España - Galicia

The Rake’s progress: la fábula del desengaño

Julián Carrillo

miércoles, 21 de junio de 2006
A Coruña, jueves, 8 de junio de 2006. Palacio de la Ópera. Igor Stravinski: ‘The Rake’s progress’, Ópera en tres actos y un epílogo, basada en una fábula de W.H. Auden y Chester Kallman; estreno, Teatro La Fenice, Venecia, 11 de Septiembre de 1951. Director de escena, Calixto Bieito. Escenografía y vestuario, Rifail Ajdarpasic y Ariane I. Unfired. Reparto (por orden de aparición en escena): Hao Jiang Tian (Trulove); Lishir Inbar (Anne Trulove); James Schaffner (Tom Rackwell); Chester Patton (Nick Shadow); Maria Gortsevskaya (Mother Ghoose/Baba la Turca); Eduardo Santamaría (Sellem); Esteve Gascón i Martorell (Keeper). Coro de Cámara del Palau de la Música Catalana; director de coro, Jordi Casas. Orquesta Sinfónica de Galicia. Director musical, José Ramón Encinar. Nueva producción del Festival Mozart de La Coruña en colaboración con el Teatro Comunale di Bologna. Aforo, 1800 localidades. Ocupación 80/85 %

‘The Rake’s progress’ es una fábula operística sobre el desengaño. La historia de Tom, un pobre iluso que todo lo fía a la fortuna. Es la descripción musical del desencanto, de la mentira que supone la vida regalada. Una guerra más: como en todas, entre los de a pie sólo hay vencidos. La narración en música de la lucha imposible del verdadero amor, el de Anne y Tom, contra los fastos ‘del mundo y la carne’. El relato de la victoria del amor -sólo temporal- y su derrota por el mal. Y el fracaso final de Nick y Tom, tentador y tentado. Dos pobres diablos.

Pero no es, en absoluto, una ópera triste. Su partitura está llena de música a veces alegre, a veces tierna, a veces de una deliciosa melancolía. The Rake’s progress es una ópera del S. XX con una estructura deliberada y afortunadamente clásica, con sus correspondientes recitativos, arias y coros, pero perfectamente trasladados a un momento en el que las vanguardias de la época llegaron a tachar a Stravinski de reaccionario. Ha tenido que pasar medio siglo largo desde su estreno para que podamos valorar más adecuadamente y gozar sin complejos de la que, sin duda, es una verdadera obra maestra.

La parte orquestal de la representación estuvo, en general, bien servida por Encinar y una Sinfónica de Galicia que es como un pura sangre, y que a estas alturas del curso logra siempre lo que en el ‘turf’ se llama un gran remate, un sprint final realmente brillante.

Boceto del escenario
© 2006 by Ajdarparic & Unifriends

Los brillos, la luz

Lishir Inbar encarnó una ‘Anne Trulove’ llena de matices. Al comienzo, la ingenuidad de su encuentro con ‘Tom’ en el jardín de la casa paterna, en el que se muestra como casi una adolescente cegada por el amor que siente por un ‘Tom’ soñador, atolondrado y haragán. En el transcurso de la obra va desplegando todos sus registros vocales y teatrales, que se van volviendo más dramáticos a medida que lo requiere la partitura. Desde la muchacha decidida que afronta todos los riesgos del viaje a la gran ciudad, hasta llegar a la resignación y la locura final, Inbar afrontó el difícil personaje con una voz bien esmaltada que puede pasar de la ternura al coraje o la desesperación, del susurro al lamento más desgarrado sin perder un ápice de brillantez vocal y seriedad musical.

