Reportajes

Ley sobre el derecho de autor y derechos afines

Coriún Aharonián

jueves, 1 de enero de 1998

La eficiente gestión de AGADU, la pequeña sociedad autoral uruguaya,  había logrado en estas últimas dos o tres décadas asegurar un lugar de privilegio para el creador uruguayo en relación con los de otros países de América Latina (y con los del Tercer Mundo en general), a pesar de la supuestamente defectuosa legislación vigente en nuestro país. Este proceso se dio bajo la administración de los consejos presididos por Antonio Italiano y Alexis Buenseñor, y fue posible gracias al celo profesional y a la discreta y pulcra eficiencia de funcionarios jerárquicos como Martín Marizcurrena, hoy alejado de AGADU, y de muchos otros que continúan trabajando en la institución.

En el Uruguay, hasta esta ley, el compositor de música tenía la posibilidad de ser soberano sobre su producción. Hubo hechos que sirvieron de escarmiento, como el descarado desvío hacia la Argentina de los millonarios derechos de "La cumparsita". Escarmiento corto porque, a pesar de él, aparecieron más tarde algunas nuevas trampas (las de alguna editorial fantasma que, introducida en letra chica por algún editor fonográfico, se quedaba con buena parte de los derechos de autor), pero fueron hechos aislados, no legislados específicamente. 

Desde la caída del Palacio de la Música, tragedia uruguaya cuya importancia histórica no se ha aquilatado todavía ni en los medios de prensa ni en los círculos políticos, quedó abierto el camino, gracias a nuestra mercosurización, para la alegre irrupción directa de las transnacionales del disco en el Uruguay. Eso ha significado, repentinamente, el desconocimiento prepotente de los derechos básicos del artista, como ha quedado demostrado en la edición por parte de EMI de materiales con contratos inexistentes o caducos [1]  . No ocurrió en los peores momentos del humilde grupo financiero uruguayo Gioscia. Ahora le conocemos los colmillos al lobo. Si queremos. Porque algún que otro joven músico con ingenuas ambiciones de trascender fronteras acepta el nuevo carnaval sin protegerse previamente, creyendo que el "dale que va" discepoliano no lo va a arrollar.

Si cede a la tentación del dulce transnacional, el músico que no tenga los ojos demasiado abiertos y la paciencia demasiado grande, queda prisionero de una implacable máquina que lo convierte rápidamente en un esclavo, en condiciones impensables en las peores leyes de la trata negrera de los siglos XVII y XVIII. Todo es absolutamente reñido con la Declaración Universal de los Derechos Humanos, pero existe sin escándalo y nos rodea cotidianamente. 

Qué dice un contrato-tipo de edición

Un contrato-tipo de un editor europeo o norteamericano de partituras (generalmente ficto cuando se trata de música popular) dice que "el autor entrega al editor su obra para su reproducción y difusión para todo tipo de ediciones" por tiempo indeterminado. Es habitual encontrarse con variantes de esta cláusula: "Este contrato rige para todos los países del mundo por la duración que rija en cada uno de los países de protección de la obra, incluidas las prórrogas y períodos de protección otorgados". Mientras que las obligaciones del editor se limitan casi exlusivamente a las obvias de "reproducir y difundir la obra a su propio costo", el autor se encuentra con que la letra impresa en el contrato prerredactado dice que él "concede en exclusividad al editor" los derechos de ejecución teatral (gran derecho), los de trasmisión radial y televisiva "en cualquiera de sus formas (cable, satélite, antenas comunes)" (gran derecho de trasmisión), los de "ejecución pública de las trasmisiones mencionadas, sea en directo o en diferido", los de "utilización de la composición en obras cinematográficas", los de "reproducción y difusión fonomecánicos", los de "concesión de autorizaciones para arreglos", y - por las dudas - los de "concesión en relación con otras formas de obras protegidas por los derechos de autor". Todo por la enorme suma de... entre un 5 y un 10 por ciento "del precio de venta al público de los ejemplares vendidos de todas las ediciones" en calidad de "participación en las ganancias". Además, generosamente, el contrato establece que "el autor recibe seis ejemplares gratuitos de la edición". O tres, o diez.

Quizás conociendo estos detalles el lector pueda hacerse una idea más exacta de por qué existe esa misteriosa presión para extender el plazo de "protección" de los derechos autorales a 70 u 80 años. 

