Musicología

Canciones en el País Vasco: 1870-1939

Isabel Díaz-Morlán

miércoles, 11 de octubre de 2006

La canción para voz y piano es un género musical de modestas proporciones si lo comparamos con otros géneros de la tradición culta occidental, como la ópera o la sinfonía. No sólo es breve, también es sencillo en su textura, pues cuenta con dos únicos intérpretes: la voz y el instrumento acompañante. Suele circunscribirse más al ámbito privado que a la sala de conciertos, aunque no se excluya de esta última. La canción, en definitiva, está ligada a lo que podríamos llamar música íntima, porque surge de la comunión del compositor con el poema, se interpreta en la intimidad de un salón, sin gran aparato, y a menudo sirve de sencillo regalo a dedicatarios cercanos. Esta es, básicamente, la visión que tenemos todos de la canción romántica de salón: un lied de Schubert, una mélodie de Duparc, una romanza de Tosti...

Y, sin embargo, cuando nos acercamos al conjunto de todas las canciones nacidas en una sociedad concreta en un periodo concreto, nos encontramos con una tremenda heterogeneidad que nos revela que nuestra tradicional visión es demasiado simple. A menudo las funciones se amplían (por ejemplo, canciones patrióticas que pasan a ser coreadas en grupo, nada íntimas), o se producen conexiones entre géneros (las romanzas de zarzuela que se popularizan para voz y piano, los cuplés que se cantan en el salón y en la revista), o la relación entre música y palabra puede no responder a un esmerado trabajo ni de interpretación ni de prosodia por parte del compositor (como ocurre en las incontables imitaciones dentro de un mismo tipo de canción). Este podría ser el caso de la canción en el País Vasco en las décadas finales del siglo XIX y primeras del XX, tema a cuyo estudio me he dedicado intensamente durante varios años.1

Zortziko Adio Euskal Herriari
José María Iparraguirre, armonización de Julián Martínez Villar.
Colección de aires vascongados, Casa Dotesio, Madrid, [1903]

El periodo estudiado tiene una coherencia particular, pues comienza con el despegue de la vida cultural en las tres provincias vascas, promovido por el intenso proceso de industrialización y el consecuente espectacular crecimiento económico de toda la región, y se cierra con el fin de la contienda civil española y el inicio de la segunda guerra mundial, hechos ambos que supusieron un auténtico cambio en la vida cultural (y musical) de la región. Me constaba que durante este periodo la canción había sido un género muy cultivado por los compositores vascos y, sin embargo, el tema carecía de un estudio sistemático. Como realmente estaba todo por hacer, empecé por lo más urgente: tener una perspectiva clara del repertorio. Para ello recogí información de cuantas canciones pude encontrar en los diferentes archivos y bibliotecas, catálogos y revistas de época. Con esta información creé una base de datos y elaboré un catálogo de canciones, instrumentos que me han servido para conocer el aspecto general del repertorio.

Empecemos por ofrecer algunos datos cuantitativos extraídos de dicho catálogo. Por ejemplo, podemos afirmar que entre 1870 y 1939, 164 compositores vasco-navarros (con claro predominio de los guipuzcoanos) escribieron por lo menos 1400 canciones. La mitad de estos compositores no tiene en su haber más que 1 ó 2 canciones, mientras que, de la otra mitad, sólo 4 superan el medio centenar. Es decir, que la mayor parte de ellos tienden a reservar para la canción un lugar muy reducido en su producción, con la excepción de algunos casos muy llamativos de auténtica dedicación al género, como J.A. Donostia, R. Mª de Azkue o A. Isasi.
Utilizaron textos de 239 poetas diferentes, grupo en el que pueden reconocerse algunas tendencias predominantes, como la literatura fuerista en euskera, la poesía romántica y postromántica española, la poesía francesa fin de siècle, o la poesía de la Renaixença catalana. Las lenguas predominantes de los textos son, de cualquier forma, el euskera (58%) y el español (31%).

Otro rasgo cuyo estudio revela interesantes aspectos de las canciones es el de la dedicatoria. La dedicatoria tiene en música, al igual que en literatura, un sentido especial, pues revela lo que Françoise Escal denomina “psicología teatral”: el autor se dirige al dedicatario, pero también al lector/auditor, que es el testigo de este acto de dedicación.2 Procede normalmente del autor de la música, lo cual confirma la preeminencia de éste como autor general de la obra, frente al autor de la letra, en un desequilibrio de poderes entre compositor y literato característico de la bipolaridad del género canción. El dedicatario suele ser siempre un ente real, ya sea persona, institución o lugar geográfico, y la mayor parte de las veces se trata de una persona viva, o de alguien recientemente fallecido. Pues bien, la clasificación del contenido de las dedicatorias, bastante frecuentes en nuestro repertorio, proporciona información sobre las expectativas del autor con respecto a la vida de sus canciones (caso de dedicatarios influyentes como políticos o empresarios, o de intérpretes aclamados), o ha revelado aspectos íntimos, lazos afectivos (caso de dedicatorias a personas o lugares muy queridos por el autor, como hijos, amadas, madres) o incluso me ha permitido comprender en ocasiones el motivo de la composición de una obra.

Colección Ecos de Vasconia
San Sebastián: A. Díaz y Cia [1893-1905]

Sobre la difusión escrita de este repertorio, cabría decir que la mayor parte de las canciones (el 83%) están documentadas sólo una vez, lo cual quiere decir que la tendencia dominante fue publicar una canción, consumirla y no volver a reeditarla o a copiarla de nuevo. Tal vez por esto mismo, las excepciones (reediciones sucesivas o de distintas ediciones de una misma canción) son muy llamativas, y nos están revelando casos de canciones que se hicieron en su día muy populares (como Cara al sol de Juan Tellería).

