Memoria viva

Cécile Chaminade. Un viaje musical a la Francia de la Belle Époque

Pelayo Jardón
jueves, 8 de marzo de 2007
Cécile Chaminade © DP Cécile Chaminade © DP
0,0007841 Con un catálogo que ronda las cuatrocientas composiciones publicadas, Chaminade marcó un hito, no sólo en la Historia de la Música sino también en la Historia de las Mujeres, al ser una de las primeras compositoras en alcanzar fama mundial. Hace poco más de cien años, su música, extraordinariamente popular tanto en Europa como en Norteamérica, era escuchada por doquier y trabajos suyos, como Automne, o el celebérrimo Pas des Écharpes batían récords de ventas. Su carrera músical no sólo le franqueó la entrada a un mundo hasta entonces reservado a los hombres sino que también la elevó a la categoría de icono femenino, de modelo para otras mujeres, de lo cual da idea que muchos clubs e incluso una línea de perfumes y cosméticos llevaran su nombre.

Tras la Primera Guerra Mundial, empero, cayó en el olvido y con el olvido llegó el silencio, probablemente, huelga decirlo, un purgatorio para cualquier músico que se precie. Hoy su obra es poco difundida; sólo unos cuantos músicos cultivados o dilettanti amantes de rarezas tienen la suerte de conocerla. Intérpretes o estudiantes apenas han oído mencionar su nombre y al preguntar por ella, la respuesta habitual se limita a un encogerse de hombros, a una sonrisa de perplejidad que no hace sino revelar el poco interés que despierta una compositora y pianista que probablemente merezca una mayor atención por parte del público actual. Sirva este breve artículo, en el ciento cincuenta aniversario de su nacimiento, para recordar la vida y la obra de esta extraordinaria mujer.

Cécile Chaminade –su nombre completo era Cécile-Louise-Stéphanie- nació en Batignolles, París, el 8 de agosto de 1857, en el seno de una acomodada y culta familia de la burguesía. Su padre dirigía una compañía de seguros y su madre, una excelente pianista aficionada, alentó la precocidad que desde muy temprana edad adivinó en su hija; fue ella precisamente quien la instruyó en los primeros rudimentos del solfeo y el piano. Con ocasión de su Primera Comunión la pequeña Cécile compuso O Salutaris, música sacra que sería interpretada a la sazón. Las dotes de la niña causaron viva impresión en un amigo de la familia, Georges Bizet, nada más y nada menos, el cual auguró un brillante provenir para la petit Mozart y recomendó que se matriculara en las clases que impartía Félix Le Couppey. La oposición paterna impidió, empero, que su hija acudiera al Conservatorio de París y limitó su formación musical a clases particulares, aunque, eso sí, de profesores de la talla del propio Le Couppey (piano), Savard (armonía), Benjamín Godard y Marmontel (composición).



Cécile Chaminade
Retrato © Naxos

Aunque pueda parecer un auténtico lujo, y lo era, recibir clases particulares de la flor y nata del París musical docente, lo cierto es que este sistema también tenía sus inconvenientes y ello quizá redundara en perjuicio de la propia alumna. No pudo disfrutar de la competitividad e intercambio de ideas con otros estudiantes, de un abanico variado de profesores, del estimulante ambiente del conservatorio y esto parece que pudo más adelante afectar a su propia capacidad para renovarse estilísticamente, máxime cuando Benjamín Godard, sufrió un problema similar. En este sentido, la propia Chaminade confesaría cierta inseguridad acerca de sus propias cualidades compositivas. Ella misma contaba que cuando terminaba una pieza, la guardaba durante varias semanas en un cajón y que si al sacarla de nuevo le seguía pareciendo aceptable, entonces la enviaba a su editor. No obstante una autoridad en la materia como Marcia J. Citron discrepa sobre este particular y considera que no hubo incapacidad sino renuencia a cambiar de estilo. A lo que podría añadirse que tales dudas siempre denotan una sana autocrítica y que la autocrítica es una de las premisas básicas para la superación personal de cualquier artista.