El destino de los pagos

Otro punto no descuidable en la discusión de esta temática es la comprobación de que, lamentablemente, el principal beneficiario de la vigencia del derecho de autor en nuestro país no somos los uruguayos sino los países poderosos. Las cifras que hace públicas AGADU anualmente dejan claro qué pequeño es lo que recibe el país en materia de derechos, en relación con lo que envía al exterior. Es decir: el sistema es un medio más para exportar plusvalor a los que dominan el mundo, en forma menos visible y más eficaz que la del sistema bancario [2]

Las sociedades agrupadas en el organismo internacional conocido como CISAC no son solamente de autores, y esto explica buena parte de las confusiones. Son sociedades de autores y editores. Algunas a título expreso (como la SACEM de Francia o la SGAE de España [3]  ) y otras en forma menos evidente. 

La otra cara de los 70 u 80 años

La prolongación del plazo de "protección" va dando sus resultados colaterales, sobre todo en países donde no se paga lo de "dominio público" (obras de "protección" caducada, cuyos derechos recibe en nuestro país, hasta ahora, el Estado). Cuando se quiere hacer economía, se tiende a programar sólo obras con plazo de "protección" vencido.

Con esto, la museistización del consumo musical impulsada desde los centros de poder cierra sus tenazas sin que nadie se dé cuenta. Pasamos inadvertidamente a ser contemporáneos no de nuestros músicos, aquí y ahora (como lo quisieran por otra parte muchas radioemisoras uruguayas), sino de los del pasado remoto de países remotos. Y metropolitanos, eso sí.

En esos países, entre tanto, se ha inventado otra trampa: yo encargo a alguien una revisión de una partitura cuyos derechos han caducado, registro esa revisión, le pago algo al revisor, y aseguro para el editor el cobro de regalías por 70 u 80 años, aunque se trate de una obra compuesta en 1770. O de una composición de este siglo, cuyo compositor dejó "inconclusa"

Las radios y emisoras de televisión no pagan

ANDEBU tiene más poder que el parlamento nacional, dijo en un coloquio realizado a la salida de la dictadura en el CLAEH, el entonces senador José Germán Araújo. Me indigné y me retiré. Araújo tenía razón.

Durante la dictadura, AGADU había logrado imponer una legislación discreta por la que las radios y las emisoras de televisión, principales consumidores de música, debían pagar derechos de autor como cualquier hijo de vecino. Finalizada la dictadura, con la implicancia del doctor Solé, integrante del bufete de abogados del presidente Sanguinetti, y profundamente comprometido con la defensa de intereses de ese sector de las "industrias culturales", se canceló la ley, sustituyéndola por una ficción gracias a la cual radios y televisoras pagan cifras puramente simbólicas, mientras que cualquier festividad estudiantil debe pagar lo que corresponde o ser cancelada con acción policial.

Una vez establecido el principio de desigualdad, los conciertos de militancia cultural con entrada libre pagan cifras-base para gastos administrativos de derecho autoral, pero los macro-conciertos de los "tenores" y sus administradores locales son perdonados en sus evasiones de cifras millonarias (en derecho autoral y también en materia impositiva).

Qué esconde el combate contra la piratería

Cuando se presiona para que se voten represiones contra la así llamada piratería, lo que se reclama en general, en realidad, es la patente de corso exclusiva para las transnacionales. Dimos más arriba un ejemplo de la experiencia uruguaya reciente. Veamos otro: cuando se editó hace muy poco un disco compacto de Ruben Rada en Buenos Aires, con materiales grabados en 1987, no se consultó a Rada ni a sus colaboradores, ni se les pagó por la edición, que por otra parte fue muy grande puesto que se vendía a precio muy bajo, compitiendo en el mercado con su disco recién editado en Estados Unidos. Otro más: la trasnacional BMG editó en 1997 en compacto 14 de las 26 canciones que Leo Maslíah grabara en Buenos Aires en 1985 y 1987, y que se editaran en esos años en los sellos Rca Victor y Rca/Ariola respectivamente. La nueva edición no contó con previa autorización del intérprete-compositor, ni con contrato específico, y se titula arbitraria y traviesamente "Lo mejor de Leo Maslíah". Maslíah lleva grabadas más de 200 piezas diferentes, lo que permite suponer que esas 14, anteriores todas a 1988, y elegidas de entre menos de la octava parte de su producción, no son necesariamente "lo mejor" de él, "mejor" que por otro lado no tendría autoridad para determinar por sí sola la sucursal argentina de una transnacional. Un sello legal argentino, Diapasón, vende legalmente desde el mismo año 1997 un disco compacto llamado "Daniel Viglietti: Hombres de nuestra tierra", en el que la coautoría de Juan Capagorry es omitida (se especifica expresamente que el "autor y compositor de todos los temas" es Viglietti), y hasta su voz de narrador se le adjudica a Viglietti, quien nunca fue consultado para esta reedición misteriosa, proveniente de la cesión de cintas por parte de la desaparecida Antar a la editora argentina hace más de 30 años. 