La mayor parte de las partituras localizadas son impresas: de un total de 1730 documentos, 1466 corresponden a ediciones de 99 casas editoriales diferentes. Esta excesiva fragmentación puede paliarse si nos fijamos solamente en los casos de editoriales con más de 50 ejemplares en el catálogo. Entonces el número se reduce a 9, siendo la mayor parte de ellas editoriales radicadas en el País Vasco y dedicadas de manera especial a la publicación de obras de autores vascos. Hay que destacar el caso especial de la más activa de todas ellas: Casa Dotesio-Unión Musical Española. La importancia de esta empresa en nuestro repertorio se explica por dos razones: la primera, que esta editora musical nace en Bilbao en 1885, y permanece unida a los compositores del País Vasco desde sus inicios. Más tarde, a raíz del impresionante despegue de la empresa por la compra de fondos de otras editoriales, la sede principal se traslada a Madrid, pero nunca dejará de publicar obras de autores vascos, y realizará a menudo reimpresiones de obras publicadas años antes. La segunda razón que explica su importancia en el catálogo es, precisamente, que Casa Dotesio-UME fue, durante el periodo cronológico que nos ocupa, la empresa editora de partituras más importante de España. Es lógico por tanto que su presencia en cualquier repertorio destaque sobre la de las demás casas editoriales.3 

El resto de documentos, los manuscritos, son en su mayor parte autógrafos, y su número aumenta llamativamente a partir de 1920 y, sobre todo, de 1930 (década en la cual casi iguala al número de partituras impresas). Este último dato podría tener la siguiente explicación: la popularidad, en los años 30, de los nuevos medios de entretenimiento como la radio o el cine propició que la partitura dejara de ser el soporte preferente para la multitud de canciones que se siguieron consumiendo. Por otro lado, es posible que el consumo de canciones pasara a ser más privado que público, y los compositores no sintieran la necesidad de publicar sus trabajos en este género, aunque siguieran componiendo para él de manera privada y por ello se conservan en buena medida en copias manuscritas. De hecho, hay un dato que corrobora esta hipótesis: la presencia en estos años de canciones de factura aparentemente original, en su mayor parte conservadas solamente en manuscritos. Es decir, que durante la tercera y cuarta décadas del siglo XX algunos compositores vascos reservaron para la composición de canciones (un género que estaba dejando de ser popular en el mundo de la difusión escrita), su creatividad más “intima” y original.

También pueden ofrecer datos interesantes los subtítulos que frecuentemente acompañan al título de las canciones. Algunos son tan generales como “canción”, “romanza” o “melodía”, pero otros son más específicos, como “zortzico”, “tango” o “couplé”. Su estudio me ha demostrado que el conjunto de canciones es susceptible de recibir una subdivisión en tipos, pues tenemos muchos “bailables” (mazurkas, valses, polkas, jotas, habaneras, tangos....), muchas canciones con referencias al folklore vasco (“aire vascongado”, “canción popular vascongada”...), bastantes “zortzico”, y no pocos subtítulos con aspiraciones más cultas (“lied”, “mélodie”), por citar sólo unos cuantos ejemplos. Todos ellos están quizás dándonos pistas sobre los tipos de canción que podían reconocerse en su época como diferentes (canción “de baile”, armonización de melodías folklóricas, zortziko, imitación de la mélodie y del lied...). Sin embargo, la información de los subtítulos puede ser algo engañosa, debido a la heterogeneidad de los mismos y la falta de propiedad con que solían aplicarse éstos en las publicaciones de canciones.4 Por ejemplo: los 109 casos subtitulados “zortzico” nos llevan a aislar un tipo de canción característico, pero subtítulos como “melodía” o “canción” pueden estar refiriéndose casi a cualquier cosa. Así pues, hay que tener siempre presente que no es posible realizar una clasificación en tipos atendiendo exclusivamente a la información de los subtítulos, sino que habrá que profundizar en otros aspectos de las canciones, tanto de la propia música como del contexto.

Cuatro Melodías
Joaquín Larregla, letra de varios autores
Madrid: Almagro y Cia [1900]
El volumen contiene una mazurka, un zortziko, una romanza y una canción religiosa

En los párrafos precedentes hemos visto cómo la simple explotación cuantitativa de los datos procedentes de los documentos ya nos permite saber cosas sobre estas canciones, como, por ejemplo, cuántas se escribieron, a quién iban dirigidas, quién las escribió, quién las hizo públicas y en qué medida, y qué tipo de textos difundían. Es, sin duda, una visión desde lejos, algo general, pero, eso sí, corroborada por los datos. Ahora pisamos un terreno más firme, y podemos adentrarnos en él sin temor a perdernos demasiado.

Acerquémonos por lo tanto a la música de estas canciones, y averigüemos cómo son, de qué tratan, cómo suenan en definitiva. La primera impresión es, como hemos comentado al principio de este artículo, la de una terrible vastedad y heterogeneidad. El repertorio es amplio, pues la canción fue indudablemente un género de moda, un pasatiempo habitual en las décadas finales del XIX y las primeras del XX, y es variado por la misma razón. Pero ¿cuánto de variado? ¿Acaso no pueden establecerse particiones en este vasto conjunto? Las primeras hipótesis de mi investigación así lo confirmaron, y un cuidado análisis posterior vino a ratificarlo. Trataré a continuación de exponer brevemente cuáles fueron los tipos de canción a los que se dedicaron los autores vasco navarros en esos 70 años que van desde 1870 a 1939. Juntos conforman una muestra del variado repertorio que nutrió los salones y ocupó el ocio de aquella sociedad.

Canción folklorizante vasca

Las armonizaciones de melodías tomadas del folklore vasco forman el grupo más numeroso, pues son en total 660, casi la mitad del repertorio de canciones del catálogo. En mi tesis he denominado a este tipo de canción Folklorizante vasca. Dentro de este grupo podemos encontrar una variada gama de calidad artística, desde la simple armonización a canciones con acompañamientos más elaborados, aunque siempre dentro de la brevedad y la sencillez.

