Musicología

El legado musical de Antoni Torelló: un contrabajista catalán en Filadelfia

Mª Jesús Navalpotro y Xosé Crisanto Gándara

viernes, 7 de julio de 2006

Hoy viernes 7 de julio, a las 17:00 h., se celebra en el Aula de Teoría de la Escola de Altos Estudios Musicais de Santiago de Compostela, la conferencia que, con el título 'El legado musical de Antoni Torelló: un contrabajista catalán en Filadelfia', pronunciarán María Jesús Navalpotro y Xosé Crisanto Gándara. Reproducimos aquí un resumen del texto de la conferencia, que es el resultado de uno de los proyectos de investigación que se vienen desarrollando en los últimos tiempos con el ánimo de rescatar un repertorio olvidado y de vital importancia para la historia de los instrumentos de cuerda frotada en nuestro país.

A continuación de la conferencia, y como ya anunció Mundoclasico.com hace unos días, se interpretará una parte de la música contenida en este importante legado, a cargo del dúo Cordófonos, formado por Carlos Méndez (contrabajo) y Alejo Amoedo (piano), y como colofón de la conferencia se anunciará en primicia el hallazgo de la que puede ser la primera obra gallega para contrabajo solista, descubierta recientemente por estos investigadores en el Archivo Canuto Berea de A Coruña, datable a mediados del s. XIX y sobre la que ya están comenzando a trabajar, con vistas a su próxima edición y estreno.

Lo que sigue a continuación es un extracto de la conferencia que se pronunciará esta tarde.

El legado musical de Antoni Torelló: un contrabajista catalán en Filadelfia
De la Geschichte des Kontrabasses al congreso de Michaelstein de Octubre de 2000 

En Octubre de 1994 cayó en mis manos lo que durante mucho tiempo consideré -en cierto modo, aún considero- la Biblia del contrabajo: me refiero a la Geschichte des Kontrebasses, de Alfred Planyavsky1. Sin ánimo de entrar ahora en lo que ese texto y su autor significaron para mí, enseguida supe que una de las labores todavía por hacer en el mundo del contrabajo en España era la investigación sobre su historia en nuestro país. No voy ahora a citar aquí los diversos trabajos que, sobre esta cuestión, he ido publicando desde entonces. Simplemente reseñar que, a medida que iba investigando en este tema, aparecían una serie de nombres que resultaban de referencia obligada en este incipiente historia del contrabajo en España en la que comenzaba a adentrarme. Uno de esos nombres, como imaginarán, era el de Antón Torelló. Durante esos años me puse en contacto varias veces con una institución que saldrá a relucir varias veces hoy en el transcurso de esta conferencia, el Curtis Institute de Filadelfia, con la intención de conseguir el material de Torelló que allí se guarda. Pero fue en vano. Nunca me respondieron.

Seis años más tarde fui invitado a participar en el congreso que, sobre historia de los bajos de cuerda frotada, se celebraba en la Abadía de Michaelstein (Sachsen-Anhalt, Alemania), donde mi ponencia versaba sobre los orígenes y el desarrollo del contrabajo en España. Allí conocí personalmente a algunos de los investigadores de referencia en el ámbito de la investigación sobre el contrabajo, de los que yo sabía hasta ese momento por medio de sus publicaciones. Entre esos investigadores se encontraba una joven contrabajista y violagambista norteamericana, Joëlle Morton, que había publicado algún artículo sobre la historia de los bajos de arco, y que era en aquel momento la editora de la revista de la 'Internacional Society of Bassists'. En el transcurso de una de las cenas del congreso, le comenté lo del asunto Torelló, a lo que ella me contestó con un sorprendente acento canadiense: “quizás pueda hacer algo, ya que yo fui alumna del Curtis y podría intentar conseguir esos archivos”. Pues bien. Además de constatar que Joëlle era de Toronto, y no neoyorkina como yo había imaginado hasta ese momento, comprobé lo eficaz que puede resultar ser antiguo alumno de una institución de enseñanza norteamericana a la hora de lograr el acceso a sus archivos, pues unos meses más tarde me enviaba a mi casa un sobre con los dos microfilms de los que luego les hablará Mª Jesús en la parte central -y más importante- de esta conferencia, dos microfilms que contenían toda la música de lo que hemos denominado convencionalmente como ‘legado Torelló en Filadelfia’.

Abadía de Michaelstein

Status quaestionis

¿Qué se sabía hasta ese momento de Torelló? ¿Qué autores habían dedicado alguna página a hablar de ese músico? ¿Cuál era -en definitiva- el status quaestionis? La respuesta hay que buscarla en primer lugar en el excelente, venerable y pionero texto de Friedrich Warnecke, Ad Infinitum2, es decir, la publicación del contrabajista y profesor hamburgués que tenemos que considerar como la primera historia del contrabajo en el sentido moderno del término. El ‘método’ de Warnecke era muy sencillo: escribió cartas a los diferentes conservatorios europeos y americanos para recabar información sobre el instrumento, una información que luego vertía pacientemente en su texto. Es precisamente ahí donde tenemos los primeros datos sobre Torelló, que en la época contaba con 25 años, tal y como nos menciona en el texto, pues la información le venía del ‘Conservatorio Doña Isabel de Barcelona’, donde nuestro músico era profesor3.

