante moderno para la época. Pero se encuentra en una época en la que tenía delante mucha gente, de Gigli a Pertile. De modo que bastantes condiciones debía haber tenido para poder hacer la carrera que hizo.

Pedro Coco: Y como profesor, ¿cómo era?

R.: Estuve muy poco tiempo con él, unos meses. Yo entré en marzo, y en julio-agosto murió, pero ... tenía mucha paciencia. Yo tenía dieciséis años, no tenía la voz formada, hay gente que tiene muy pronto la voz clasificada como de tenor (Juan Diego nunca cambió) pero yo no la tenía definida, y trataba de cantar así (engola) como todos los aficionados, y no tenía agudos, no se sabía para donde iba a ir esa voz. Él me trataba con mucha prudencia tratando de colocarla. Me acuerdo que me decía: “Así no, ponla así, ponla así”, yo trataba pero no me salía. Y pasaban las semanas, y yo en esta cosa, pero de repente un día dije: “Voy a tratar de hacer esto, me parece raro pero lo voy a intentar”; y lo hice, y dijo: “¡eso es!”, y de vez en cuando él hacía sus ejemplos con su voz poderosa. Él había perdido algo el oído, y la entonación en sus últimos años no era de lo más perfecta, pero la voz era consistente, impresionante.

Pero se murió, yo estaba inscrito en el conservatorio, y me pusieron en clase de una profesora la cual ya, sin haberme escuchado nunca, quería que hiciera unos vocalizos con la boca cerrada hasta el do y el re, creo que si hubiera seguido con ella me hubiera destrozado la voz.

Entonces dije, “esto no”, me salí de ahí, y por tres años y medio tuve una pausa. Tuve una crisis mística y entré al Seminario, en el Noviciado jesuita. Estuve allí tres años y medio, hasta el 67, en esa edad uno se encuentra desubicado, porque los amigos del colegio ya no están, están en otro lado, y entonces me acordé del canto, volví donde la señora Rosa Mercedes, y por casualidad conseguí una beca para venir acá (Italia), bastante buena porque era privada, de personas amigas muy importantes, y llegué aquí en el 68.

La beca la tuve hasta que yo dije “ya no la necesito más”, es una cosa que no le sucede a mucha gente. Claro, la beca fue un privilegio, de lo más desinteresado, la señora era italiana, el marido era peruano pero hijo de italianos, se llamaban Nicolini, todo era “Italia, Italia, Italia, uno que canta”. Por otro lado, lo que me dieron para ellos no era nada, pero en fin, hay que agradecerlo.

Y el 68 llegué acá, me puse a estudiar hasta el 71.

J. T.: ¿Ya entonces cantaba repertorio rossiniano?

R.: No, cuando yo llegué aquí traía un presente para una persona que trabajaba en la administración de la Scala, y la señora por agradecimiento me dijo si me podía ayudar en algo o hacerme escuchar por algún maestro de la Scala. Yo dije “creo que todavía tengo que estudiar, pero si le parece que me pueden dar una opinión”, y yo fui con la duda de si era o barítono o tenor dramático: esa era mi idea de lo que yo era. Cuando el maestro, se llamaba Tonini, me dijo: no, usted es un tenor para Elisir, yo casi, casi me ofendí. Me mandó donde un maestro, él me dijo “no creo mucho en los maestros, pero el que va más de moda por ahora es este”. Era el maestro Wladimiro Badiali, ex tenor, y que había formado a varios cantantes que tenían éxito en el momento: Bruno Prevedi, Aragall, Vicente Sardinero, Eduardo Giménez. Estaban saliendo y cantando, fui donde él y con él estudié.

Badiali también me dijo “tiene que hacer repertorio lírico ligero”; y empezamos con Elisir, es una ópera que va para cualquier tenor, la han cantado desde Alva a Caruso, no necesita una coloratura particular, cada uno hace su interpretación, pero empecé como estudio.