Todos los textos de estas canciones están en euskera (algunos aparecen también traducidos al francés o al español), y son en su mayoría de autor desconocido. Como ocurre en cualquier tipo de canción Folklorizante, tanto la melodía como el texto han de proceder supuestamente del folklore, y han de ser, por lo tanto, anónimos, lo cual explica por qué se omite en las partituras el nombre del autor del texto, o se escribe “Anónimo”, o “XXX”. La excepción a esta regla la constituye un grupo de escritores en lengua vasca, relacionados con el fuerismo e incluso con el nacionalismo, cuyos textos se incorporan a las canciones del tipo folklorizante vasca de manera exclusiva, es decir, que su presencia en este tipo de canción es un rasgo distintivo del mismo.

Otra característica que define bien a este grupo es la fuerte tendencia a agrupar las canciones en colecciones: 28 colecciones en 70 años, que van desde 3 canciones por colección, hasta 146. Es un rasgo tan inherente a este tipo que resulta más práctico, a la hora de hablar sobre él, referirse a los títulos de las colecciones que a los de las canciones: por ejemplo, Colección de aires vascongados (1862-1880), Colección de cantos vizcaínos (1897) y Álbum de cantos vascongados (1900-1914), de J.A. Santesteban, B. Ercilla y J. Martínez Villar respectivamente, recogen entre las tres 127 canciones.

Hay que tener en cuenta que existía un interés más o menos organizado por sacar a la luz este tipo de música, y que era no solamente artístico, sino también ideológico y político. Un dato revelador es el hecho de que algunas editoriales publicaron canciones de este tipo de manera exclusiva, algo que se repite también en algunos suplementos musicales de revistas y periódicos. Podríamos poner en relación esta exclusividad con fenómenos como las Fiestas Euskaras o los Juegos Florales éuskaros, donde se promovía la creación de obras musicales y literarias “de tema vasco”, o con la edición de cancioneros (ininterrumpida desde las últimas décadas del siglo XIX), o con la convocatoria de concursos para promover la recuperación y divulgación del folklore musical vasco, como el organizado por las Diputaciones vascas en 1912, que premiaba la mejor colección de melodías folklóricas vasca.

El interés intelectual no está ausente, sin embargo, de este movimiento de recuperación del folklore. Un tipo de manifestaciones que merece un comentario aparte es la publicación de numerosos artículos y conferencias, en revistas, periódicos y editoriales de ámbito local, en torno a temas como “la música popular vasca”, “el cancionero vasco” o “la canción popular vasca”: desde la conferencia de R. Mª de Azkue en Bilbao en 1901, o las diversas conferencias y publicaciones de J.A. Donostia y los artículos de Telesforo Aranzadi y Francisco Gascue en Euskalerriaren alde, hasta los escritos de Jorge de Riezu, José Luis Ansorena y Francisco Escudero ya en los años 70 y 80 del siglo XX, por citar sólo los más relevantes. Toda esta literatura acompañó, y tal vez animó, la ingente producción de canciones basadas en el folklore vasco en el periodo que nos ocupa, pues abrió un intenso debate sobre la canción folklórica a un nivel que deseaba ser científico, aunque no disponía de las herramientas necesarias, y por otro lado nunca logró desasirse de prejuicios esencialistas e ideológicos.

25 Chansons populaires d’Eskual-Herria
Recogidas y armonizadas por Rodney A. Gallop
Bayonne: Éditions du Musée Basque, 1928
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A pesar de ello, sería posible aprovechar las conclusiones de estos autores para emprender un estudio en profundidad de este tipo de canción, sin perder de vista las características especiales que otorga el formato de voz y piano. Combinación que mereció, por cierto, críticas muy duras por parte de algunos de ellos, como José Antonio Donostia, quien afirmaba que “La canción popular, en un salón, en un teatrito, con acompañamiento de piano, servida por las inflexiones guturales de los grandes cantantes, no es la misma que en labios de un bordari” (La canción vasca, 1919). También Resurrección María de Azkue se lamentaba de la ausencia del “auténtico” folklore musical en los salones, y del maltrato que a su juicio éste recibía: “Popularizadas quedan cada año canciones extrañas de alguna zarzuela de moda, pero que tampoco pueden aspirar a ser incluidas entre las páginas de la música popular. Popularizados corren por ahí muchos zortzikos que si por su metro piden acentos de la dulcísima y de la nadie como se debe apreciada lengua baskongada, por su melodía reclaman letra del idioma de Dante; y por lo mismo nunca alcanzarán en justicia el dictado de música popular baskongada.” (La música popular vasca, 1901). Es evidente que Azkue se está refiriendo a piezas para voz y piano, modo habitual de “popularizar” todo tipo de canciones, incluidas las que él mismo compuso sobre melodías folklóricas vascas.

El zortziko

Y, ya que hablamos de zortzikos, los 191 catalogados forman el segundo grupo más característico de nuestro repertorio. En general el zortziko para voz y piano se caracteriza por el empleo de un lenguaje exclusivamente tonal, por la dependencia entre el texto poético y la frase musical, y por presentar tanto en la melodía como en el acompañamiento una célula rítmica básica que se repite hasta la saciedad (5/8 ♪ ♪.♪ ♪.♪) .Sobre ese ritmo base de zortziko pueden darse variaciones que tienen su importancia, porque normalmente aparecen asociadas a otros rasgos como el idioma, la estructura poética, la temática del texto, el estilo del acompañamiento pianístico, la presencia de determinados adornos o de puntos álgidos en la melodía, o las modulaciones armónicas.

