Reino Unido
Falstaff a la inglesa
Maruxa Baliñas y Xoán M. Carreira
Mientras escuchaba Sir John in Love, pensé en varias ocasiones que Vaughan-Williams compuso su ópera con el Fitzwilliam Virginal Book sobre la mesa. A cada momento las melodías isabelinas se convierten en arias, duetos, concertantes, canciones de ronda, etc., que siguen sin embargo sonando a música de los años veinte, neoclasicismo pero a la inglesa.
En algunos casos, Vaughan Williams se limita a 'cumplir su obligación': Shakespeare cita la canción Greensleeves en The Merry Wives of Windsor y Vaughan Williams la sitúa en su exacto lugar dramático, primero como una breve tonada de 'Mistress Ford' en el tercer acto y luego desarrollada como un amplio interludio orquestal -la Fantasía sobre Greensleeves- que posteriormente ha hecho una brillantísima carrera como pieza exenta en el arreglo de Greaves (1934). No deja de ser irónico que sea precisamente la cita musical más textual que hay en toda la ópera la que haya hecho carrera independiente.
Todo el que conozca la Fantasía sobre un tema de Thomas Tallis (1910-1919) se ve obligado a reconocer la extraordinaria habilidad de Vaughan Williams para apropiarse de la música de la Edad de Oro inglesa, respetando su carácter modal y transformándola en morbosa música de la Belle Époque. Quince años más tarde Vaughan Williams seguía fascinado por la música isabelina pero ya no buscaba paraisos artificiales. La Gran Guerra había acabado con estas ilusiones. Su intención en los años veinte era hacer teatro musical para el público, al igual que sus colegas berlineses, parisinos o romanos. Y en Sir John in Love, esta evocación del pasado se lleva a una dimensión mucho más ambiciosa.
La ópera fue compuesta entre 1924 y 1928, y estrenada en el Royal College of Music de Londres el 21 de marzo de 1929. Posteriormente Vaughan Williams le añadió un Prólogo (que luego retiró), un Episodio y un Interludio, para una versión estrenada en la Bristol Opera School en 1933. El estreno por parte de una compañía profesional no tuvo lugar hasta abril de 1946 en la Sadler Wells Opera, y fue también en este teatro, con la New Opera Company, donde tuvo lugar la última representación -hasta la actual- en 1958.
No es un historial muy brillante para una ópera de tanta calidad como esta, y es inevitable preguntarse el por qué. No creo que sea por la comparación con la ópera de Verdi, aunque a mí me influyó sobre todo al principio, porque precisamente la primera vez que asistí a la ENO fue para ver un Falstaff de Verdi (hace ya 17 años, ¡qué barbaridad!) y Falstaff fue nuevamente la última ópera que vi en la ENO antes del cierre del London Coliseum.
Debo reconocer que yo tampoco esperaba tanto de la ópera y que fui a Londres para ver el Rigoletto de Miller, pero elegí conscientemente el fin de semana que me iba a permitir ver también Sir John in Love, porque donde hay música de Vaughan Williams hay siempre cosa buena. Estaba segura de que iba a disfrutar, pero nunca me imaginé que iba a salir tan entusiasmada del teatro. En buena medida esto se debió a la calidad de la representación, tanto musical como escénicamente. La ENO se ha tomado en serio el montaje y eso es algo que siempre se nota y se agradece.
Ian Judge y su equipo acertaron a recrear el espíritu de los años veinte, sólo aparentemente superficial y descaradamente gioccoso y hedonista, incluso respetando algunos elementos de la commedia dell'arte que habían sobrevivido a los años bélicos, de la mano -entre otros- de Stravinsky (Pulcinella, 1920) y Walton (Façade, 1929). De hecho la acción parece transcurrir en la época eduardiana, si nos atenemos a las ropas de los protagonistas, y a sus gestos e interrelaciones. Eduardianas son también las alusiones al cine mudo y su gestualidad exagerada. Judge no duda en convertir a 'Fenton', el tierno enamorado, en una especie de Harold Lloyd, y a 'Anne Page' en una frágil heroína de Hollywood.