Luego ya el Barbero, y con el Barbero me entraron las ganas del juego ese de la coloratura. Por otro lado, cuando yo era mucho más joven, en un viaje que hice con mi papá, yo no sabía nada de ópera ni de música, me gustaba la música clásica pero nada más, y me dijo: te voy a regalar un disco, uno solo. Yo escogí una cosa enorme, que ni sabia que cosa fuera, era El Barbero de Sevilla, la edición de Valletti con Roberta Peters que además es integral, y comencé a escucharla. Para mí el rondó final del tenor formaba parte de la ópera, la primera vez que lo escuché era con el rondó. Y de hecho en el 72, cuando gané ese concurso, las arias que canté en las dos eliminatorias públicas eran las que ellos me pidieron, pero cuando tuve que cantar algo, canté el rondó. Y me acuerdo que en la comisión estaba Gino Bechi que me dijo “con tantas funciones que he hecho del Barbero y nunca he escuchado esto, te has equivocado”, y yo le dije “sí que está, lo que pasa es que siempre se cortó”. Así pasa.

P. B.: Entonces esa relación con Rossini vino dada en cierto modo, pero cuando uno escucha sus interpretaciones siente que hay cierta afinidad.

R.: No, me gustó, me gustó el mecanismo. Y en ese momento había mucho trabajo para Rossini. Me acuerdo que Zedda me escuchó en un proyecto que tenía que hacerse en el 73, canté solamente el rondó, y tenía que hacer Il finto Stanislao, o sea Un Giorno di Regno, pero él dijo “ah sí, pero no sé, yo esta ópera la hice una vez pero con un tenor ligero, y un tenor ligero no funciona tanto”, y no lo hice. Pero a fines de ese año me llamó para La gazza ladra que se hacía en la ópera de Roma, y ya trabajamos en muchas cosas juntos.

Otra coincidencia interesante es que cuando yo decidí venir a Europa, a Italia, lo quise hacer por barco. Y escogí un día equis para partir y la nave se llamaba “Rossini”.

P. B.: ¡Profético nombre!

R.: Pues eso fue, más o menos.

J. T.: En el salto a escena de un cantante, de una persona que está con sus primeras representaciones, aparte del trabajo y del estudio, ¿puede haber un elemento de suerte o de casualidad? ¿O cree que con talento siempre se sale adelante?

R.: Sí, yo creo que hasta ahora no se ha quedado en su casa ninguno que tuvo posibilidades o que supo administrarlas, porque las posibilidades no son solamente la voz, claro está el factor suerte que ayuda mucho; el camino habría sido más duro para Juan Diego si no hubiera decidido aceptar cantar la Matilde en el 96 y hubiera hecho solo el ‘Ernesto’ del Ricciardo e Zoraide, como habían programado. Habrían dicho “sí, este muchacho está bien”, pero claro, lo otro fue más impactante y de allí partieron todas las cosas. Hay uno, por ejemplo, sin decir nada ni decir quién es, pues cada uno hace lo que cree conveniente, hay un muchacho que está aquí en Pesaro haciendo otra cosa y que estuvo programado para hacer ‘Figaro’ del Barbero, incluso quiso que yo se lo viera -no trabaja conmigo- y yo estaba convencido de que si lo hubiera hecho habría sido una revelación, sobre todo en una circunstancia positiva como es la del Barbero, con el reparto, la regia, que propicia que la gente esté dispuesta a aceptar y pasa por pecados veniales cosas que en otras circunstancias habrían sido más graves. Pero él por prudencia dijo que no. Creo que si lo hubiera hecho y lo hubiera hecho bien, tal vez habría hecho más rápidamente unos pasos que dará, pero que irán más poco a poco. El factor suerte es uno, y el cómo administrarlo también, depende de si uno se lanza o no. Pero no solamente en esto, en tantas cosas.

P. B.: ¿Qué personaje le ha dado más satisfacciones en su carrera?

R.: Me acuerdo de algunas funciones donde verdaderamente dije “¡ah, ésta salió!”. Tres o cuatro, ¿eh? En otras siempre hay trabajo y no siempre todo lo que uno quiere o puede hacer sale siempre. Me acuerdo una Semiramide en Zurich, me acuerdo de un Barbero en Montecarlo, y un Tancredi en Nueva York, en el Carnegie Hall ¡Eso fue una cosa! Igual si lo escucho ahora, digo: “qué porquería”, pero en ese momento uno siente que todo le resulta fácil ese día, tal vez es una cosa física, no lo sé. Y hubo gran éxito, una bonita noche. Otras funciones son solamente trabajo.