De la asociación de estos rasgos concretos he extraído conclusiones sobre los diferentes tipos y subtipos que pueden observarse dentro de los zortzikos para voz y piano. Así, el tipo denominado txikia en euskera, el más abundante, se caracteriza por la fiel declamación de los versos de una estrofa regular de zortziko txikia (8 versos de 7 y 6 sílabas) sobre el esquema del ritmo base de zortziko. También se caracteriza por la economía general de medios y la sencillez, evitando la modulación y la acumulación de estrategias de variación hacia el final de la pieza, o el protagonismo del piano. A menudo aparece editado en colecciones, y es probablemente el más primitivo de los zortzikos para voz y piano, pues está documentado desde la colección de Santesteban antes citada. Aunque el espectro temático de sus textos es variado, predominan los temas amorosos y los relacionados con la tierra vasca, y son muy destacables (por ser exclusivos de este grupo), los textos que tienen por objeto relatar sucesos anecdóticos o alabar a personajes y localidades cercanos.

Otro tipo es el denominado txikia en español, que se caracteriza por cierta irregularidad de la estrofa de zortziko txikia, sobre todo en lo que concierne a la longitud de los versos. También se define por la acumulación de estrategias de variación, tanto rítmicas y melódicas (destacando el empleo de melismas “españolizantes” y de puntos álgidos sobre el canto de la última sílaba), como armónicas (tendencia a la modulación, especialmente de menor a mayor). El piano cobra un papel mucho más importante que en los zortzikos txikia en euskera. Y respecto a la temática de sus textos, destaca la presencia del tema de la madre, casi exclusivo de este grupo de zortzikos, junto a textos sobre la nación y la tierra vascas, y a otros sobre tema amoroso.

Zortziko El tamborilero
Esteban Anglada,  letra de Carlos Servet
Madrid: Casa Dotesio [1911]

El siguiente tipo es el que hemos llamado combinado. Es un tipo de zortziko con textos en español, que se caracteriza por una fuerte tendencia a escapar del modelo txikia y a favorecer el contraste entre dos tipos de estrofa que se combinan y que traen como consecuencia la oposición de dos modelos rítmicos. Otras estrategias de variación como la acumulación, especialmente hacia el final de la pieza, de repeticiones de versos o partes de versos, puntos álgidos en la melodía y melismas, son también característicos de este tipo de zortziko. En coherencia con la tendencia general al derroche de medios expresivos, el piano presenta en el tipo combinado la misma tendencia al protagonismo (mediante preludios, interludios y postludios pianísticos) que en el tipo txikia en español, o incluso más. Por último, este tipo queda identificado por el empleo exclusivo de textos que tratan de manera tópica el mundo costumbrista vasco.

Un último tipo que hemos denominado zortziko nagusia, muy minoritario en nuestro repertorio, se caracteriza por el empleo de estrofas de ocho versos de 10 y 8 sílabas, y supone una alternativa poco exitosa al popular zortziko txikia.

En definitiva, el zortziko para voz y piano fue un tipo de canción muy difundido, cultivado por bastantes compositores vascos (y no vascos) y apreciado por el público aficionado. Partiendo del tipo más básico, con texto en euskera y cercano a la canción folklorizante, fue creando a lo largo de casi un siglo una serie de subtipos alternativos mediante la acumulación de estrategias de variación tomadas probablemente de otros tipos de canción en boga, aunque sin perder nunca el aire característico de zortziko.

Canción folklorizante

Además de las canciones folklorizantes vascas y de los zortzikos, aparecieron a partir de 1900 un tipo de canciones que he llamado simplemente Folklorizantes. Componen este grupo un total de 104 canciones, que aparecen editadas en colecciones en su práctica totalidad (93% de los casos). La condición de “populares” o “folklóricas” puede venir indicada en el título de la colección (Doce canciones populares burgalesas), aunque con mucha frecuencia es el subtítulo quien suministra esta información (“canción castellana”, “villancico montañés”…). La mayor parte de las melodías procede del folklore de las distintas regiones españolas, siendo Castilla la más representada, aunque también hay melodías salmantinas, catalanas, burgalesas, leonesas, asturianas, gallegas y cántabras.

La intención primera de estas colecciones, expresada en portadas, en subtítulos, e incluso a veces en prólogos, es la de “recuperar” el folklore de una región, e impedir así su desaparición. Pero también se percibe una segunda intención: la de ofrecer estas piezas para el deleite de un público aficionado, “para que los pianistas puedan utilizarlas juntamente con los cantantes en veladas y audiciones”, como nos dice Gaspar de Arabaolaza en el prólogo a su colección Aromas del campo, a la que tilda de “volumen artístico-musical”. Esta razón sirve a los autores-armonizadores para justificar la adulteración que hacen de los cantos originales al adaptarlos al esquema tradicional “culto” de canción para voz y piano.

Canción romantizante

Otro tipo de canción muy abundante es el que he llamado Romantizante, porque utiliza sobre todo textos de la literatura romántica europea, y porque imita deliberadamente los rasgos más aparentes de la canción considerada como culta por la tradición decimonónica occidental. La canción romantizante se queda ahí, en la imitación, y repite una y otra vez los mismos clichés. Veamos algunos de ellos.

Una tendencia marcada del grupo es la edición independiente. Es decir, la mayor parte (un 73%) de las canciones de este tipo fueron editadas sin formar parte de colecciones, como obras independientes, por breves que fueran. Con mucha frecuencia las portadas de estas ediciones están profusamente adornadas, con motivos vegetales o geométricos e incluso con imágenes evocadoras del contenido del texto de la canción. El título, el subtítulo y los nombres de los autores de texto y música se leen en letras elaboradas que ocupan casi todo el espacio de la página. Hay en todo ello una intención individualizadora de la pieza, que se quiere presentar como única e irrepetible.

Curiosamente, es también muy abundante en este grupo la presencia de manuscritos, no sólo de obras que también aparecieron en ediciones impresas, sino de otras que no fueron nunca editadas. Este rasgo parece indicarnos una preferencia íntima de los compositores por este tipo de canción, llegara a publicarse o no. No es raro encontrar manuscritos con dedicatorias, como si una canción de este tipo pudiera actuar como presente, como mensaje o medio de comunicación privilegiado para los sentimientos (otro tópico que vendría a reafirmar la coherencia del grupo).