La segunda referencia bibliográfica conocida es de 1923, cuando se publica en Nueva York un texto con el título String Mastery, a cargo de Frederick Martens, y que consiste en una serie de entrevistas realizadas a relevantes instrumentistas de cuerda frotada, con el objeto de dar a conocer a estudiantes y pedagogos su sistema interpretativo4. En el apartado dedicado al contrabajo figura Torelló, cuyas indicaciones acerca del modo de tocar el instrumento resultan muy instructivas y serán descritas más adelante.

Es en los inicios de la Segunda República en España cuando encontramos la primera referencia impresa en nuestro país al músico del que venimos tratando. Se trata del Diccionari enciclopedic de la Llengua catalana, en el que se nos da una pequeña biografía de nuestro autor, donde se resalta su pertenencia a la Orquesta de Filadelfia5.

Sin ánimo de pretender incluir aquí una historiografía del contrabajo, tenemos simplemente que decir que el texto de Warnecke sirvió como punto de referencia para todos aquellos interesados en la investigación histórica sobre el instrumento. Todos los autores posteriores que mencionan a Torelló, lo hacen con extractos sacados con mayor o menor fortuna del texto de Warnecke, como Billè6, Brun7, Dobrojotov8 o el ya mencionado Planyavsky9.

Como decía, todos estos autores se basan en mayor o menor grado en la aportación inicial de Warnecke, y reproducen una biografía más o menos exhaustiva sobre su vida. En 1986 aparece en la revista de la 'Internacional Society of Bassists' el artículo de la flautista Joanna Cowan, que constituye el primer intento de investigación sistemática sobre Torelló10. Este artículo aporta mucha información nueva en tanto que su autora entrevistó personalmente a alumnos de nuestro músico, y recabó información de primera mano, incluyendo a sus hijos que también eran contrabajistas. Además, Cowan nos proporciona un primer inventario del Legado Torelló, ciñéndose exclusivamente a las obras para contrabajo conservadas en Filadelfia, incluye diversas fotos, la mención a los contrabajos que poseía (un Guillamí de tres cuerdas que se había traído de España, un Gagliano que usaba para solo y un Del Aglio para la orquesta) y una lista de los conciertos que realizó como solista con la Orquesta de Filadelfia, de la que era contrabajo principal, con obras como la Gran fantasía de Pedro Valls, una fantasía de su autoría, la Sinfonía concertante de Lorenziti para viola d’amore y contrabajo, el aria de Mozart Per questa bella mano, una polka de su autoría o el Concierto de Dragonetti, todos datados entre 1914 y 194011.

En resumen, se trata de una investigación de primera mano sobre las fuentes conocidas, y que parte de un hecho de gran interés, pues en tanto que Torelló fue el iniciador de la técnica de arco sobre la vara -vulgo, arco francés- en EEUU12, los seguidores de esta técnica en EEUU encuentran su antepasado en el músico catalán, y son precisamente los que aparecen entrevistados por Cowan.

Finalmente, reseñar la primera biografía en castellano de nuestro músico, realizada para el volumen correspondiente del Diccionario de la Música Española e Hispanoamericana13, y que necesita de una revisión a la luz de los últimos descubrimientos.

Tonet del baix 

Se conservan algunas cartas en el archivo de la familia Oliver Torelló de S. Sadurní, datadas en Los Ángeles en 1959, en las que nuestro músico firma como Tío Tonet. Esbozamos ahora una pequeña biografía de Tonet del baix, tal y como se le conocía en los ambientes musicales de la comarca del Penedés, antes de su partida para EEUU.

Antoni Torelló i Ros nació en S. Sadurní d’Anoia el 30 de Junio de 1884. Formaba parte de una familia musical donde su abuelo y su padre habían tocado el contrabajo en agrupaciones instrumentales de la comarca. Fue precisamente su padre, Antoni Torelló i Raventós, el que le inició en el contrabajo a la edad de 10 años, continuando con esta labor su hermano mayor Pedro. Pedro había sido alumno de Eduard Oliveras (1874-1906) en el conservatorio de Barcelona, y fue el que le introdujo en el conocimiento de los textos pedagógicos para contrabajo fundamentales en aquellos años de finales del s. XIX, como los de Charles Labro, Giovanni Bottesini, Achille Gouffé, Arturo Cannonieri o Annibale Mengoli. Comenzó a tocar en orquesta en 1897 e hizo su debut como solista un año más tarde cuando sólo tenía 14 años. A la edad de 22 años, fue nombrado principal de contrabajos en la orquesta del Gran Teatro del Liceo en Barcelona, y profesor de contrabajo en el conservatorio de la misma ciudad. Las giras de conciertos le llevaron a Madrid, Lisboa, Funchal y otras ciudades en España y Francia.