James Schaffner y Maria Gortsevskaya
Fotografía © 2006 by Festival Mozart de La Coruña

‘Tom’ es un chico incapaz de ganarse la vida y vivirla decorosamente, pero capaz de aguantar la mala vida y casi de creérsela. Está noblemente enamorado de su ‘Anne’, a quien abandona yéndose a la ciudad en busca de una fortuna que ofrecerle. Es el recuerdo de la joven el que le restaura el ánimo en los malos momentos y su inspiración la que le salva de la muerte en el juego final. Una enamorada, a quien rechaza para protegerla cuando cree que su mala vida acabaría con ella; tal vez con la imagen que le sostiene. Con quien sueña despierto en su locura. La que, finalmente, le consuela en su muerte.

James Schaffner es ‘Tom’: joven, alto, bien parecido y con un cierto gesto de pícara ingenuidad hasta en los momentos más crapulosos de su vida en Londres. Su parte vocal no es nada lucida en el sentido tradicional: es ciertamente difícil de interpretar, más por expresión musical que por dificultades vocales. Aun estando presentes éstas en muchos momentos, no son de las que permiten gozar al oyente como con las de una partitura belcantista. Schaffner salvó unas y otras en una gran interpretación vocal y escénica.

Boceto para el Acto I, escena I
© 2006 by Ajdarparic & Unifriends

Your shadow, master. You, shadow forever, master

Chester Patton estuvo magnífico. Su ‘Nick Shadow’ fue verdaderamente de referencia; difícilmente conoceré otro que llegue a su calidad vocal y dramática. Con una voz llena, de un color espléndido, potente y perfectamente proyectada. Su interpretación estuvo llena de musicalidad y en el aspecto teatral estuvo sencillamente soberbio, más allá de toda valoración; con una interiorización absoluta del personaje. Y todo ello sin mostrar el mínimo signo de fatiga pese a los requerimientos escénicos absolutamente desmedidos a los que se vio sometido, que sólo un auténtico atleta como él podría superar. No creo que Stravinski, al pensar en el personaje, supusiera que para interpretarlo se llegaría a necesitar un Michael Jordan de la ópera, como llegó a ser Patton a lo largo de toda su actuación.

Chester Patton y James Schaffner
Fotografía © 2006 by Festival Mozart de La Coruña

Maria Gortsevskaya hizo una más que correcta ‘Mother Ghoose’ y una gran ‘Baba la Turca’. Su voz tiene un hermoso timbre y expresa muy bien sus personajes en ambos aspectos de su actuación. ‘Sellem’ es un curioso personaje entre odioso y grotesco, al que Eduardo Santamaría dio carácter en una actuación muy bien medida. En similares términos podemos hablar de Esteve Gascón i Martorell ('Keeper').

Dejo para el final, que no el último, a Hao Jiang Tian. Fue un buen ‘Trulove’ en los aspectos vocales, pero perdió bastante en los teatrales. La escenografía dificultaba de tal forma su respiración que tuvo que disminuir su movimiento para poder cantar correctamente; y no se quedó ahí sino que lo hizo francamente muy por encima de lo que cabía esperar en semejantes circunstancias.

El Coro de Cámara del Palau parece ir a más en cada una de sus actuaciones en La Coruña. Voces bien timbradas, un buen empaste de sonido y excelentes cualidades dinámicas hacen de él uno de los coros de ópera más versátiles de España.

Boceto para el Acto I, escena II
© 2006 by Ajdarparic & Unifriends

Preguntas y respuestas sobre teatro y música

Y vamos con la dramaturgia: ¿A qué se puede deber que un afamado director escénico, en la rueda de prensa de presentación de su último montaje operístico responda “La música es una ayuda siempre” cuando una periodista le pregunta si “la música obliga”? Me hice la pregunta durante la rueda de prensa del día 6. Como todavía hoy dudo del sentido de la pregunta de la periodista y del significado exacto de la respuesta, no entro en su valoración. Pero creo interesante transcribir la opinión sobre este tema de una autoridad innegable en la materia. El maestro Alberto Zedda, en su artículo La ópera del mañana (libro del Festival Mozart 2005, pág. 39 a 45) dice:

“El error de muchos directores de escena, incluso grandes, es elaborar una interpretación de la ópera partiendo de la lectura del libreto, de la historia narrada en el texto literario y no de la escucha de la partitura. No es el poeta quien fija la clave estética de una ópera, sino el compositor, que ha interpretado ya el texto releyéndolo a su modo...”