Casi todas las canciones de este tipo llevan un subtítulo (74% de los casos). Hay entre ellos una gran variedad, aunque algunos se repiten de forma insistente, sin indicar con ello, al parecer, ninguna diferencia de estilo. Los más frecuentes son “romanza”, “melodía”, “canción” y “balada”. También con esta atribución de subtítulos las canciones de este grupo quedan ligadas en el subconsciente popular a un tipo de canción de tradición romántica.

Canción romantizante Despedida a Bilbao, romanza
José Luis Muguerza, letra de P. Ozamis
Madrid: Antonio Romero  [ca. 1884]

Pero tal vez el rasgo más caracterizador es el del texto literario. Se observa una clara intención de dotar a la obra de “literariedad”, es decir, de dar importancia al texto poético y a su autor, el cual aparece en las portadas al mismo nivel que el autor de la música. Los escritores más representados son los románticos y postrománticos españoles, como Antonio Arnao, o los inevitables Gustavo Adolfo Bécquer y Rosalía de Castro, entre otros. Los poetas españoles dominan el repertorio, pero comparten espacio con autores italianos y franceses. La elección de textos en italiano o en francés se debe a una intención deliberada de imitar a la canción culta europea (ya sea romanza italiana o mélodie). Los textos alemanes quedan fuera de este grupo, debido sin duda a la dificultad de comprensión de esta lengua por parte del público español (no olvidemos que el tipo de canción romantizante persigue ante todo la popularidad). En el caso de los textos en euskera, creemos que su presencia se debe a una intención local de otorgar a la poesía (y por lo tanto a la lengua) vasca la categoría de culta, apta ser empleada en los medios cultivados del arte.

Aparte del texto literario, pueden destacarse otros rasgos, inherentes a la música. Por ejemplo, el acompañamiento pianístico, que repite una y otra vez los mismos patrones y dibujos (arpegios, acordes repetidos en la mano derecha con octavas en la izquierda, etc.). El piano, además, adquiere un papel protagonista como introductor de la pieza, ya que todas las canciones de este grupo tienen preludios pianísticos más o menos largos. Es muy característico también el final en acorde ascendente sobre la tónica. En suma, algunos de los tópicos de la literatura pianística heredados del XIX.

Respecto a la melodía, lo primero que llama la atención es el patrón de la frase cuadrada, que es constante. Además, destaca la presencia de cimas, de puntos álgidos con especial énfasis en las secciones finales de las piezas. Por otro lado, merece la pena señalar que la mayor parte de estas canciones fueron escritas para voz femenina aguda. Sin duda este tipo de canciones estaban pensadas para emocionar, desde el sentimentalismo más sencillo, a un auditorio acomodado que se complacía en escucharlas e interpretarlas de manera especial en los ambientes domésticos.

Polka Súplica de amor
Eugenio Urandúrraga, letra de L. Capelastegui
Bilbao: L.E Dotesio [1885-1893]

Canción de ritmo de danza

Otro tipo de canción que tiene una presencia continua en el periodo estudiado es el “bailable”, al que he denominado canción De ritmo de danza. El rasgo distintivo de este grupo es el uso deliberado de un ritmo danzable determinado, así como de otros rasgos estructurales, melódicos, armónicos, verbales e incluso iconológicos que se relacionan de manera tópica con una danza concreta. Dentro de este grupo se pueden comprobar algunas coincidencias de rasgos en un mismo periodo cronológico, como, por ejemplo, la concentración de determinados subtítulos antes y después del cambio de siglo. Así, antes de 1905 tenemos habaneras, jotas y polkas-mazurkas, y después de esta fecha tangos, chotis, pasodobles, cuplés, cuecas, guajiras... Esta división nos habla de las preferencias de cada época por unos determinados ritmos de moda. Si en el siglo XIX dominan las jotas y habaneras, y los ritmos centroeuropeos, en el siglo XX irrumpen los nuevos ritmos americanos y los considerados “castizos”. En definitiva, la fórmula de canción De ritmo de danza tuvo un gran éxito a lo largo de un amplio periodo, y fue generando una larga variedad de subtipos. Fue muy requerida por el público aficionado, y las editoriales se esforzaron por cubrir esta demanda, que debía de ser muy fuerte, a juzgar, por ejemplo, por la prohibición expresa que aparece en algunas partituras de hacer circular las canciones en copias manuscritas, una costumbre que debía de ser muy popular.

Canción españolizante

El siguiente grupo de canciones, que he llamado Españolizante, se caracteriza por el empleo de una serie de rasgos de estilo que dan a la canción una imagen tópica de “canción española”. Celsa Alonso ha destacado cómo a lo largo del siglo XIX puede rastrearse en España un género (“macro-género” según la autora), que incluiría los aires nacionales (seguidillas, tiranas y polos) y las canciones andaluzas. Este macro-género estaría caracterizado por unos “recursos musicales estereotipados”, entre otras cosas. Se trataría de recursos tópicos, “reconocidos por el pueblo como andaluces”.5 En nuestro repertorio, el rasgo que destaca en primer lugar es el idioma del texto, siempre español, con frecuentes modismos o imitaciones del habla andaluza y gitana. No faltan tampoco las interjecciones, de las cuales la más común es “¡Ay!”. Los títulos, tanto de canciones individuales como de colecciones, suelen contener palabras que se refieren a España, como topónimos, elementos de la flora, tipos sociales, o costumbres.