P. B.: Es Ud. muy exigente..

R.: Realista, más que exigente, realista. Cuando yo hacía ese concurso de Rossini vino mi maestro, Badiali, y se encontró con Gino Bechi, se saludaron. Mi maestro le dijo, “ah Gino, te acuerdas cuando eramos jóvenes y cantábamos”, todo triste. El mundo se había acabado porque había dejado de cantar. Y el otro dijo, “sí, pero ahora, tú tienes tu vida, tu éxito como maestro de canto, yo hago lo mismo”, otro modo de concebir las cosas. Y eso me chocó, y nunca quise ser “si se acaba la voz, ya no existe más nada”, yo veo muchos que son así. Veía en televisión las declaraciones de del Monaco cuando decía “no puedo escuchar mis grabaciones porque me coge aquí una cosa, me siento morir”, qué exageración, ¿no? Y por otro lado también pensar que uno puede solamente cantar es bastante reductivo, ¿no? Puedo ser otra cosa y en eso también se mide el éxito o el fracaso.

Y este modo de ver las cosas lleva -y en su caso Juan Diego lo ha tomado muy bien, porque Juan Diego es bastante autocrítico- a decir: “sí, sí, sí, ha ido bien pero esto no salió,”, esto es lo que le da el peso, “esto no ha ido bien, esto no me gustó”, y se escucha, y esa es una forma de ir adelante. Porque Juan Diego canta hoy día mejor que hace unos años, se va hacia delante, se perfecciona, ahora añade más variaciones de las que hacía.

P. B.: Comentábamos que en Madrid le escuchamos el Barbero hace unos meses y en este de Pesaro hemos visto que el personaje ha cambiado.

J. T.: Y en la Sonnambula también, la vimos en Bilbao, yo la había visto en Viena y estaba más profundizado el personaje, y vocalmente el da capo de “Ah perchè non posso odiarti” fue una cosa espectacular; antes simplemente estaba bien cantado, pero todo quedaba allí.

R.: Exacto, exacto, eso es atención, pero atención sobre hechos. Él se graba todos los ensayos, me pregunta, yo le digo la mía. La autocrítica es esencial, funciona, siempre que no se vuelva asfixiante.

P. B.: Yo creo que también es una suerte contar con un maestro que ha sido una de las grandes voces rossinianas.

R.: Digamos que en sus principios sobre todo

P. B.: Porque hay un momento en la carrera en que no sabes como orientarte, necesitas que alguien te encauce...

R.: Digamos que yo fui ciertamente decisivo en los años 94, 95, 96, hasta el 98. Allí, sí, ahora menos. Porque él estuvo estudiando en el Curtis de Filadelfia, el Curtis tiene muy buen método de escuela, porque les dan una gran base de todo, pero maestros de canto no mucho, al menos no lo que para él era adecuado, porque a casi todos los orientan hacia el repertorio lírico. Cuando él cantaba, cantaba así (engola), muy cerrado, muy oscuro, y cuando yo le conocí en el 94 en una audición que me hizo en Lima y unos pocos meses después, en julio agosto lo traje -todavía estudiante- para el sur de Italia para participar en un festival donde yo cantaba Il tutore burlato, para cantar alli una pequeña parte, y cuando le escuché cantar, le dije, este no es el tono, esto es una comedia, tiene que ser más abierto, más comunicativo, y él decía: “pero no, pero ¿cómo se va a hacer así?”, porque claro, le decían (engola) “oooh soy el tenoooor aaah ..“, pero poco a poco fue entrando, pero incluso si oímos la Matilde del 96 acá, todavía está más así, es muy diferente a la del año pasado, poco a poco fue entrando en el mecanismo. Y claro, debutaba en casi todo en aquel período. Hoy día tiene muchos más elementos para poder afrontar las diferentes situaciones. Yo sigo yendo a los últimos ensayos para poder decir, pero no es absolutamente necesario esto más. Ahora, el día que escucho que por ahí se da un resbalón, se lo digo.