Es cierto que hay piratería, y que es grave, pero la ejercen tanto los "informales" como los grandes industriales. Los informales, como los pequeños contrabandistas, defienden su pucherito diario. Los otros, los monstruosos intereses de la banca internacional [4] , sólo aumentan su obscena acumulación de riqueza a expensas de nosotros, la gente - autores o consumidores -. Y por otro lado, quienes fabrican la tecnología que permite ejercer la piratería son las mismas transnacionales que fingen perseguirla. Quizás el lector ya se ha preguntado por qué gran parte de los artefactos de "buena marca" que se venden en el comercio legal tienen doble casetero, dispositivo cuya única función es copiar sin pérdida de tiempo una casete preexistente, propia o ajena, y poseen la adecuada conexión interna que haga posible copiar de la trasmisión radial con la mayor calidad posible, o copiar del disco compacto colocado en el mismo artefacto. ¿No es que eso era malo? [5]

El británico Dave Harker, profesor en la Universidad Metropolitana de Mánchester, ya ha desmontado públicamente las zigzagueantes razones de las campañas de la IFPI (Federación Internacional de Industrias Fonográficas) contra la piratería, que se iniciaron en Singapur hace sólo dos décadas, y que echaron mano tanto de la OMPI como de la Organización Mundial del Comercio, y hasta del GATT. Hacia 1995, dice Harker, "el tema todo se estaba volviendo un asunto altamente político en relación con los derechos burgueses de propiedad en general, a escala mundial".

Dicho desde otro ángulo: la nueva tecnología se volvió un arma de doble filo para los dueños del poder puestos en aprendices de brujo. Ya no es una conquista liberadora, como se la pregonaba, sino - como señala Harker - un problema. Por eso ahora necesitamos "regímenes de protección armonizados", y los derechos de ejecución se convierten en "la clave para la supervivencia misma de la industria del disco tal como la conocemos hoy".

Los autores y "afines" que se protege

Cuando se representa "La ópera de dos centavos" de Brecht y Weill, feroz cuestionamiento del capitalismo, quien cobra los derechos de autor desmesurados (que impiden que el movimiento teatral uruguayo haga más obras de Brecht en el año de su centenario) es nada menos que la BMG, a través de Ricordi. De ese cobro, se quedará con un interesante pocentaje por gastos de administración, antes de pagar lo recaudado a Universal Edition de Viena. Quizás se entregue una parte de los derechos a los herederos de uno y otro de los autores. El capitalismo más feroz lucra con la crítica a ese capitalismo. Difícil de imaginar, ¿verdad? También resultaba difícil entender que quien lucró con el lanzamiento mundial de la "Guantanamera" que grabara Pete Seeger como grito de protesta contra la invasión de Playa Girón planeada con intervención de la CIA, fue la CBS, megaempresa vinculada con la misma CIA. Se afirma que la CBS se las arregló, a renglón seguido, luego de guardar las ganancias, para sacar de circulación a Pete Seeger, usando las argucias contractuales de uso habitual.

Hoy día, un contrato común obliga a un artista a ser fiel a la empresa fonográfica por varios años (y en general sus grabaciones quedan como propiedad de la empresa), pero la transnacional de turno se abroga el derecho, por contrato, de no editarlo, o de "discontinuarlo" a los tres meses de lanzado a la venta, decretando así su muerte civil. Eso es lo que consagra nuestra ley.

Otro detalle - de muchísimos que estoy ahorrándole al lector, pero que el legislador debería tener la obligación de conocer -. Supongamos que un artista uruguayo firma con una transnacional un contrato por, digamos, un ocho por ciento en carácter de regalías de intérprete. Si ese contrato firmado en Uruguay fuera negociado por esa filial uruguaya con la filial colombiana o guatemalteca de la misma transnacional, el intérprete recibe un cuatro por ciento menos, porque ese cuatro por ciento de derecho de transacción le pertenece... a la central de la transnacional, esté donde esté su sede legal (Londres, Amsterdam, Nueva York...).