De lo que no cabe duda es que su padre, convencido de que no había otro destino posible para una mujer burguesa que el matrimonio y la maternidad, no tomó en principio el aprendizaje de su hija más que como el entretenimiento de una futura amateur, como una de esas cualidades que adornaban a las señoritas casaderas de entonces. Pronto, sin embargo, quedaría gratamente sorprendido cuando comenzó su hija a granjearse la admiración no sólo de sus profesores particulares sino también de importantes personalidades de la élite musical como Massenet, Gounod, Saint-Saëns o Chabrier, todos los cuales se reunían cada dos semanas en el nuevo piso familiar de los Chaminade en el número 69 de la rue de Rome. Paralelamente la joven Cécile fue introduciéndose por su cuenta en el mundillo de los conciertos acompañando a su amigo, el violinista Joseph Marsick a la antigua Salle Pleyel, donde éste interpretaba cuartetos de cuerda.

Por aquel entonces, aprovechando un viaje de su padre, participó Chaminade por vez primera, y con gran éxito según la prensa, en un concierto en el que se interpretaron tríos de Beethoven y Widor, evento que constituyó el punto de arranque de su carrera como concertista de piano. Tan solo un año más tarde, en 1878 y bajo los auspicios de su profesor, Félix Le Couppey, daría el primer recital consagrado a sus propias obras. A partir de este momento puede decirse que se afianzó en su faceta de compositora con creaciones y conciertos cada vez de mayor importancia. El 4 de abril de 1881 la Societé Nationale presentó el estreno de su Suite d’orchestre, op. 20, que sería asimismo interpretada en los Conciertos de los Campos Elíseos y dirigida por Pasdeloup en sus Concerts Populaires.




Animada por estos éxitos hizo una incursión en la música escénica. La Sévillane, opereta que la propia Chaminade acompañó al piano en una representación privada, debería haberle abierto las puertas de la Opéra-Comique de París y aunque la volvió a presentar en público en la Sala Pleyel y en la Sala Érard, el trabajo era demasiado corto y nunca alcanzó éxito alguno. Por el contrario, su ballet symphonique Callirhoë op.37 fue objeto de una cálida acogida; más de doscientas representaciones tras su estreno en Marsella el 16 de marzo de 1888 se verían coronadas por su producción en el Metropolitan de Nueva York.En la década de 1880 Chaminade probó también fortuna con ambiciosas composiciones destinadas a hacerse un hueco en el sofisticado cogollito musical parisino. De esta época merecen ser destacadas obras como sus dos tríos para violín, violonchelo y piano, el nº 1 en sol menor, op.) y el nº 2 en la menor, op.), Les Amazones, symphonie dramatique, op.26 para coro y orquesta basada en un poema de Grandmougin, así como varias obras para piano como la Sonata op. 21 en do menor, algunos de sus Études de concert, como el ya citado Automne, op.35. nº 2, probablemente una de sus piezas más famosas, o el bellísimo Étude Symphonique op. 28, dedicado a Ignaz Jan Paderewski. Asimismo, el arrebatado Concertstück op.40 para piano y orquesta logró introducirse en el repertorio del momento y sería interpretado con cierta regularidad.

Tras el fallecimiento de su padre en 1887 la composición pasó de ser una cuestión personal a convertirse también en un medio de ganarse el sustento. La mala gestión de su progenitor unida a la posterior división del patrimonio de éste, dejaron a Cécile Chaminade en una precaria situación financiera y de hecho su carrera musical se convirtió en principal fuente de ingresos no sólo para sí misma sino también para su madre. Posiblemente consecuencia de estas circunstancias fuera que a partir de ese momento, y con la notable excepción del Concertino para flauta, encargo de Paul Taffanel para el Conservatorio de París (1902), Chaminade orientará su producción a un repertorio de salón más ligero y también más comercial centrado en obras para piano y mélodies para voz y piano. Fue precisamente este género de obras, para el cual estaba exquisitamente dotada, el que le reportó no sólo una gran popularidad sino también un envidiable éxito de ventas. En una época en que las presiones sociales y familiares limitaban a la interpretación la carrera de la mayoría de las mujeres músicas, Cécile Chaminade fue una de las pocas compositoras capaz de ganarse la vida con la publicación de sus obras.