En 1909, abandonó España y se trasladó a Nueva York, y más tarde a Boston, donde permaneció durante cinco años como contrabajo principal con la orquesta de la ópera de esta ciudad. En 1914, el director de la orquesta de Filadelfia, Leopold Stokowski, le ofreció el puesto de principal de la sección contrabajos, puesto que ocupó hasta su jubilación en 1948. En 1926, dos años después de la fundación del Curtis Institute of Music, fue nombrado primer profesor de contrabajo de la escuela, puesto que ocupó durante 18 años.

Aparte de algunas transcripciones, Torelló nos dejó composiciones propias para contrabajo que fueron donadas por su esposa al Curtis Institute en 1964 y que forman parte de la investigación que hoy presentamos. Dos de sus hijos, Carl y William, fueron también contrabajistas. Carl tocó en la orquesta de Filadelfia durante 48 años hasta su retiro en 1982, mientras que William estuvo durante 9 años en esta orquesta hasta que se trasladó a Los Ángeles, donde formó parte de la Filarmónica de esta ciudad.

Tras su jubilación, Torelló se retiró a Los Ángeles, donde formó parte de la orquesta residente de los estudios cinematográficos Paramount, cuyas vicisitudes relata en las cartas que mencionaba al principio. Falleció a finales de 1960.


Antoni Torelló

Uno de los hallazgos que nos llamó rápidamente la atención en nuestra visita a S. Sadurní, fue la constatación de la existencia, durante gran parte del s. XIX y primer tercio del XX, de orquestas con una formación prototípica en las que siempre había un contrabajo y para las que se conserva una gran cantidad de música en el ‘Legado Torelló’. Estas orquestas eran las encargadas de realizar los eventos musicales de la comarca, y estaban formadas por los instrumentos siguientes:

Flauta
Violines 1os y 2dos (=uno de ellos ‘director’)
Clarinete 1ro y 2do en Do
Cornetines en La (=a veces en Sib)
Trombones
Fiscorno (=en Do y con función de bajo de los metales)
Contrabajo
A veces ‘timpani’. 

La foto que presentamos está datada en 1896, y muestra a una de estas orquestas, en concreto Els Escolans, donde aparece algún miembro de la familia Torelló, como el violín ‘director’ Antoni Torelló i Romeu, primo segundo de nuestro Torelló.

Els Escolans (1896)


Me gustaría llamar la atención en algunos puntos.

- El contrabajista que aparece en la formación de 1896, se llamaba Joan Recasens, y entre su repertorio se encontraba una obra para contrabajo solista, tal y como vemos en un programa datado en Perpiñán en 1914: el Concierto para contrabajo del maestro de esta generación de contrabajistas ‘virtuosi’, Pedro Valls,

- La instrumentación de estos grupos, que puede parecer ‘arcaica’, con instrumentos NO TRANSPOSITORES, que han ido cayendo en desuso.

- El hecho de que el contrabajo -en algunos casos ‘marcante’ (sic)14- sea de tres cuerdas, una circunstancia habitual en el contrabajo hispano hasta bien avanzado el s. XX15.

- El hecho de que el grupo esté a cargo del violinista principal.

Todas estas circunstancias invitan a reflexionar sobre ciertos aspectos relacionados con la interpretación historicista, que ha dejado de lado agrupaciones instrumentales como las que aquí presentamos, y en las que se formó el músico objeto de nuestra investigación. Se hace necesario llevar a cabo una pesquisa más profunda y sistemática en este terreno, en la que el que los cambios se producen por la adaptación a los nuevos planteamientos estéticos, articulados por un lado por medio de la llegada de los ritmos americanos relacionados con el jazz, lo que provoca la adaptación instrumental de estas orquestas desde inicios de los años 30, y por otro, la progresiva implantación de la instrumentación típica catalana de la cobla, que fue la que hizo que se acabaran este tipo de orquestas, tal y como manifestaban sus propios integrantes16, donde el interés que mostraba el régimen franquista por todo lo que fuese ‘tradicional’, fiel a su ideario nacionalista, implicaba, en no pocos casos, un proceso de invención.

Sin duda la instrumentación verdaderamente ‘antigua’ de estas orquestas nos presentan un paisaje sonoro y tímbrico de la Cataluña de inicios del s. XIX -Els Escolans se fundaron en 1827 y su último concierto fue en 1959, ya con formación de cobla desde después de la Guerra Civil-, con todo lo que ello significa e implica para futuras investigaciones en este terreno.