J. T.: ¿Cuáles son los mayores peligros que puede tener un cantante en su profesión?

R.: Hay muchos peligros, pero el peligro que yo veo como más posible en el caso de Juan Diego es que le pierda entusiasmo, por tanto, porque se canse, que vaya a cantar únicamente porque tiene que cantar y se acabe el gusto por cantar. Cantando mucho, cantando siempre las mismas cosas, me da miedo que se desenamore del canto, es el peligro que le podría ver, pero de momento no pasa. Claro, a veces uno se aburre, se cansa y quiere ...

Estamos organizando mejor la agenda para los próximos años, porque tampoco es cuestión de tantas cosas. Lo que pasa es que cuando se habla de este problema, lo entiende todo el mundo, pero cuando le tengo que decir que no a un director de teatro, entonces no lo entiende, y de hecho acá (Pesaro) él va a venir en el 07, en el 09 y en el 11; no en los otros años ni en el 06, 08, 10, está todo organizado. No tenía que haber venido este año, pero insisten e insisten e insisten, que si el Barbero de Ronconi, esto y lo otro... y el año que viene por lo menos un concierto, por lo menos la Adelaide de Borgogna, pero no hay manera.

P. B.: Usted tal vez fue más afortunado que Flórez con sus compañeros; no es que ahora sean mediocres, pero, por ejemplo, cantó con Horne, Ramey, Valentini-Terrani, tuvo compañeros muy importantes.

R.: Bueno, habiendo pasado lo mío, esos están ahora en los altares, de repente dentro de unos años pasarán a los altares muchos que están cantando con Juan Diego.

P. B.: El gusto de los aficionados es conservador, ama mucho el disco, lo compara con la actualidad.

R.: Pero Juan Diego canta con la Gruberova, con Cecilia Bartoli, con la Dessay, con la Barcellona, con Carlos Álvarez, con Ruggero Raimondi.

J. T.: Como agente de diez cantantes, ¿cómo aborda la evolución de su carrera, la dosificación del repertorio, qué les aconseja?

R.: Yo les he encontrado más bien jóvenes, alguno empieza a estar más cerca de los 40, Daniela es del 69, o sea, 36; Ulivieri, el más viejo, que tiene 37. Pero cada uno es un mundo aparte y no todos tienen la perfecta consciencia de lo que son. A veces convencer a uno de que eso que le gusta tanto no es lo mejor, no es tan fácil, hay alguno que quiere en cambio probar otro tipo de cosa, y yo estoy de acuerdo. Marco Vinco en este próximo año va a seguir haciendo Don Giovanni y todo lo que hace, pero quiere probar con el ‘Dandini’, visto que ha hecho tanto ‘Alidoro’. El ‘Dandini’ como personaje le puede quedar muy bien y vocalmente, como a veces ocurre en Rossini, la tesitura no es la de un barítono-barítono, como tampoco es bajo-bajo, ese tipo de vocalidad que puede ser una cosa u otra como a veces ocurre en Mozart. Y también en Madrid va a hacer el ‘Belcore’, vamos a ver, son experimentos.

Como con Daniela, somos prudentes, ella tenía un contrato con la Scala para cantar Italiana en Argel cuando se había pensado hacer el trípico (Barbero, Cenerentola, Italiana), después estas tres cosas se cambiaron a una sola, Cenerentola, y ella estaba bajo contrato, de manera que habría podido pretender cantar, pero a mí no me pareció que fuera la mejor ópera para ella, no digo vocalmente sino por el personaje. En ciertos teatros hay que hacer sólo lo que uno puede hacer decididamente bien, bajo todo punto de vista.

Otra guerra que tengo es con el Guillermo Tell, todos se la piden a Juan Diego y yo absolutamente digo “mientras yo esté, no”, hemos visto a tantos que han muerto de Guillermo Tell, y claro, se hacen ver carencias más que posibilidades. Le hice escuchar a Filippeschi y dijo “bueno, pues”

J. T.: También la cantó Chris Merrit, pero hay que ver dónde están esos cantantes ahora.

R.: Pasa que el primer ‘Arnoldo’ fue el primer ‘Comte Ory’, el mismo tenor. Alguno dice, “pero si Rossini lo concibió así, ¿por qué no?”, pero no lo concibió como lo hemos escuchado, y en realidad hay partes, como el primer duetto con ‘Mathilde’ muy, muy dulces que desgraciadamente en las interpretaciones un poco más carnosas se pierden todos estos detalles, pero también hay que tener presente la orquestación que hoy día se usa, es de una sonoridad tremenda, sobre todo en la última parte de la cabaletta de ‘Arnoldo’, que hay que pasar todo eso.