Cécile Chaminade
Programa de concierto en Alemania el 14.03.1899


Sus mélodies resultan ideales tanto expresiva como poéticamente para el ambiente íntimo y mundano para el que fueron compuestas. Muchas entroncan con cierto aire popular, otras adoptan un desenfadado estilo de opereta, casi todas giran en torno al amor, tratado desde una gran variedad de perspectivas. Los poemas originales, en su gran mayoría de autores contemporáneos a Chaminade, resultan en conjunto de calidad heterogénea si bien cuentan con la ventaja de que la compositora se aseguró su exclusividad. De entre ellos cabe citar L’anneau d’Argent, (versos de Rosemonde Gérard), La lune paresseuse, (Charles de Bussy), L’Amour captif, (Thérèse Maquet) o el versallesco Menuet (P. Reyniel), en la que el violín se une al acompañamiento del piano. Muchas de estas canciones formaron parte del repertorio de grandes divas como Emma Albani o Adelina Patti que interpretaron y grabaron L’Eté (sobre versos de Edouard Guinand) o Nellie Melba, que hizo famosa su interpretación de Viens, Mon Bien-Aimé.


Cécile Chaminade por JP Véret-Lemarinier

Por lo que respecta a sus obras para piano, es innegable la maestría demostrada por Chaminade a la hora de componer para este instrumento. Aunque en un principio puedan parecer relativamente accesibles, se hace precisa cierta destreza para tocarlas toda vez que, amén de determinadas sutilezas, casi todas ellas suelen incluir el obligado pasaje de bravura para lucimiento del intérprete. Los virtuosísticos Études, por su parte, son piezas de concierto y exigen del intérprete un considerable nivel técnico.

La calidad e inspiración de su música, el uso de títulos sugerentes así como una cuidadosa presentación de sus obras, que a menudo incluía la lánguida fotografía de la compositora, llevaron a Chaminade a ocupar un puesto de primera línea entre los pianistas de la época. La obra de Chaminade es reflejo de este mundo y también de sus variados estados de ánimo. La coquetería y frivolidad de Pierrette, Op. 41 y Sous la masque, Op. 116 se alternan con piezas de un exaltado apasionamiento como Tristesse, Op. 104 o el espectacular Étude Pathétique, op. 124. De naturaleza melancólica, su introversión toma a veces tintes sombríos; tal es el caso de Pècheurs de Nuit, Op. 127 nº 4. No obstante si hay algo característico en su obra es esa nostalgia dulce pero sin almibaramiento de Les Sylvains, (los faunos) Op. 60, la bucólica Romance en re, Op. 137 o los Contes Bleus, (literalmente cuentos azules aunque bien podrían traducirse como cuentos tristes) Op. 122.



El exotismo y la evocación de lugares lejanos también encuentran sitio en sus composiciones. No podían faltar piezas de inspiración colonial, como la caprichosa Danse créole, Op. 94 o la Havanaise, op. 57 cercanas por sus ritmos, colorido y sensibilidad a un Gottschalk o un Ignacio Cervantes. Por el contrario, en La Lisonjera, Op. 50, una de sus piezas paradigmáticas, la chispeante Lolita, Op. 54 o La Morena nos ofrece imágenes de bellas andaluzas, llenas de picardía y gracia, seductoramente femeninas, y lo hace sin caer en el tópico, en la estridente españolada de pandereta; más bien, en cambio, se encuentra cercana, aunque con un carácter por entero personal, al primer Albéniz o a algunas zarzuelas de tiempos de la Restauración.

Sin duda sus dos Arabesques, op. 61 y op. 98, son también escenas pintadas, en ellas bailan misteriosas odaliscas ante ceñudos sultanes; antes que con las obras homónimas de Schumann o Debussy, bien podrían hermanarse con la moda del orientalismo, tan en boga en Francia durante todo el siglo XIX, con los lienzos de Jean-Léon Gérôme o de Eugène Fromentin, con los cuentos de viajes, y por supuesto con los conciertos que la propia Chaminade dio en lo que entonces todavía era el Imperio Otomano.