Diciembre de 2005: la visita a S. Sadurní 

Cuando nos pusimos a investigar sobre Torelló, una de nuestras primeras decisiones fue la de trasladarnos a S. Sadurní para contactar con sus familiares, con la idea de que nos proporcionasen toda la información de la que dispusiesen sobre su antepasado. Nuestra sorpresa fue grande al ver lo que allí nos encontramos. Por un lado Don Agustí Torelló Mata, descendiente directo del director de Els Escolans y propietario de una fantástica explotación de cava, que nos recibió gentilmente y que nos mostró el importante e interesante legado musical que conserva de su familia, en forma de instrumentos, partituras y vinilos. Sin duda, un archivo de enorme importancia para el conocimiento de la historia de estas formaciones instrumentales de las que venimos hablando.

El segundo familiar con el que contactamos, fue el Sr. Sadurní Oliver Torelló, sobrino directo de nuestro músico. En su casa guardaba la sorpresa mayor de nuestra visita: un corpus importante de partituras de su tío Tonet. A partir de ese momento decidimos que el ‘Legado Torelló’ se articulaba en dos partes: una localizada en Filadelfia y otra en S. Sadurní. En este archivo, además de las partituras que se describen a continuación, se conservan las cartas de las que antes se habló y algunas fotos, como la de la visita que hizo William en 1958, con motivo de la gira europea de la Filarmónica de Los Ángeles, e incluso alguna del propio Torelló.

Antoni Torelló


Pero vayamos a la parte central de nuestro trabajo, la que realmente nos ha traído aquí y que constituye el objeto principal de nuestra investigación: el 'Legado musical' de Antoni Torelló.

EL LEGADO TORELLÓ

Como ya hemos mencionado más arriba, dividimos el ‘Legado Torelló' con arreglo a sus dos localizaciones, una en Filadelfia y otra en S. Sadurní. Establecemos a continuación el inventario de obras contenidas en cada una de estas localizaciones.

S. Sadurní 

El corpus de partituras que nos encontramos en S. Sadurní aparece distribuido sin ninguna ordenación especial. La familia del Sr. Sadurní Oliver -a quien nunca le estaremos lo suficientemente agradecidos por las facilidades prestadas-, nos proporcionó fotocopias de todo el material. Una vez recibidas procedimos a su clasificación, que realizamos del modo que describimos a continuación.

Obras sin participación solista del contrabajo 

Fantasía para Flauta ‘Las penas de un flautista’ de A. Torelló
Vals L’Renaixement de A. Torelló
Schotis ‘El Bufón’ de A. Torelló
Mazurkas: Luisa, Primavera, Otoñal, y Polka Flor de Mayo
Schotis El Aloe y Maine
Mazurka Mercedes de Pedro Torelló
Mazurka Llorensa de A. Torelló
Vals Hansel y Gretel (Bastón) de A. Torelló
Mazurka Euda de Carlos Oró
Mazurka Anita de A. Torelló
Polka de Cornetín Antonieta de A. Torelló
Danza Egipcia de A. Torelló
Polka Esther de A. Torelló
Danza La Hoja de Juan Escalas
Danza La Dama de la Noche de Juan Escalas
Americana Rosenda de José Puyol
Americana Mi Morena de José Puyol
Misa de Luigi Rossi
Estudio para un instrumento en clave de sol sin identificar 

En conclusión, nos encontramos ante un conjunto de obras principalmente instrumentales que constituyen un corpus de piezas bailables utilizadas en los eventos musicales en los que participaba la orquesta de la que formaba parte Torelló antes de 1909, el año de su salida hacia EE.UU.

Obras para contrabajo solista de autores no catalanes 

Concierto para Contrabajo de Bottesini, también nombrado como Fantasía para Contrabajo sobre ‘Beatrice di Tenda’
Introducción con variaciones ‘El Carnaval de Venecia’
de Bottesini
Particella de contrabajo del final del 1º acto de Lohengrin 

En definitiva, estamos ante obras del repertorio virtuoso para contrabajo de Bottesini, sobre temas de melodías popularizadas de óperas que se tratan en el estilo habitual de los virtuosi europeos de la época como tema con variaciones, aptos, por tanto, para el lucimiento del solista. En este caso concreto vemos cómo Torelló -y por extensión esta generación de primeros virtuosi catalanes del contrabajo- conocen el repertorio de Bottesini, el modelo a seguir.

Obras para contrabajo solista de autores catalanes 

Fantasía de Contrabajo sobre motivos del ‘Canto Pastoril’ de Pedro Valls
Fantasía de Contrabajo ‘La Perla’ de Félix Cortada
Fantasía de Contrabajo de Vallés, instrumentada por Carlos Oró
Tema con variaciones sobre motivos de ‘I Pescatori di Perle’ de Pedro Valls 

Aquí nos encontramos con un corpus de piezas para contrabajo donde predomina la forma ‘tema con variaciones’ sobre melodías popularizadas, en el estilo europeo imperante. Nos interesa resaltar especialmente la importancia de estos autores catalanes para el repertorio más antiguo de contrabajo solista en España.