Y entonces yo digo, perfecto, se hace, pero con orquesta de la época.

J. T.: Y con el diapasón ...

R.: No, no tanto con el diapasón, no es cuestión de extensión vocal, de agudos, es cuestión de sonoridad, y las orquestas de hoy suenan muchísimo más que los instrumentos antiguos. También es cosa de caracter de sonido, hoy en dia se quiere dar importancia sólo al aspecto heroico del personaje y no al romantico que también tiene.

P. C.: El mejor agente musical tal vez es el que ha sido cantante y tiene experiencia de los peligros en los que puede caer.

R.: Yo muchas de las cosas que puedo aconsejar las he aprendido sobre mi piel, cosas que me han pasado o que me he dado cuenta después que fueron mal hechas, ayuda mucho.

Pero he conocido agentes que sin haber cantado han aconsejado muy bien. Ustedes no lo han conocido, pero en Italia estaba Mirri, que era una persona muy cuerda, no les hacía cantar a ninguno de los suyos ninguna cosa distinta. Era muy prudente, una gran persona, desgraciadamente murió hace algunos años.

Pero nunca se sabe hasta donde ha sido cosa del agente o del artista, solamente que un agente prudente, si considera que un ofrecimiento no es positivo, no hace saber que llegó el ofrecimiento y se acabó. Mis artistas no saben todo lo que se les pide a ellos porque sólo les llega lo que me parece interesante, y sólo cuando ya hay que decir sí o no, entonces les consulto, pero en muchas cosas hay un filtro.

P. B.: Siendo una agencia con un número no muy grande de cantantes serán como una familia.

R.: Se sienten como en una familia, sí. Eso es bonito, se conocen entre todos, se preocupan uno del otro, si yo vengo aquí ya se organizan comidas donde estamos solos nosotros, es un poco así. Para mì es muy importante este aspecto humano.

J. T.: Alessandra Marianelli, que cantó en Bilbao, es una nueva incorporación.

R.: Es la última, muy prometedora, a los 19 años la encuentro con madurez vocal e interpretativa. Claro, tiene que caminar, pero promete, yo me acuerdo cómo cantábamos a 19 años, cómo cantaba Juan Diego a los 19 años. Es verdad que la mujer va más rápido, pero no todas las chicas de 19 años cantan así.

J. T.: ¿Qué compromisos tiene esta chica ahora?

R.: Tiene muchos, dentro de poco en el festival Stressa hace la 9ª sinfonía de Beethoven y ‘Susanna’ de Las Bodas de Figaro dirigida por Noseda, luego Gianni Schicchi en Jesi, de ahí pasa a Bolonia donde repite Serva Padrona, ahora sin orden, en Aix en Provence del 2007 Bodas de Figaro, Falstaff en Bruselas, Don Giovanni en Roma, en el Real de Madrid vendría a hacer ‘Amor’ en Orfeo, y en Bilbao quieren que regrese para Flauta Magica.

J. T.: Al hacerse la programación de los teatros con tantos años de antelación, ¿queda margen para la entrada de nuevos cantantes?

R.: Hace pocos meses me llamaron del Metropolitan por tres óperas para Riccardo Frizza: Cenerentola, Elisir d’amore y Puritani, y no puede ir a ninguna de las tres, menos mal que tiene ya otra cosa allì. Quiero decir, siempre hay posibilidades incluso immediatas y en teatros importantes.

P. B.: Barcellona cantará en La Favorita de Genova que dirige Frizza, con Filianotti, según creo.

R.: Sí, y la versión francesa. Iba a ser la italiana para ir contra corriente, pero al final va a ser la francesa, que yo creo que va mejor.