Por otra parte, si en trabajos como Autrefois, Op. 87, la Gigue, Op. 43 o la Tocata, Op. 39, miraba hacia el pasado en un ejercicio de historicismo neo-dieciochesco, sus valses, siempre brillantes y ligeros, auténtica especialidad en Chaminade, quedarán como imperecedero testimonio de toda una época, la de los relatos mundanos de Maupassant o la esas soirées en las que se hacía música, tan admirablemente recogidas por artistas como Gaston de Latouche.


Cécile Chaminade
Pasquín promocional de su actuación en el Carnegie Hall el 24.10.1908


El apasionamiento romántico de sus trabajos parece que no tuvo reflejo en la esfera privada de Chaminade, que prefirió mantener su independencia a compartir su día a día con un hombre. De sí misma decía que su amor era la música y ella, su vestal.

Aparte de algún romance como el que según lenguas mantuvo con el compositor y virtuoso polaco Moritz Moszkowski, vivió siempre con su madre. Aunque contrajo matrimonio en agosto de 1901 con Louis-Mathieu Carbonel, un anciano marsellés dedicado a la publicación de obras musicales, esta unión no pasó de ser el simple arreglo de una amistad platónica o quizá un matrimonio de conveniencia. Tras quedar viuda en 1907 Chaminade, nunca volvió a casarse.

Fue en la época del cambio de siglo cuando sus composiciones alcanzaron mayor popularidad no sólo en el continente europeo sino también y muy particularmente en Inglaterra y Estados Unidos, lugares a los que acudiría ella misma para promocionar las ventas de su música, publicada en su mayor parte por Enoch y Compañía. Ya desde 1892 había dado recitales en Inglaterra, donde fue incluso recibida en el castillo de Windsor por la anciana reina Victoria.

Mientras tanto en Norteamérica comenzaron a fundarse clubs femeninos con su nombre que en 1904 y según una lista aparecida en L’Echo Musical frisaban ya el centenar. El éxito de Chaminade llegó allí a su cenit en el otoño de 1908 cuando accedió finalmente a cruzar el Atlántico para dar una serie de conciertos en los Estados Unidos. Su debut, uno de los acontecimientos de la temporada, tuvo lugar en el Carnegie Hall de Nueva York la tarde del 24 de octubre con un programa que incluía únicamente obras suyas, diez obras para piano y doce canciones interpretadas por la mezzosoprano Yvonne de Saint André y el barítono Ernest Groom, acompañados al piano por la propia compositora. Posteriormente continuó su gira en varias ciudades como Boston, Saint Louis o Philadelphia, en cuya Academy of Music se interpretó a principios de noviembre el Concertstück, lo que supuso una excepción a su habitual repertorio de mélodies y piezas para piano. El triunfo de la gira se vio coronado al ser Chaminade convidada a almorzar en la Casa Blanca por el presidente Theodore Roosevelt.



Paralelamente, como complemento a su actividad artística y al igual que otros eminentes intérpretes, se sumó a la gran innovación del momento: la grabación de rollos para pianola y “piano reproductor”. Cécile Chaminade hizo amplio uso de este invento que le sirvió para difundir y respaldar sus éxitos como concertista y como compositora y, de hecho, se conocen numerosas grabaciones suyas, sobre todo de piezas a la sazón muy populares como Elévation, Op. 76 nº 2 o L’Ondine Op. 101.

Sin embargo y aunque se trata de testimonios de indudable interés para conocer sus cualidades interpretativas, hay dudas acerca de la fidelidad y por ende de la calidad de estas grabaciones. Reproducen la brillante nitidez, el encanto de su estilo pero quizá puedan pecar de planas, excesivamente lineales, así como de cierta incapacidad de reflejar la distinción de voces o de algunas sutilezas rítmicas, deliciosos rubati, por ejemplo, muy propias de Chaminade. En cualquier caso la pianola tuvo una enorme relevancia como vehículo para acceder a un público cada vez más numeroso y de hecho las obras de Chaminade también fueron grabadas para este ingenioso aparato por otros pianistas como Clarence Adler, Rudolf Ganz, Michael von Zandora o Fanny Bloomfield Zeisler.