Obras para contrabajo de A. Torelló 

Fantasía para Contrabajo ‘Leonora’
Ortruda, americana obligada de contrabajo 

De nuevo dos obras para contrabajo solista, en este caso de nuestro autor, que hacen referencia directa a los dos estilos que venimos tratando: el estilo habitual de los virtuosi en el caso de la Fantasía, y una pieza bailable, en el caso de la ‘americana’ llamada Ortruda.

Filadelfia 

En el caso de legado conservado en el Curtis Institute, estamos ante un corpus de obras instrumentales que hemos dividido con arreglo a la misma distribución que utilizamos en referencia a S. Sadurní, y que presentamos tal y como figuran en los dos microfilms recibidos desde el Curtis Institute, por lo que creemos que esta ordenación se corresponde con la distribución topográfica en el archivo.

Obras sin participación solista del contrabajo 

Petit Garzón, introducción y vals de flautín con variaciones de Juan Escalas
Marurka de Flautín ‘La Pradera’ de Juan Escalas
Fantasía de Flauta de Juan Escalas
Danza Anakota de A. Nicolau
Habanera coreada ‘La Esclava’ de Masvernat
Cuarderno 1º: mazurkas, schotis, polkas y danzas de A. Torelló
Cuaderno 2º: danzas, mazurkas, polkas y valses de A. Torelló
Pasodoble García Navarro de Pedro Torelló
Suite Andaluza de A. Torelló
Potpourri de Aires Andaluces de E. Lucena
Fantasía de Canciones Catalanas de F. Laporta
Concierto para Fagot de Mozart 

Al igual que con el repertorio de S. Sadurní, este apartado incluye en su amplia mayoría piezas bailables instrumentales, de las que serían habituales en el repertorio de los grupos orquestales catalanes en los que formaría parte nuestro músico. Señalar que la inclusión del Concierto para fagot de Mozart obedece sin duda al intento por parte del contrabajista de adaptarlo para su propio instrumento, y pasar así a formar parte de su repertorio de obras para contrabajo solista.

Obras para contrabajo solista de autores no catalanes 

Elegía para contrabajo y piano de B. Altschuler
Preludio y fuga para 4 contrabajos de Dubensky
Vals para contrabajo y piano de Dubensky
Humoreske de Dvorak, arreglada por Torelló
Sonata para contrabajo y piano de G. Antoniotti
Cadencias del Concierto en Fa#m de Bottesini
Concierto para contrabajo ‘Beatrice di Tenda’ de Bottesini
Fantasía para contrabajo de Bottesini
Introducción y variaciones sobre ‘El Carnaval de Venecia’ de Bottesini
Melodía de Bottesini
Sonata para Contrabajo y Piano de A. Caporale
Tres piezas para violín y contrabajo de Corelli
Sonata en LaM para Contrabajo de Corelli
Sonata para Contrabajo y Piano de Dall’Abaco
Concierto para Contrabajo nº1 de Dittersdorf
Sinfonía Concertante para Viola y Contrabajo de Dittersdorf
Aria ‘Per questa bella mano’ de Mozart
Canto del Pastore para Contrabajo y Piano de A. Scontrino
Romanza ‘Sogno d’amore’ de A. Scontrino
Sonata para Viola d’amore y Contrabajo de Stamitz 

Sin duda estamos ante una de las secciones fundamentales del ‘Legado Torelló’. Tenemos por un lado piezas del repertorio canónico para contrabajo solista, como Bottesini, Scontrino, Dittersdorf o el aria de Mozart. Por otro lado transcripciones de piezas para violín o violonchelo del s. XVIII, algunas de las cuales pasaron a formar parte del repertorio para el instrumento a lo largo del s. XX, como podría ser la Sonata de Eccles. Y además piezas escritas para el propio Torelló, como las de Dubensky o la de Altschuler. Estamos con toda probabilidad, ante una parte del repertorio utilizado en sus propias clases en el Curtis Institute. 

Obras para contrabajo solista de autores catalanes 

El Canto de la Vieja de Pedro Valls
Capricho Gavotta ‘Aromas del Bosque’ de Pedro  Valls
Concierto para Contrabajo ‘Las chifladuras de un contrabajista’ de Pedro Valls
Soledad, Capricho de Contrabajo de Pedro Valls
Suite Andaluza de Pedro Valls
Gran Introducción y Tarantela de Pedro Valls
Variaciones para Contrabajo de Pedro Valls
Romanza para Contrabajo y Violoncello de Joan Altimira
Dialech para quinteto de cuerda de Domingo Mas y Serracant 

Nuevamente un repertorio de gran importancia. Nos encontramos ante un segundo ‘Legado Valls’ en Filadelfia, que complementa el que se conserva en Barcelona17, el repertorio que aprendió con su maestro ante de irse a EE.UU., y que resulta de enorme interés para un aspecto que destacábamos más arriba como es el hecho de que estamos ante el repertorio para contrabajo solista más antiguo realizado en España.