En cuanto a los rasgos musicales que pueden considerarse como representativos tópicos de lo “español”, y que en mi clasificación resultan distintivos, destacan en nuestro repertorio los siguientes (siguiendo las indicaciones que al respecto ofrece Alonso): el empleo melódico del intervalo de segunda aumentada en sentido descendente; pequeños melismas sobre sílabas, sobre todo a final de frase; tresillos con floreo superior a distancia de un tono; el ritmo ternario, en 3/4 o 6/8, el más usual con una gran distancia con respecto a ritmos binarios como 2/4; el piano, que imita a menudo a la guitarra, simulando rasgueos y punteos. La guitarra es un instrumento típicamente español, pero además fue el instrumento acompañante por excelencia de la canción española durante el siglo XVIII, lo cual hace pensar que su imitación en las canciones del repertorio que nos ocupa busca otorgar a éstas un carácter "español".

Primera página de la “canción española” La maravillera
Cleto Zavala
Madrid: Martín Salazar [ca. 1872]

Un dato curioso que se desprende de la observación de este grupo es que, entre 1870 y 1900, las colecciones de canciones españolizantes son muy escasas, y, sin embargo, entre 1900 y 1930, diferentes autores vascos (como E. Anglada, I. Tabuyo, F. Cotarelo o E. Franco), tal vez adaptándose a una demanda de moda, sacan su colección de canciones "españolas". Esta "moda" desaparece completamente en los años 30, probablemente porque resultaba excesivamente decimonónica y anticuada a los oídos de los aficionados. Conviene no confundir esta tendencia con la de la canción de tipo Folklorizante, coetánea, pero que responde a otras inquietudes.

De todas formas, las afinidades entre canciones clasificadas en distintos tipos son muy frecuentes. Si comparamos, por ejemplo, el tipo Españolizante con los tipos De ritmo de danza o Romantizante, vemos cómo algunas de las canciones resultan ambiguas, y contienen rasgos que podrían hacerlas merecedoras de otra clasificación. Sin embargo, la decisión de considerar la “españolada” como un grupo aparte queda justificada, porque hay una voluntad de mantener en ella un estilo “español”, expresada en los títulos de colecciones, así como en la temática del texto y en rasgos tópicos de la música. Y no hay que olvidar que este estilo español tópico es toda una tradición en la canción española, como ha demostrado Celsa Alonso, y, por lo tanto, la creación de un tipo aparte según este criterio es perfectamente razonable.

Canción patriótica

Que los emblemas, mitos y símbolos relacionados con “la patria” sirven de resortes afectivos para mover a las masas es algo que ha quedado demostrado en estas últimas décadas, especialmente desde la aparición de La invención de la tradición de Eric Hobsbawm6, que ha generado una auténtica escuela de investigadores en torno al tema. Para el caso de España, habría que citar por lo menos a Inman Fox7 y a Jon Juaristi8, este último centrado especialmente en la reciente historia del País Vasco.

De entre todos los símbolos relacionados con la construcción de una identidad nacional, las canciones son sin duda uno de los más importantes. Así lo reconoce Hobsbawm, que pone como ejemplos de símbolos los himnos nacionales o las imitaciones de las canciones folklóricas. Un testimonio muy interesante a este respecto es el de Victor Klemperer, filólogo alemán de procedencia judía, quien investigó en los años 40 sobre las estrategias de manipulación del lenguaje y de la propaganda nazis. En su libro LTI: La lengua del Tercer Reich afirma, a propósito de las canciones patrióticas del nacionalsocialismo: “En el canto, la melodía actúa de envoltorio atenuador y la razón es vencida a través del sentimiento”; y se pregunta: “¿Quién de los que desfilan, quién del público habrá pensado en estos aspectos gramaticales o estéticos, quién se habrá devanado los sesos preguntándose, en general, por el contenido [de los textos]? La melodía y el paso de marcha, algunas expresiones o tópicos aislados, destinados a incitar los “instintos heroicos”: “¡Arriba la bandera!...¡Libre la calle para el hombre de las SA!...Pronto ondean las banderas hitlerianas…” ¿No basta eso para provocar el estado de ánimo deseado?” Estamos ante una auténtica definición de canción patriótica, y es clara la importancia que Klemperer da a su función dentro del entramado propagandístico de un régimen totalitario.9

Canción patriótica Enfermera
Francisco Cotarelo,  letra de E. Quesada
San Sebastián: Casa Erviti  [1936-1939]

Las canciones, coplas e himnos han tenido en la construcción del imaginario nacionalista español una gran importancia, y podemos considerar a la canción patriótica de tiempos de guerra como un tipo específico de canción. Efectivamente, he podido comprobar que la canción patriótica tiene entidad como grupo dentro de nuestro repertorio, no sólo por los rasgos compartidos que lo definen, sino por las alusiones directas a este tipo de canción en las propias partituras. La Editorial Erviti, por ejemplo, publica en la contraportada de una de estas canciones un listado de obras bajo la denominación “Himnos y cantos patrióticos”. En resumen, mi impresión, a la vista del repertorio que he recogido, es que esa canción patriótica existe en él como grupo con características propias, y que su estudio no puede ser obviado en el panorama de la historia cultural y de las ideologías en el País vasco.

Pasemos ahora a describir algunos de los rasgos que caracterizan a este tipo. En primer lugar, el tempo, que invariablemente es binario en compás de 2/4 (con poquísimas excepciones en 4/4), como corresponde a un tiempo de marcha, el preferido por este tipo de canción. En segundo lugar, el ritmo, que suele imitar el toque de trompeta (♪|♪♪♪ ♪♪♪|♪) o el ritmo tópico marcial (♪|♪.♪ ♪.♪|♩). Las indicaciones dinámicas también son muy caracterizadoras: “allegro deciso”, “allegro enérgico”, “allegro majestuoso y marcial”…