P. B.: ¿Aventuraría la evolución del repertorio de alguno de estos cantantes, como Barcellona, por ejemplo?

R.: Claro, quisiera que mientras pueda continúe con lo suyo, que le ha hecho llegar a donde está. La voz de la Barcellona está sufriendo (o mas bien gozando) una evolución, ahora está yéndose hacia la parte más real de mezzo-soprano, pero esto no quiere decir que tenga que cambiar repertorio, lo puedes hacer de la misma manera con matices distintos, pero no necesariamente por eso tienes que ir a cantar ‘Ulrica’. Ella tenía para el próximo año un Don Carlos, porque entre las óperas de Verdi la que más podría irle es la ‘Eboli’, pero al final se canceló, porque es mejor esperar un poco. Son viajes de los que no hay mucho regreso, para cantar Verdi tienes que tener un registro de pecho un poco más alto que pueda sonar, porque hay que sonar y, claro ..., en cambio Rossini tiene que estar más igual todo.

J. T.: A los cantantes, ¿cómo les afectan las reacciones del público y la crítica, los comentarios sobre su trabajo?

R.: Hay quien decide que no quiere saber nada de nada.

J. T.: ¿Es posible eso?

R.: Sí, sí, hay muchos que no leen nada, aunque se mueran de curiosidad. Prefieren no arriesgarse a leer algo que les haga estar mal.

Hay otros que saben que si hay algo de nuevo o de particular se los digo yo, como Juan Diego que no lee nada nunca, espera que yo le diga la novedad, y si todos dicen “bien, bien, bien” yo no le digo nada, es lo de siempre, si hay algo raro, normalmente se lo digo. Sí, pero yo sí, yo si quiero saber todo, quiero estar informado, aunque pase malos ratos a veces.

Lo que pasa es que en el ambiente musical de hoy día, con internet, con los foros, todos son críticos, en este país, como tal vez en España, son todos entrenadores de fútbol y directores artísticos de teatro, estas son las dos profesiones donde hay más diplomados.

Por ejemplo, ayer fui a casa, abrí un foro, hablaban del Barbero, uno contaba que hubo la primera noche abucheos para Ronconi y entusiasmo para todos, con momentos de histerismo para Flórez. Entonces el otro contesta y analiza todo y dice “sí, pero no lo comparto este entusiasmo por Flórez, lo he visto en televisión en la Hija del Regimiento de Génova y lo he encontrado engordado y envejecido, y se ahorró en los dos” ¡Absurdo!

Todos: Pero si en Génova hizo el bis, en total dieciocho, dos por función…

R.: Engordado puede ser un poco, los años pasan y es normal, no es más el chiquillo de 23 años, tiene ya 32, pero es aún la mitad de muchos otros cantantes, tantos querrían estar como él ...

J. T.: Creo que más que ahorrador lo que hace es que da mucho.

R.: Pero cada uno dice la suya, y este escribe y queda, y la gente lo lee. Y el otro que no está muy enterado dice: igual tiene razón. Es la época. La época de la plástica.

P. C.: Ya que estamos en Pesaro, háblenos de la evolución del ROF, de los inicios hasta ahora.

R.: El ROF ha cambiado, desde que empezaron a hacer las primeras óperas, luego hubo el punto más alto con ediciones donde se hicieron conciertos en la plaza con Pavarotti, Horne y Caballé, y había un grupo de cantantes como Blake, Merritt, Anderson, Ramey, y los primeros espectáculos de Pizzi, en fin, todo era una novedad. Luego la novedad no puede ser eterna, o se convierte en costumbre o hay que dar un cambio y este cambio se hizo cuando Alberto Zedda se fue para ir a dirigir la Scala entonces entró Gigli Ferrari y se dijo “no queremos ser más el star system y vamos a buscar entre nuevas promesas, entre jóvenes”. Y cuando volvió Zedda fue más entusiasta de esta idea, de los jóvenes, y de ahí van saliendo; incluso desde el punto de vista de las producciones el festival está intentando ser más festival, buscando experimentaciones nuevas y de hecho una de las ideas de Zedda y que aplica a cantantes, directores y registas es que no le gusta la idea de la especialización, o sea que para venir acá a cantar o a dirigir o a hacer una puesta en escena se necesite pasar por experto en Rossini o en cantar solo Rossini.