Obras para contrabajo de A. Torelló 

Fantasía de Concierto con variaciones para Contrabajo, dedicada a Italo Caimmi
Fantasía en Re para Contrabajo
Habanera nº1 cofirmada por Pedro Cortada
Habanera nº2 (sin indicación de autor)
Habanera nº3
Polka Caprice nº 1 y nº 2
Fantasía de Contrabajo ‘Leonora’ 

Una vez más, los dos estilos del repertorio solista del que venimos hablando: bailables y fantasía sobre temas popularizados, precisamente el repertorio que Torelló consideró oportuno llevarse en su equipaje desde S. Sadurní hacia EEUU.


5. Torelló como contrabajista

Sabemos de algunos programas de concierto en los que Torelló figuró como solista:

- 10 de noviembre de 1914, Stetson Auditorium, P. Valls, Gran Fantasía para cb y orq

- 9 de enero de 1917, Stetson Auditorium, A. Torelló, Fantasía para cb y orq

- 27-28 de febrero de 1920, Lorenziti, Sinfonia concertante para viola d’amore, cb y orq, con Thaddeus Rich en la viola d’amore

 - 1 de marzo de 1920, Filadelfia, Lorenziti

- 11-12 de marzo 1921, Filadelfia, Mozart, Aria ‘Per questa bella mano’

- 14 de diciembre de 1921, Filadelfia, concierto para jóvenes, A. Torelló, Introducción, Adagio y Fantasía

- 30 de noviembre-1 de diciembre de 1927, conciertos para niños, A. Torelló, Polka, para cb y orquesta

- 3 de febrero de 1932, recital en el Curtis Institute (=programa desconocido)

- 1 de marzo de 1940, West Chester, Pa, con Leonard Bernstein al piano, y la Orquesta Sinfónica de la Facultad en la que celebraba el recital, Eccles, Corelli, Billè, Valls y Dragonetti

- 5-6 de abril de 1940, Filadelfia, Dragonetti, Concerto en La M, para cb y orq.

- 16 de abril de 1940, Nueva York, Dragonetti

Para estos conciertos Torelló utilizaba una tarjeta de presentación: un díptico que el autor utilizaba para promocionarse y lograr contratos para recitales como solista.

Díptico de presentación


En cuanto a su modo de tocar el instrumento, resultan inestimables las palabras de sus propios alumnos en las entrevistas concedidas a Joanna Cowan. Estos enfatizan su interés en colocar el sonido por encima de cualquier cosa, sin preocuparse demasiado por la técnica, un aspecto al que Torelló denominaba como ‘trucos’. Este aspecto lo relacionaba con la escuela italiana, frente a la alemana, donde la velocidad y la colocación ‘correcta’ de los dedos de la mano izquierda eran el objetivo principal.

El arco utilizado por Torelló era el conocido como ‘arco francés’, el tradicional en España, en el que la mano se coloca situando los dedos encima de la vara, de modo similar al arco del violin o del violonchelo. Dentro de esta escuela hay variantes18 y Jacques Posell, principal de la Orquesta de Cleveland, decía a Joanna Cowan que la forma de agarrar el arco de Torelló era diferente de la que se enseñaba en el Conservatorio de París, ya que la muñeca la colocaba más baja y extendía el índice. En este sentido, otro alumno de Torelló, Oscar Zimmerman, decía que la forma de colocar el arco era similar a la de Pau Casals.

Su programa de estudios en Filadelfia se basaba en los textos de Warnecke, Simandl y Billè. Según Warren Benfield, alumno también de Torelló en el Curtis Institute, Torelló pertenecía a la escuela pedagógica europea que enfatiza el objeto de estudio antes que la pedagogía, y Oscar Zimmerman mencionaba que Torelló enseñaba según el sistema pedagógico europeo tradicional, en el que el alumno copia la interpretación del profesor.

Tenemos que considerar a Torelló como el padre de la escuela americana de contrabajo de la técnica de arco sobre la vara -vulgo “arco francés”- , escuela que ha dejado gran número de contrabajistas ilustres en Norteamérica, una escuela aprendida de su maestro Pedro Valls y que se inscribe dentro de la gran esfera de atracción que, sobre los contrabajistas europeos, ejerció el virtuoso italiano Govanni Bottesini19.