Cécile Chaminade en 1908

Del atractivo de este invento da una idea la sensación que causó en el París en 1910 que Chaminade incluyera en uno de sus recitales la Valse Carnavalesque Op. 73, pieza para dos pianos. La primicia estribaba en que no tuvo necesidad de otro pianista; interpretó sola la exuberante pieza… acompañada por el registro sobre rollos perforados que ella misma había realizado previamente para la pianola. Incluso en los años inmediatamente posteriores a la I Guerra Mundial, cuando su fama ya periclitaba, continuó grabando para este medio como lo demuestran las sesiones londinenses de 1921 en la Aeolian Company para el piano reproductor Duo-Art; junto a su repertorio habitual, incluyó entonces piezas como la Marche Américaine, op. 131, dedicada a Sousa, o la delicada Feuilles d’Automne op. 146.

En 1912 el fallecimiento de su madre, con la que siempre había convivido, la hundió en un profundo desconsuelo. Por el contrario profesionalmente se encontraba en un momento álgido que se vio coronado al año siguiente con la concesión de la Legión d’Honneur, primera vez que se hacía entrega de este galardón a una compositora. Aún así debe tenerse en cuenta que este premio fue tardío y no exento de ironía toda vez que Chaminade había sido ignorada por la Francia oficial durante más de veinte años.

Cuando estalló la Gran Guerra tenía cincuenta y siete años. Durante el conflicto su actividad musical quedó relegada a un segundo plano pues dedicó sus energías a la dirección de un hospital para heridos de guerra. Como recuerdo de los horrores vividos en esos años publicó en 1919 dos de sus más bellos trabajos, Au pays dévasté, op. 155, fantasmal elegía sobre los estragos de la guerra, y la Berceuse du petit soldat blessé, op. 156, evocación de la agonía de un joven soldado lejos de su tierra. A partir de estos años sus apariciones públicas comenzaron a espaciarse y no compuso sino de tarde en tarde. Piezas como la Danse Païenne, op.), el Air à danser, op.) o el Nocturne op.) responden a la serenidad y clasicismo de su último estilo.


Cécile Chaminade en 1920

En 1925, retirada ya de la escena musical, dejó su casa de Le Vésinet, cercana a París, para establecerse en Tamaris, cerca de Toulon, Años más tarde, en 1938, tras sufrir una amputación de un pie, se mudó, esta vez ya de forma definitiva, a un pequeño apartamento en Monte-Carlo, donde fue atendida por su sobrina Antoinette Lorel hasta su muerte el 13 de agosto de 1944.

Su longevidad le llevó a sobrevivir a su propia fama; the roaring twenties, la época del jazz y del art-déco, representaban nuevos aires, el desafío y la modernidad de una juventud que debía de ver en las composiciones de Chaminade las reliquias de un pasado aún demasiado reciente, un mundo trasnochado de balnearios, pericones de plumas y apolilladas muchachas en flor. De ahí que poco a poco sus partituras de empezaran a acumular polvo en los musiqueros. Salvo en algunos artículos u opúsculos aislados, pasaron décadas sin que apenas fuera citada y cuando esto ocurría a menudo no era para reivindicar su música sino, antes al contrario, para recordarla en un tono de condescendencia o velado menosprecio.