El elemento escénico que se mueve, gira y modifica para crear situaiones y lugares es un híbrido entre un templete modernista y una estructura escénica constructivista, pero su manipulación por miembros del coro y figurantes -en ocasiones ayudados por algún protagonista- agrega una ingenuidad alusiva a las condiciones del Teatro del Globo, casi un guiño. Por emplear una expresión de los años veinte, fue una producción realmente 'encantadora', charmant. El público lo agradeció y la prensa se deshizo en elogios de esta reivindicación del teatro en su estado más natural, que no es otra cosa que el 'puro artificio'.
Andrew Shore como 'Sir John'
Fotografía ©2006 by ENO
Y ya que de teatro hablamos, Andrew Shore derrochó su talento dramático y musical, creando un 'Sir John' que le hubiera puesto los dientes largos a cualquiera de los grandes actores ingleses de la generación de David Niven. Shore no es Orson Wells -aunque es inevitable referirse a él siempre que se habla de Falstaff- porque su personaje es shakesperiano, pero no es el de Shakespeare. La dignidad de 'Sir John' no procede de su alcurnia, sino de su savoir vivre, y Shore tiene clarísimo que este Falstaff eduardiano tiene algo de charlotesco y no se amarga cuando le vienen mal dadas y se descubren sus añagazas y trapisondas, pero está dispuesto a 'echar el resto' para defender a los jóvenes enamorados. Además de cantar maravillosamente, Shore está atento a la batuta, se diluye en la colectividad cuando toca y se deja dirigir por Judge. Y -en la mejor tradición de los Baccaloni- no teme improvisar algún que otro 'chorizo' ni entrar en complicidad con el público.
Escribía hace unos días Eduardo Benarroch en una crítica publicada en Mundoclasico.com de la enorme calidad de la escuela vocal inglesa y del modo en que la ENO, y en menor medida el Covent Garden, se aprovechaban de estos cantantes para mantener siempre una calidad alta en las representaciones. Y ese fue el caso de este Sir John in Love, donde prácticamente todos los personajes -y eran muchísimos- mantuvieron una calidad digna de protagónicos, aunque sin sus divismos. Personalmente me encantaron Alastair Miles, Graeme Danby, Sarah Fox -que estuvo soberbia- y Sally Burgess. Robert Tear, 'Dr. Caius', merece una mención especial tanto por su calidad vocal, como por sus dotes histriónicas. Es de agradecer que un gran cantante como él se preste a hacer papeles 'secundarios' y que además los haga con tanta enjundia.
Pero por encima de cualquier individualidad -y todos y cada uno de los individuos estuvieron como mínimo notables- lo realmente extraordinario de esta representación fue el trabajo de equipo, la conjunción de esfuerzos, y el amor a las cosas bien hechas. Cuando se llama nacionalismo a tantas cosas, no está de más recordar que nacionalismo también es recuperar una ópera y hacerlo con tanto cariño que los espectadores nos preguntemos cómo pudimos pasar tantos años sin Sir John in Love. El público inglés profesa un cariño especial por Vaughan Williams y por las melodías y danzas isabelinas, se notaba en la sala la satisfacción de los espectadores al escuchar una música que consideran suya, pero los que no somos lugareños disfrutamos tanto o más que el más british de los habituales de la ENO, y ese mérito no es sólo de Vaughan Williams. Se debe también a todo el colectivo de la ENO, incluyendo desde Caetani, Judge o Shore, hasta los anónimos carpinteros y electricistas.
Oleg Caetani entendió que -como todo el gran teatro musical de los años veinte- Sir John in Love es muy difícil de dirigir. Tiene una orquestación extraordinariamente refinada que hay que sacar a flote, el acompañamiento a los cantantes debe ser sutil, hay que tener 'cintura rítmica' y feeling, y hay que atender a la acción teatral, que por momentos exige la precisión de un ballet. O sea, un trabajo para un maestro concertador a la vieja usanza, que sea capaz de obtener del foso un sonido del siglo XXI. Menos mal que esta saludable mezcla de honesto artesanato y exhuberancia artística está empezando a ser cada vez más frecuente en los fosos de los teatros de ópera y es de desear que se transforme en moneda corriente en años venideros. Caetani sabe cómo hacerlo, disfruta haciéndolo y contagia su placer a orquesta, cantantes y coro. El público resplandecía de satisfacción y a la pandilla de Mundoclasico.com (asistíamos cuatro críticos juntos) nos dúró la excitación hasta bien entrada la madrugada, cuando recordamos que al día siguiente madrugábamos para trabajar o coger el avión de vuelta a casa.
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