Las "hermanas"

Decíamos que la industria fonográfica está concentrada en cinco "hermanas", vinculadas con enormes grupos de poder. Pero no siempre están visibles. Estas desmesuradas aglomeraciones de capital aparecen enmascaradas a menudo tras compañías aparentemente "independientes", como Motown o Geffen o Harmonia Mundi o ECM. Y este punto no deja de ser clave cuando de descubrir el cangrejo debajo de la piedra se trata. 

Actualmente, tras varios cambios de carátula, podemos identificar como "hermanas" a las señoras EMI, BMG, Warner, Sony y Polygram. La primera está radicada formalmente en Gran Bretaña e incluye a Thorn, gigante de la tecnología de guerra, paradójicamente afectada por el colapso de la URSS. BMG pertenece al grupo empresarial Bertelsmann, que está radicado formalmente en Alemania, pero paga regalías a la General Electric de Estados Unidos por la posesión del viejo sello RCA, que agrega a los europeos Arista y Ariola, y es además socia de AOL y CompuServe en el rubro Internet, posee redes televisivas, y engulló varias editoras de música, incluida la gigantesca Ricordi (propietaria a su vez de Salabert), al tiempo que maneja uno de los mayores imperios libreros del mundo (que engloba 40 editoras, incluidas Bantam-Doubleday-Dell, Random House, Sudamericana y la propia Bertelsmann). Warner está radicada formalmente en Estados Unidos, está vinculada en su paquete accionario con Toshiba, y es parte del emporio de comunicaciones Time, que incluye a CNN y a MTV, además de Cablevision Industries. Sony, radicada formalmente en Japón, es propietaria desde hace tiempo del que fuera grupo CBS [6], radicado otrora en Estados Unidos, y actúa paradójicamente como desestabilizadora de la cultura japonesa en su accionar. Polygram, vinculada en las últimas décadas a los grupos Philips, Volkswagen y Siemens, y radicada formalmente en Holanda, pero recibiendo órdenes de otros lados, ha estado coqueteando desde mayo de 1998 - tras quedar malherida por la crisis asiática - con una venta del grueso del paquete accionario al grupo Seagram de la familia Bronfman, extraño capital radicado en Canadá, que fue accionista de Dupont, y es propietario de grandes compañías de bebidas de países diversos - incluidas Chivas, Guinness, Johnnie Walker, Gordon's, Absolut, Smirnoff, Domecq, Bacardi-Martini, Tropicana, Pernod Ricard y Rémy-Cointreau, además de Seagram [7]  -, más la empresa filmográfica estadounidense Universal, más el grupo discográfico MCA, rebautizado Universal, que había pasado ya por las manos del grupo Matsushita.

La lectura del proyecto de ley

Veamos algunos ejemplos de las curiosas deficiencias del extenso diccionario ad hoc que el proyecto incluye en su artículo segundo: 

1. "Artista, intérprete y ejecutante: Persona que representa, canta, lee, recita, interpreta o ejecuta en cualquier forma una obra literaria o artística o una expresión del folklore, así como el artista de variedades y de circo" [8].  En lógica elemental, "literaria o artística o..." significa que lo literario no es artístico y lo folklórico no es ni artístico ni literario. Por otra parte, en ningún momento se define "folklore", porque los redactores del texto no se percataron de que ese término padece de definiciones contradictorias, que es cuestionado como eurocentrista desde hace décadas por los musicólogos y antropólogos más respetados del Tercer y del Primer Mundo, y que a nivel de UNESCO perdió su validez desde hace casi veinte años. Mal puede una legislación estar bien parida si parte de sobreentendidos justo allá donde estos no existen. Especialmente cuando uno de los cangrejos debajo de la piedra está en este caso directamente vinculado a la validación legal del despojo por parte del despojado: el negocio de la "world music" le está significando cifras espeluznantes a los centros de poder. En el anuario 1996 del Consejo Internacional para la Música Tradicional, organismo de UNESCO que se llamó antes Consejo Internacional para la Música Folclórica, varios importantes musicólogos del Primer Mundo alertan sobre el particular. Así como ahora nos aparecen generosos extranjeros que se llevan el trabajo de tamborileros montevideanos muestreado digitalmente; así como hace casi diez años Pedro Aznar registró bajo su nombre una vidala "folclórica" del noroeste argentino que grabó en un disco estadounidense de Pat Metheny; del mismo modo, en 1992, a tres años del "operativo lambada" un par de simpáticos y generosos ciudadanos franceses se apropió de músicas de Ghana, de las Islas Salomón y de pigmeos africanos, y vendió la friolera de dos millones de fonogramas, además de los derechos de utilización de su labor de robo legal para campañas publicitarias de Porsche, Sony TV, Coca-Cola y otras organizaciones no precisamente filantrópicas. Sherylle Mills alerta en el anuario acerca de "la naturaleza etnocéntrica de la moderna ley de propiedad intelectual". El punto 14 del artículo cuarto del proyecto de ley uruguayo incluye en la "protección" del derecho de autor "las antologías o compilaciones de obras diversas o de expresiones del folklore". Te pesqué: ¿quién "hace" las "antologías o compilaciones"? ¿Sony o, por acaso, el músico "folklórico" o "folclórico"?