Igual que no hay diferenciación mayor entre un tenor que canta Verdi o Puccini, tampoco debe haberla en Rossini, siempre que lo pueda hacer claro, pero no siempre el especialista, creo que es una forma de enriquecerse con experiencias distintas. Y buscar nuevas ideas desde el punto de vista registico. Y de hecho, llamar a registas de teatro, a veces puede salir muy bien como el año pasado con Martone, otras menos bien, es buscar una cosa nueva, interesar la búsqueda de algo nuevo, no se puede venir a un festival a ver lo que se ve en otros teatros donde se hace algo más tradicionalista. Si bien hay países en que que durante todo el año, en todos los teatros no hacen nada de tradicionalista, en Alemania, por ejemplo vas de sorpresa en sorpresa.

J. T.: ¿Qué suponen para los cantantes esas puestas en escena?

R.: Bueno, a veces a alguno le gusta pero...

P. B.: La de Bianca e Falliero ha sido muy controvertida…

R.: En Bianca e Falliero no había nada de transgresor, pero se encontraban mal porque era todo estrecho, caminaban por aquí, hacer cosas raras mientras estás cantando una cosa ponerte a saltar, o que te pongan un palo acá. Cosas que sinceramente no estaban a gusto, asì como tenían miedo de no divertir suficientemente los del Barbero, y de hecho muchas de las cosas que hacen y que hacen sonreir han venido desde el ensayo general en adelante.

P. C.: De ellos, de improvisación.

R.: Sí, pero que al regista gustaron luego y permitiò, Yo me acuerdo que después del ensayo general le dije a Ronconi "oye, me parece que el otro día Juan Diego se salió un poco del guión" y dijo "no no, ha exagerado un poco, pero era allegro", a Ronconi no es que le guste castrar mucho a los cantantes, él tiene su visión de las cosas y quiere aprovechar de lo que los artistas le traen.

P. C.: Musicalmente, ¿como ha visto este año, ha habido algo que le ha llamado la atención de las puestas en escena?

R.: Me ha llamado la atención que me haya gustado La Gazzetta, porque la ví hace unos años y el que me haya gustado ahora me asusta un poco, porque se ve que estoy cambiando. No es que me asuste el cambio pero algo ha pasado entre La Gazzetta del 2001 y la de hoy, tal vez se han ensanchado algo mis horizontes porque claro, si uno va con la idea del musicólogo y ve que introducen palabras o musica gratuitamente, pues claro en el 2001 me pareció un mal traje insuperable, pero esta vez la he visto desde el punto de vista del teatro, teatralmente es un espectáculo que funciona y mucho, y la gente la tienes ahí todo el tiempo y sale contenta.

De descubrimientos, tal vez solamente el de este tenor ruso, en el Viaggio a Reims, Maxim Mironov, que tiene que estudiar y mucho, pero que por la edad que tiene y su facilidad podría ser uno que se le pueda emplear. Y no es ningún descubrimiento, pero una de las cosas que más me han llenado es Gatti, después de haber cantado y visto tantos Barberos, que te parezca una ópera nueva y que digas "ah, pero esto estaba y por qué no lo noté nunca"; cuando pienso por ejemplo en el aria de la ‘Berta’, que era toda una búsqueda de sonoridades y acentos, y eso es interesante.

P. C.: Hablaba de Mironov, que ha cantado ya en Glyndebourne, ¿no le puede perjudicar llegar tan temprano a sitios tan punteros? Porque debutó en octubre del año pasado, y llegar a esos sitios sin la formación adecuada. No sé, por lo que escuchamos, todavía le queda mucho.

R.: Él todavia canta un poco como ruso, no sé si va a cambiar o va a seguir toda la vida así, pero (lo imita) en vez de dejar que la voz vaya y se proyecte canta muy ... y eso hace que haga un vibrato un poco raro de vez en cuando. La voz, el timbre, me recuerda a Matteuzzi.

Todos. Lo comentamos…

R.: Pero Matteuzzi era más construido, este lo es menos, es más de voz, no sé, el año que viene hace en Aix en Provence, Italiana, lo dirige Frizza. También lo hará aquí en Pesaro. Yo creo que es inteligente y funcionará.

P. C.: Ah, ¿es el ‘Lindoro’ del año que viene?

R.: Así parece, yo no estoy diciendo nada oficial, tampoco quiero causar problemas.