Aparte de las grabaciones que pudiese haber hecho como principal con la Orquesta de Filadelfia, o con la orquesta de los estudios de la Paramount, hemos localizado algunas grabaciones de Torelló como miembro de una agrupación camerística, no disponibles comercialmente. Se trata de diversas grabaciones de música de cámara realizadas con el Budapest String Quartet -residente en la Biblioteca del Congreso de Washington entre 1938 y 1962-, ya que diversos músicos de renombre durante esos años colaboraron con este cuarteto en diferentes ocasiones para interpretar programas de música de cámara que necesitasen otros instrumentos fuera del cuarteto de cuerda. En el caso del contrabajo uno de los colaboradores fue Torelló, que interpretó con ellos cuatro obras:

- 20-21 de Mayo de 1943, Washington, Coolidge Auditorium de la Biblioteca del Congreso. Programa: Schubert: Quintette pour piano et cordes la M op 114 D 667 "La Truite"; Dvorak: Quinteto en Sol Mayor op. 77. Budapest String Quartet y Claudio Arrau (piano).

- 15-16 de Mayo 1947, Washington, Coolidge Auditorium de la Biblioteca del Congreso. Schubert: Oktett Fa M op. 166, D 803; Beethoven: Septeto op. 20 en Mib M. Budapest String Quartet, Ralph McLane (clarinete), James Chambers (trompa), Elias Carmen (fagot).

Además, también tenemos la ÚNICA GRABACIÓN COMERCIAL -hasta donde hemos podido averiguar- en la que Torelló figura como componente de un grupo de cámara:

Sea Chanty


Se trata de una grabación de Columbia Records, con el número de registro MX-259, que contiene la obra de Paul White Sea Chanty, para arpa y quinteto de cuerdas. Esta obra fue un encargo realizado al compositor por el marido de la arpista Edna Phillips, que era la arpista de la orquesta de Filadelfia. Para la grabación, realizada en 1945, se contó con la dirección del entonces regente de la orquesta Eugene Ormandy, mientras que el quinteto de cuerda estuvo formado por miembros de la propia orquesta de Filadelfia: Alexander Hilsberg y Sol Ruden (violins), Samuel Roens (viola), Samuel Mayes (violonchelo) y Torelló (contrabajo), además de la propia Phillips como arpista.

6. El futuro del legado Torelló

La ‘resurrección’ de esta música quedaría incompleta sin su recreación sonora. El concierto de esta tarde nos mostrará una parte de esta recreación. Pero nuestra investigación sobre el ‘Legado Torelló’ no ha llegado todavía a su fin. Está en marcha un proyecto de doctorado en el Departamento de Arte III (Contemporáneo) de la Facultad de Geografía e Historia de la Universidad Complutense de Madrid en el que se inscribe este legado y del que ya se ha hecho una primera aportación20. Además, está prevista la presentación de estos resultados en sendas sedes situadas en Madrid y Barcelona y se prevé la edición completa de las obras para contrabajo, con la pretensión de que tengan una difusión adecuada y sirvan no sólo para poder ser escuchadas en recitales como el de esta tarde, sino para su utilización en los programas de estudio del instrumento de los diferentes centros de enseñanza que prestan atención al contrabajo dentro -y por qué no, fuera- de nuestro país.

No quisiéramos finalizar sin agradecer a diversas personas e instituciones que nos han ayudado en esta investigación.

A la Fundación Goerres de Madrid por su inestimable ayuda, sin la cual nada de esto hubiera sido posible. Vielen herzlichen Dank!!

A la familia Torelló-Oliver de S. Sadurní, con todo nuestro cariño.

A la Escola de Altos Estudios Musicais de Galicia, y en especial a Carlos Méndez, por brindarnos la posibilidad de dar a conocer nuestro trabajo.

A Xoán M. Carreira, siermpre dispuesto a colaborar y siempre brillante editor, por sus sugerencias.

Finalmente, last but not least, a nuestras familias, por su paciencia y su apoyo incondicional.

A todos ellos… ¡muchas gracias!

Un epílogo coruñés

Estando la preparación de esta conferencia en sus estadios finales, se me ocurrió retomar algunas notas que tenía archivadas desde hacía unos 5 años, cuando preparaba un trabajo -que quedó inconcluso- sobre el contrabajo en Galicia. Pues bien. Mi sorpresa fue mayúscula al comprobar que en esas notas figuraba la mención a una Sonata para contrabajo en el Archivo Canuto Berea de A Coruña. Enseguida me puse en contacto con su directora, María Dolores Liaño, a quien tengo que agradecer su inmejorable ayuda y que gentilmente me brindó el acceso para poder investigar de nuevo en el archivo. Y en efecto: allí se encuentra una sonata para contrabajo manuscrita, que ya he digitalizado y cuyo contexto y circunstancias he empezado ya a investigar. Aunque de momento tenga que hablar de conclusiones provisionales, puedo anunciar que se trata de una pieza para contrabajo solista, con acompañamiento de violines, flautas, trompas y violonchelo, datable en torno a mediados del s. XIX y posiblemente de autor gallego, con todo lo que ello significa para la ‘Sociedad Musical Coruñesa’ del momento y para la historia de la música en Galicia en general21. Ya está en marcha una edición de la misma, y se hará su presentación en el lugar que se anunciará en esta misma sede a su debido tiempo, para lo cual tengo que agradecer una vez más la inestimable colaboración e inmejorables sugerencias de Xoán M. Carreira, editor de esta publicación.