2. La definición de "obra plástica" especifica, sin explicar por qué, que "no quedan comprendidas en la definición, a los efectos de la presente ley", las fotografías y las obras arquitectónicas, y olvida incluír las esculturas y las otras obras corpóreas que no sean "pinturas, dibujos, grabados y litografías". Dejo la detección del cangrejo al lector (y a los colegas que se ocupen de estas áreas).

3. Al definir "productor" y, separadamente, "productor de fonogramas" (¿por qué, viditay, por qué?), el diccionario del proyecto de ley no diferencia al mero funcionario, del capitalista que compra trabajo intelectual.

4. El software informático pasa a ser, por obra de magia, un producto artístico. No el pelapapas, no un torno de carpintero, no una impresora. Sí un programa de computación. Escribe Anthony Seeger, uno de los más importantes musicólogos estadounidenses, en el anuario ya mencionado: "Durante siglos [...] la acumulación de tierras y la esclavitud o contratación de trabajadores rurales aseguró riqueza. En muchos lugares esto fue suplantado por la posesión de fábricas y el empleo de trabajo manual, o por la propiedad y explotación de materias primas no renovables como petróleo, carbón y metales preciosos. Pero hoy el hombre más rico de Estados Unidos no es el propietario de una gran estancia, o de un ferrocarril, o de vastas reservas de petróleo. Es Bill Gates, poseedor de una compañía de software de computación llamada Microsoft. Uno de los mayores rubros de exportación de Estados Unidos es el "software" de entretenimiento: filmes, televisión, grabaciones, y software de computación. Las ideas son un negocio grande, grande, y hasta la política exterior de Estados Unidos es influida por consideraciones de propiedad intelectual." El estadounidense Reebee Garofalo, autor del famosísimo libro "Rock'n'roll is here to pay: The history and politics of the music industry", escribe: "Una de las propuestas de la OMPI incluye la creación de un nuevo derecho de propiedad para bases electrónicas de datos." Curioso: nuestro raudo proyecto de ley recoge esta inquietud en el ya mencionado punto 14 del artículo cuarto. Alerta Garofalo:  "Sólo cabe aguardar hasta el momento en que debamos solicitar permiso para mencionar la posición de un disco en las listas de ventas, o los resultados del béisbol."

5. La definición número 31 explica que publicación es la "producción de ejemplares puestos al alcance del público con el consentimiento del titular del respectivo derecho", lo cual parecería obvio si no fuera por lo que le sigue: "siempre que la disponibilidad de tales ejemplares permita satisfacer las necesidades razonables del público, teniendo en cuenta la naturaleza de la obra". Estoy buscando a alguien que me pueda explicar qué quiere decir.

6. La definición 41 dice que "usos honrados" son "los que no interfieren con la explotación normal de la obra ni causan un perjuicio injustificado a los intereses legítimos del autor o del titular del respectivo derecho". Obsérvese la cruda franqueza: explotación. Y no se pierda de vista la equivalencia entre autor y "titular".

Tras 43 definiciones dadas en el artículo segundo, el artículo cuarto parece redactado por otra mano. Termina por donde debería haber empezado: "En general, toda otra producción del intelecto en el dominio literario o artístico, que tenga características de originalidad y sea susceptible de ser divulgada o reproducida por cualquier medio o procedimiento, conocido o por conocer". Pero como lo anterior enumera cosas muy diversas de lo "literario o artístico", el texto se desdice sin rubor. Dice, por ejemplo, intercalando una palabra ("científico") que no es necesariamente compatible: "Los términos 'obras literarias y artísticas' comprenden todas las producciones en el campo literario, científico y artístico". ¿Se tratará por casualidad de una protección al accionar de las transnacionales de la biología y la química?