Canción patriótica Himno de los Auxiliares
Manuel Villar [ca. 1874]10

En cuanto a los textos, en ellos se asocian los temas de la nación, la guerra y la religión, y se añaden otros como el valor (siempre varonil, con la excepción de enfermeras y madres), y la familia. Como símbolos, el principal es la bandera, y en ocasiones la exaltación de algún héroe en particular (desde Zumalacárregui a Francisco Franco). Hay que precisar que la práctica totalidad de las canciones patrióticas de nuestro repertorio son de signo conservador. Constituyen una excepción las canciones liberales de Manuel Villar (con ocasión del asedio carlista a Bilbao en 1874) y el conocido himno Abajo los Borbones!!!11 de Emilio Arrieta12, quien, tras haber sido profesor de música de Isabel II, además de su protegido, a raíz de los sucesos revolucionarios de 1868 y el exilio de la soberana, decidió aggiornar su imagen pública aproximándose al Gobierno provisional con la composición y publicación de este himno.13

Canción patriótica Abajo los borbones!!! Himno nacional
Emilio Arrieta, letra de A. G. Gutiérrez
Madrid: Casimiro Martín [1868]

Canción religiosa

La canción religiosa tiene como rasgo distintivo la temática. El idioma que domina es el español, pero también hay piezas en latín, rasgo exclusivo de este grupo. Comparte algunas características con la canción de tipo romantizante, como la tendencia a la edición independiente, con portadas adornadas, o el empleo del subtítulo “melodía”. Pero la canción religiosa con piano trata de marcar algunas diferencias: el texto no tiene que ser forzosamente literario, ni el nombre del autor del poema es tan importante. Además, el acompañamiento instrumental suele ser muy comedido, sugeridor del órgano, y la melodía de la voz, menos dramática. Los subtítulos son escasos, aunque uno de los que parece varias veces repetido es, como ya hemos dicho, “melodía”.

Canción religiosa Ave Maria
P. de Larraza. A. Díaz y Cia.
San Sebastián, s.f. [compuesta aq. 1936]

Este tipo de canción, destinada al salón burgués o incluso a la sala de conciertos, podría ser considerada casi como una “romanza religiosa de salón”. Contaba con un público que gustaba de demostrar que sus creencias religiosas eran un asunto social, una marca de clase, pues las integraba en su ocio, público y privado, en los salones de su casa lo mismo que en los teatros.

Esto, que afecta a piezas como los villancicos, las romanzas o los abundantísimos Ave María del grupo, no puede aplicarse a otro tipo de canciones como, por ejemplo, los himnos, destinados al culto de comunidades religiosas.

Canción escolar

El empleo que se hacía de la música en la escuela como un método para el aprendizaje, es lo que permite aunar en un tipo específico a las canciones que he denominado escolares. Se trata de un grupo muy reducido, pero con características propias, como, por ejemplo, la tendencia a la edición en colecciones, el empleo exclusivo de textos en español, el ámbito melódico restringido y el registro para voz aguda infantil. Efectivamente, el 90% de las canciones de este grupo aparecieron editadas en cuatro colecciones, tres de las cuales están explícitamente dirigidas a escuelas o colegios. No es extraño, por ello, que encontremos entre sus autores a maestros (caso de Manuel Villar y Gaspar Arabaolaza), y que los textos traten temas como la gramática o la geografía, y estén exclusivamente escritos en español (idioma de uso obligatorio en las escuelas). También coinciden dichas colecciones en asumir como apropiados para la educación los temas de la patria y la religión (a menudo mezclados), y por eso todas ellas contienen canciones de amor a la bandera y a España (con ritmos marciales al estilo de la canción patriótica), junto a oraciones tradicionales como el Padre Nuestro o el Ave María.

Colección de canciones escolares Infancia
Canciones de la escuela,  de Gaspar de Arabaolaza
San Sebastián: Casa Erviti [pq. 1933]

Canción culta

Los tipos de canción de los que he hablado hasta ahora se asemejan entre sí por un rasgo común: su sometimiento a unos patrones preestablecidos. Gracias a eso he podido tipificar los rasgos distintivos propios de cada grupo, y llegar al convencimiento de que cada uno de estos tipos fueron sentidos en su momento como diferentes por creadores y público. Pero, en contraste con esta actitud, me ha sorprendido la presencia de un tipo de canción que parece responder a criterios muy diferentes a los del resto del repertorio. Se trata de canciones sueltas de factura aparentemente original, muchas de ellas manuscritas. Están basadas en textos literarios de calidad, no sólo de autores españoles, sino también franceses, catalanes y alemanes, y con rasgos musicales que las alejan de los tópicos de la canción romántica, y por supuesto de cualquiera de los tópicos descritos más arriba. La ausencia de subtítulos en ellas corrobora esta impresión de no estar adscritas a ningún tópico cancionístico anterior. Las canciones de este grupo conforman el tipo que he llamado Culta.

Resumiendo, he establecido una clasificación en diez tipos de canción diferentes que, según mis investigaciones, conformarían el panorama cancionístico de una parte de la España de finales del siglo XIX y principios del XX. El gráfico siguiente da una idea de la importancia relativa de cada tipo de canción:

Lo más llamativo es, desde luego, el peso que tiene la canción Folklorizante vasca, pues ella sola ocupa casi la mitad de la tarta (47%). Además, la canción Folklorizante, sea vasca o de otro tipo, aglutina al 54% de canciones catalogadas. Este interés por la divulgación del folklore domina claramente en nuestro repertorio, aunque se trata de una tendencia que evoluciona cronológicamente, como tendremos ocasión de comprobar enseguida.

La referencia a “lo vasco” está también muy presente en nuestro repertorio de canciones: si sumamos los casos de Folklorizante vasca a los de Zortziko, obtenemos un total de 852 canciones, es decir, el 61%. Este porcentaje aumentaría con los casos de canciones pertenecientes a otros tipos, como Patriótica y Romantizante, pero que también contienen referencias al País Vasco, aunque este rasgo sea en ellas secundario.