Al saber de mi descubrimiento, alguien me dijo: “¿cómo es posible que después de tantos años recorriendo medio mundo para recabar información sobre la historia del contrabajo, acabes encontrando una pieza del s. XIX para contrabajo solista en tu misma ciudad?” Sólo se me ocurrió responder “…los designios del Señor son inescrutables…”.

Notas

Alfred Planyavsky, Geschichte des Kontrabasses (2ª ed., Tutzing: Hans Schneider, 1984).

Friedrich Warnecke: Ad Infinitum. Der Kontrabass (Hamburgo: edición del autor, 1909).

Ibidem, p. 102.

Frederick H. Martens: String Mastery (Nueva York: Frederyk A. Stokes, 1923).

VVAA: Diccionari enciclopedic de la Llengua catalana, 4 vols. (Barcelona: Salvat 1931-2), vol. , pág

Isaia Billè: Gli strumenti ad arco e il loro cultori (Roma: Ausonia, 1928).

Paul Brun: A History of the Double Bass (Villeneuve d’Ascq: edición del autor, 1989). Idem, A New History of the Double Bass (Villeneuve d’Ascq: edición del autor, 2000).

Boris Dobrojotov: Kontrabas. Istoria i Metodika (Moscú: Muzyka, 1974).

Alfred Planyavsky, op. cit.

Joanna Cowan: “Antón Torelló”. En: Bass World, vol. XII nº 2, Winter 1986, pp. 8-21.

Ibidem, p. 11.

Cfr. Xosé Crisanto Gándara, “La escuela de contrabajo en España”. En: Revista de Musicología, vol. XXIII nº 1, 2000, pp. 147-186.

Ibid., “Torelló i Ros, Antón”. En: Diccionario de la Música Española e Hispanoamericana, SGAE, Madrid, 2002, vol. 10, p. 363.

Lo que incide en aspectos interpretativos hoy relacionados con el movimiento de la ‘Música Antigua’. Cfr. Xosé Crisanto Gándara, “El acompañamiento con el violón y el contrabajo en la música de los siglos XVII y XVIII”. En: Campos Interdisciplinares de la Musicología. V Congreso de la Sociedad Española de Musicología (Barcelona, 25-28 de Octubre de 2000), Madrid, Sociedad Española de Musicología, 2001, vol. I, pp. 659-681.

Cfr. Xosé Crisanto Gándara, “Origins and Development of the Double Bass in Spain”. En: Geschichte, Bauweise und Spieltechnik der tiefen Streichinstrumente. 21. Musikinstrumentenbau-Symposium (Abadía de Michaelstein, Blankenburg, 17-19 de Noviembre de 2000), Stiftung Kloster Michaelstein, Musikinstitut für Aufführungpraxis, 2004, vol. 64, pp. 19-50.

Cfr. Josep Juanola i Heras – Pere Rebordosa i Gil, Orquestra ‘Els Escolans’, tota una època (S. Sadurní, Ayuntamiento: 1985), pp. 49-50.

Cfr. Xosé Crisanto Gándara, “La escuela de contrabajo en España”, op. cit., pp. 169-173.

Cfr. Xosé Crisanto Gándara, “Arcos y sistemas de digitación”, en La Fundamental. La revista del Contrabajo en España, http://www.ludwigstreicher-festival.org/la_fundamental.htm#arcos (última consulta: Junio de 2006).

Sobre las visitas de Bottesini a España, cfr. Xosé Crisanto Gándara, “La escuela de contrabajo en España”, op. cit., pp. 166-168.

María Jesús Navalpotro, Edición y estudio de ‘Leonora’ de Antoni Torelló, trabajo de investigación inédito presentado al curso de doctorado a cargo de Juan José Carreras – Álvaro Torrente, Texto-obra-edición: introducción a la edición crítica de la música, programa de doctorado La música en España e Hispanoamérica: métodos y técnicas actuales de investigación, curso 2005-06.

Me he permitido utilizar el término que tan ejemplarmente describe la situación socio-musical de la ciudad durante gran parte del s. XIX, y que aparece magistralmente tratada en Xoan M. Carreira, “Sebastián Canuto Berea Ximeno y la Sociedad Musical Coruñesa (La familia Berea, I.)”, Nassarre, II,2 (1986), pp. 11-55.

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