Aquí sí, la cosa se pone divertida. Y no sólo por la "coladera" de lo científico y de las bases de datos. La nueva lista incluye a "las obras orales, tales como las conferencias, alocuciones y sermones u homilías, las explicaciones didácticas, y otras de similar naturaleza". Imagino a los profesores cobrando regalías cada vez que los alumnos respondan bien en un examen. 

En cuanto a los "sermones u homilías", tampoco es distracción. En la última década, las transnacionales han estado comprando los derechos de los himnarios religiosos. Las escuelas primarias del Reino Unido, que los utilizan, deben ahora pagar derechos [9]

El británico Ian Inglis señala que recientemente los jugadores-estrella del fútbol de su país lograron la protección bajo copyright de sus nombres y/o sobrenombres, por lo cual ahora se hace necesario contar con la autorización pertinente para nombrarlos... o pagar. 

Observará el lector que estamos frente a una encrucijada muy difícil. ¿Serán capaces nuestros parlamentarios de defender la dignidad de los uruguayos?

Notas

El tema es mucho más grave: los discos compactos, vendidos a precios elevados, tienen ocupada la mitad de su duración potencial (36 minutos 27 segundos en el volumen 1 de la serie coeditada por La República), la calidad de los materiales deja mucho que desear en numerosos casos ("Quiero a la sombra de un ala" por Los Olimareños, por ejemplo), y los intérpretes pueden no ser los indicados ("Príncipe azul", anunciado como cantado por Mateo, es interpretado por un coro de niños, y la "Canción para vagabundos" no es cantada por Jorge Lazaroff sino por su amigo y tocayo Jorge Bonaldi).

Si tomamos como referencia el balance general del año 1994, veremos que frente a medio millón de pesos recibido del exterior en concepto de derechos de autor, AGADU pagó tres millones y medio de pesos a sociedades extranjeras, y casi ochocientos mil a editoriales (de partituras, reales o fictas, casi todas extranjeras) y a "administraciones transitorias" (que incluyen un cuarto de millón para la Walt Disney Corporation). La contracara de esta calamidad es que - como me lo explicara pacientemente Antonio Italiano hace años - es gracias al porcentaje de administración de estos dineros que AGADU puede sostener su estructura, la cual hace posible el reclamo y cobro de los derechos correspondientes a los compositores uruguayos. Complicado, ¿verdad?

La SGAE - dicho sea de paso - ha aprovechado el bloqueo estadounidense a Cuba para quedarse con el paquete autoral de ese país. España recupera también por esta vía (véase el artículo de tapa de la revista Newsweek del 30 de noviembre último) parte del imperio que perdiera durante el siglo pasado.

¿Será necesario citar a Brecht en su brillante imagen contraponiendo lo grave del hecho de fundar un banco frente a lo mucho menos grave de robarlo?

Del mismo modo: si fotocopiar es delito, ¿por qué las transnacionales fabrican y venden fotocopiadoras que hacen cada vez mejores reproducciones facsimilares de un original? ¿O es que Xerox y Toshiba se pasaron a la guerrilla salvadoreña?

CBS poseía hacia 1970 una docena de sellos discográficos, cadenas radiales, fábricas de instrumentos (Fender entre ellas), subsidiarias dedicadas a armamento, y mantenía vínculos con la Fundación Rockefeller, la petrolera Atlantic, la CIA y otros organismos no menos interesantes.

Quizás esta enumeración incompleta dé una idea más clara del juego habitual de que empresas que parecen competidoras resultan en realidad fraternas integrantes de un mismo grupo empresarial. El chiste de que las marcas de wisqui Chivas, Johnnie Walker y Seagram, o las de vodka Smirnoff y Absolut, pertenezcan a una misma transnacional, ayuda a entender cómo funciona la macroindustria cultural de las transnacionales.

El concepto es reiterado en los artículos tercero y cuarto (con una sutileza: en el cuarto se alterna "obras artísticas o literarias" con "obras literarias y artísticas").

Christian Copyright Licensing International pertenece desde 1994 a la EMI. Es cierto: también el pío Jonathan J. Peachum era británico.

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