Por otro lado, los restantes tipos de canción definidos por su sometimiento a unos patrones preestablecidos y a unas funciones específicas (Romantizante, De ritmo de danza, Españolizante, Patriótica, Religiosa y Escolar), suponen el 20% del repertorio. Y, sin embargo, la presencia de canciones que buscan escapar a ese sometimiento (canción Culta) no es desdeñable, pues alcanza el 11% del total.

Terminemos con un breve repaso “cronológico” de este muestrario de tipos. La canción Folklorizante vasca dominó en cantidad y en continuidad, pues está presente a lo largo de todo el período estudiado, con fuertes picos en torno a 1890 y, sobre todo, 1915. Durante la parte decimonónica de su recorrido estuvo acompañada por otros tres tipos de canción: de igual a igual por el Zortziko, y, en menor medida, por las canciones Religiosas y Romantizantes, dibujando en conjunto un panorama en el que dominó “lo vasco” y la imitación incansable de tópicos románticos.

Pero, a partir del cambio de siglo y, sobre todo, a partir de la primera década del XX (es decir, justo cuando despuntaba la producción de canción Floklorizante vasca), estos tres tipos cedieron sitio a otros que, o bien ganaron protagonismo aunque ya se venían oyendo desde décadas atrás, como la canción De ritmo de danza, las canciones “españolas”, la canción Escolar y la Patriótica, o bien hicieron su aparición en este momento, como la canción Folklorizante no vasca y la canción Culta. En esta segunda parte del período, por lo tanto, observamos que la canción cumplió en la sociedad un papel variado en el que podríamos distinguir las siguientes facetas o máscaras: o bien servía como un vehículo de difusión del folklore al mismo tiempo que entretenía a un público amateur, protagonizando un ascenso imparable de los diferentes tipos folklorizantes en lo que podríamos denominar un “proceso de folklorización”, o bien era una mera distracción frívola, o bien se convertía en un camino de experimentación y creatividad originales. En contadas ocasiones, se empleaba como instrumento de educación, y como arma para inflamar espontáneamente los sentimientos nacionalistas, sobre todo en tiempos de guerra.

Llegados al término de este artículo, no me cabe duda de que el siguiente paso sería abordar el estudio del comportamiento social de estas canciones. Pienso también que sería imprescindible ligar la clasificación propuesta con los diferentes tipos de canción que se estaban componiendo en la misma época en el resto de España, y, por supuesto, con otro tipo de repertorios como la romanza de zarzuela y la canción coral. Pero esto es, por lo menos, materia de otra tesis.

Notas

El artículo recoge los resultados de la investigación llevada a cabo en mi tesis doctoral, titulada La canción para voz y piano en el País Vasco 1870-1939: catalogación y estudio, y defendida en diciembre de 2005 (Universidad del País Vasco-Departamento de Hª del Arte y Música-Dirección de Carmen Rodríguez Suso).

Françoise Escal, "Aléas de l’oeuvre musicale", Paris: Hermann, Éditeurs des Ciences et des Arts", 1996, p. 163

Véase Carlos José Gosálvez Lara, "La edición musical española hasta 1936", Madrid: AEDOM, 1995, pp. 146-151

Este problema ha sido señalado para la canción española del s. XIX por Celsa Alonso González en "La Canción lírica española en el siglo XIX", Madrid: ICCMu, 1998, p. 278, y por Michel Fauré et Vicent Vives para las publicaciones francesas, en "Histoire et poétique de la mélodie française", Paris: CNRS Éditions,2000, p. 57

Celsa Alonso, "La Canción Lírica Española en el Siglo XIX": pp. 261, 244 y 245

Eric Hobsbawm and Terence Ranger, "The Invention of Tradition", Cambridge: Cambridge University Press, 1983

Inman Fox, "La invención de España", Madrid: Cátedra, 1998

Jon Juaristi, "El linaje de Aitor: La invención de la tradición vasca", Madrid: Taurus, 1987. Aparte de este libro, que es el más representativo, podemos citar también, del mismo autor: "El bucle melancólico: Historias de nacionalistas vascos", Madrid: Espasa, 1997; "El chimbo Expiatorio", Madrid: Espasa, 1999; "Sacra Némesis: Nuevas historias de nacionalistas vascos", Madrid: Espasa, 1999; "El bosque originario: Genealogías míticas de los pueblos de Europa", Madrid: Taurus, 2000

Victor Klemperer, LTI: "La lengua del Tercer Reich. Apuntes de un filólogo", Editorial Minúscula, Barcelona, 2001 (1975), pp.356,357

La partitura no contiene ningún dato de la edición, pero parece cercana al acontecimiento que celebra (el sitio de 1874 a Bilbao), por el hecho de que se detalle el número de proyectiles lanzados sobre la población durante el sitio, así como el nombre de los distintos grupos que integraban la guarnición de la Villa, con el total de hombres especificado. Dotesio hizo una edición posterior, en 1885, y en ella suprimió estos detalles, así como los grabados de las bombas y los símbolos de los combatientes.

"Abajo los Borbones!!!", Himno nacional con letra de Antº. García Gutiérrez y música de Emilio Arrieta, Madrid: Casimiro Martín, [1868]

El autógrafo de "Abajo los borbones!!!" se conservaba en la biblioteca del Real Conservatorio Nacional de Música de Madrid y se extravió durante el traslado del RCSM desde su sede en el Teatro Real hasta la actual en Atocha. Según nos comunica Pepe Rey, en la biblioteca del RCSM se conservan otros dos canciones patrióticas de Arrieta, "Himno a la paz" e "Himno a la patria".

La afirmación habitual de que Arrieta escribió esta obra para participar en el concurso de 1870 de composición de un nuevo Himno nacional, contrasta con varios hechos: 1. El concurso fue convocado tras la restauración monárquica y la coronación de Amadeo I, 2. Arrieta era miembro del jurado de dicho concurso y 3. "Abajo los borbones!!!" se publicó en 1868, dos años antes de la convocatoria del concurso.

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