P. B.: Entre nosotros, también nos ha llamado la atención el éxito que el público le ha dado a Francesco Meli.

R.: Bueno, Francesco Meli es uno generoso, una voz generosa, lo conozco de hace un par de años. Tampoco se le puede dar el sello de autenticidad, "tenor rossiniano"; no, él puede cantar Rossini, pero no es un rossiniano. Pero otro que más o menos pueda hacer o ‘Contareno’, o como están pensando ya para el futuro, tipo ‘Pirro’, ese otro tenor ¿dónde está?

P. B.: Vamos, que es una elección por necesidad.

R.: Bueno, la necesidad en este campo del baritenor, que Meli no lo es, pero que pueda cantar esos papeles es urgente (enfático), es una necesidad urgente, cuando uno más o menos lo encuentra, ya es mucho. El grave en las partituras se puede cambiar, en un tenor el grave no interesa a casi nadie, si lo tiene mejor, pero el tenor tiene que desarrollarse al agudo, y el agudo cuando se tiene un centro muy ancho, se vuelve complicado, esto técnicamente hablando.

P. C.: Quería preguntar por los compromisos españoles de Juan Diego, ya que la revista es española.

R.: Ah, pues necesitaremos otra hora mas. Tiene Semiramide ahora, luego tiene Bilbao, otro año, al 90 % tendría que ser ‘Conde Ory’, podría ser que se cambie, pero es eso, y en Barcelona tiene Cenerentola e Hija del Regimiento.

Y en Madrid bastantes proyectos, pero no puedo decir nada, no porque no estén concretados sino porque Antonio Moral, que es un amigo, no quiere decir nada por ahora, ya hay dos óperas en forma de concierto y dos en escena, de manera que estará bastante presente.

Un momento, en febrero viene a Madrid al concierto que hace con Daniela Barcellona y Riccardo Frizza, y va a cantar alguna que otra cosa nueva, el aria de La Favorita, el 'Spirto gentil'.

J. T.: Habló del Finto Stanislao, una ópera de la que ha grabado un aria ¿Podría servirle esta ópera para entrar en Verdi?

R.: No hay necesidad. No, Rigoletto lo va a debutar en el 2008 en Dresde, a ver cómo va. No hay necesidad de cambiar, en Verdi cantó el ‘Fenton’ y ya lo ha sacado del repertorio porque no interesa, con todas las posibilidades que tiene y las cosas que hay que hacer. Incluso lo canceló la última vez en Covent Garden con Papano, se fue a descansar.

A ver qué pasa con Rigoletto, el Rigoletto si uno examina, es un joven libertino, desde el punto de vista escénico funcionará. La parte musical son casi todas canciones: pam-pa-pam-pa-pam “questa o quella”, “la donna é mobile” y lo mismo, “é il sol del tan-tantan”, no hay nunca un espesor insuperable, solo en el cuarteto y algo en el recitativo de 'Ella mi fu rapita', eso es más denso, habría que ver hasta dónde le va.

No es una cosa tampoco que exija una profundización. En cambio, la Traviata no, ni ninguna otra cosa, no la veo. Vocalmente sí podría hacer Finto Stanislao, pero tampoco creo que interese.

P. B.: ¿Y Mozart?

R.: Mozart, bromeando y bromeando, pero algo de verdad siempre hay, yo digo que lo tendría que comenzar a hacer cuando empiece a perder la voz, cuando ... Para cantar Mozart a su nivel de intérprete, se necesita hacerse como se debe (subraya), y eso necesita mucho un estilo que no es ya solo buen gusto para cantar, tiene que ser un estilo perfecto, los ataques, el control absoluto, todo.

Hay que darle un poco, y de hecho en los próximos conciertos va a cantar muchas más arias de Mozart, de las que ha cantado hasta ahora, se le va a dar mucha más importancia, y la primera ópera que cante será el Cosi fan tutte, pero más adelante. por ahora nada hasta el 2011.

J. T.: ¿Cree que la vida profesional de los cantantes es ahora más corta que antes?

R.: ¡Ojalá que no! Si un cantante se vuelve divo, lo quieren escuchar siempre, si no se retira. Si un cantante no se vuelve divo, aunque esté bien de voz, los teatros lo sustituyen por uno nuevo. Sé de cantantes de mi edad o un poco mayores que están en perfecta voz, pero ya nadie los llama.

Espero que no, que dentro de algunos años todavía lo llamen a Juan Diego y sobre todo, que siga cantando bien.

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