Y sobre las actualizaciones dice que “La mayor parte de estas operaciones de transformación están destinadas al fracaso, porque la insuficiente competencia y sensibilidad específicas al lenguaje de la música no permiten al director de escena de un espectáculo lírico establecer una sintonía funcional entre una sintaxis musical (que, aunque sustancialmente asemántica, no se sustrae a emociones primarias de alegría o de dolor, de amor o de furor, de alegría o de melancolía) y una traducción visual suya que no respete el pathos y la pulsión rítmica.”

Pues eso.

James Schaffner, Chester Patton y Maria Gortsevskaya
Fotografía © 2006 by Festival Mozart de La Coruña

La sombra de Calixto es alargada

Parafraseando a Miguel Delibes, la huella de Calixto Bieito se extiende por toda la ópera de forma más que perceptible. La escenografía se compone de decorados de goma hinchable sobre los que se tienen que desplazar, saltar, trepar, cantar y actuar cantantes y coro. Un gran pasillo curvo casi (y este casi significa peligro de caída) adaptado al perímetro del foso del Palacio de la Ópera coruñés, prolongó el escenario hasta la primera fila de butacas. El contacto de los artistas con el público fue aún más directo al usar las escaleras del auditorio como acceso de aquéllos al escenario.

Ésta, cuya embocadura tiene unas dimensiones difícilmente alcanzables en cualquier teatro a la italiana, estaba ocupado en su práctica totalidad por cuatro enormes artilugios hinchables en una especie de horror vacui agobiante. Todo correcto si la sensación de agobio es la buscada, pero esto no parece cuadrar demasiado bien con la apelación a la vida actual centrada en el consumo y las grandes superficies comerciales que hizo Bieito en la rueda de prensa.

Boceto para el Acto III, escena I
© 2006 by Ajdarparic & Unifriends

La dirección de actores fue francamente notable. Los continuos e imparables movimientos de actores y coro responden bien al concepto antes mentado, pero suponen un cierto desprecio de la música, por cuanto dificultan el canto. Y se llega al punto de que las carreras y saltos en el pasillo durante el primer acto taparon totalmente el sonido del clave en alguno de los recitativos, como el de 'Shadow' y 'Trulove'. Y podría resultar cómico por la exageración, si no fuera lamentable, que las risas del coro llegaran a dificultar seriamente la audición ¡de la orquesta!

Perpetuum mobile

El último cuadro del tercer acto sobrecoge por esa lenta salida a escena de los locos y su coreografía en torno a 'Tom' y 'Anne', tras la llegada de ésta al manicomio. La pena es que Bieito, por falta de ideas o exceso de autoestima, llegue a copiarse a sí mismo (Die Entführung aus dem Serail y la Madama Butterfly de la Komische Oper, el Don Giovanni de la ENO o el Wozzek del Liceo). En cuanto a la simbología, muy lograda la caída de los hinchables por vaciamiento; una gran traducción visual de la idea del derrumbe de las ilusiones de 'Tom' y de su vida.

Boceto para el Acto III, escena II
© 2006 by Ajdarparic & Unifriends

A lo largo de la obra, el movimiento escénico fue continuo, ruidoso y, más que probablemente, excesivo: distrajo mucho la atención de la música y la concentración que uno debe tener para poder gozarla. Pero no pudo con la gran emoción de los dúos del tercer acto entre 'Anne' y 'Tom'. Porque la música no es que obligue (pregunta inapropiada) o simplemente ayude (respuesta incorrecta): es base y parte de la esencia misma de este maravilloso género teatral que es la ópera.

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