Marcia J. Citron atribuye en gran medida a esta crítica el brusco declive de la reputación de Chaminade, una crítica que para juzgar el valor de una obra se basaba en criterios parciales, y por ende no siempre acertados, como su mayor o menor extensión, la simplicidad o complejidad de su estilo o su destino final, ya fuera éste el concierto público o el entorno doméstico-privado. Además, considera Citron que también afectaron a Chaminade, como no podía ser de otra manera, las especiales condiciones, tanto sociales como de tipo estético vinculadas a la música compuesta por mujeres. Recuérdese que era tal el vigor de sus composiciones que, ignorando su sexo, varios críticos se referían a sus primeras publicaciones como al trabajo de un hombre, opinión esta que vino a confirmarse con la apreciación del músico, escritor y poeta Ambroise Thomas el cual, tras la interpretación de una de sus piezas declaró de Chaminade: “No es una mujer que compone sino un compositor que es una mujer”. Tal dictamen, ampliamente difundido, consagró definitivamente la entrada de Cécile Chaminade en el círculo de los músicos modernos. Sin embargo, debe tenerse en cuenta que esta clase de comentarios y prejuicios sexistas, que la perseguirían a lo largo de su vida como una sombra, no jugaron siempre a su favor. Las piezas consideradas dulces y encantadoras, especialmente las piezas breves de carácter lírico y las canciones, serían criticadas por ser demasiado femeninas, mientras que trabajos en los que ponía un especial énfasis en el desarrollo temático como el Concertstück serían considerados demasiado viriles o masculinos y, por tanto, inapropiados para su condición de mujer.



No ha sido hasta finales del siglo XX cuando ha resurgido cierto interés por Cécile Chaminade. Además de algunos libros y artículos en las que se ha revisado el significado de su obra, varios discos han visto la luz en los últimos quince años; de su música para piano cabe destacar el registro de Eric Parkin para el sello Chandos, el de Enid Katahn para Gasparo y los tres volúmenes de Peter Jacobs para Hypérion, que recogen una amplia y variada selección de sus piezas, así como el disco dedicado a sus registros para pianola de Dal Segno. Respecto a su música de cámara existe un interesante registro del Tzigane Piano Trio además de una selección de sus mélodies, acertadamente interpretadas por Anne Sofie von Otter acompañada por Bengt Forsberg para Deutsche Gramophon.

Hoy en día, que a fuerza de estudiar, interpretar y escuchar siempre la misma música le parece a uno que el repertorio oficial corre peligro de fosilizarse, la recuperación de músicos olvidados como Cécile Chaminade supone una novedad, un soplo de aire fresco y también la posibilidad de recrear otros tiempos y lugares. Con nuestra protagonista volvemos al París de 1900, el de las exposiciones universales y de los carteles de Chéret y Steinlen, una ciudad que acogía y reunía a un sinnúmero de pianistas a los que Chaminade estuvo estrechamente vinculada. Tanto a su triunfo profesional como a su falta de esnobismo puede atribuirse que ni necesitara ni deseara ampararse en el gratin aristocrático, actitud, por cierto, muy propia de los compositores de salón. De ahí que entre los dedicatarios de sus trabajos las marquesas proustianas cedan el paso a artistas y, sobre todo, a pianistas, como la gran pedagoga Marie Jaëll, virtuosos de la talla de Paderewski o Moszkowski, y otros muchos como Roger-Miclos, Eschmann-Dumur, Wiernsberger, Madeleine Ten Have, Luigi Chiaffarelli, Gustave Baume o Alice Sauvrezis.

La obra de Chaminade debe encuadrarse en dicho contexto, el del eclecticismo tardorromántico de finales del siglo XIX. Posee Chaminade un estilo original y propio, fácilmente reconocible a poco que se esté familiarizado con él. Su música es siempre una música bien construida, equilibrada, coherente y también variada; no cae en la incongruencia ni tampoco en la monotonía. Amante de texturas claras y armonías suavemente cromáticas, Chaminade es francesa hasta el tuétano y ello se advierte en sus toques de humor y color así como en la prioridad que otorga a la melodía. Sus temas, aunque fáciles de escuchar y de recordar, pegadizos si se quiere, jamás ceden a la banalidad. Además, un preciso sentido rítmico la distingue tanto en sus pasajes más brillantes como en aquellos en los que cede a una sincera melancolía.

Netamente decimonónica, tampoco son raros en ella los giros arcaicos ni ciertos toques de un incipiente modernismo. Su forma de organizar el material musical bebe de las fuentes de Mendelssohn. En lo tocante a trabajos de cierta envergadura como el Concertstück, se perciben huellas de Wagner y Listz así como de Brahms en sus tríos. Parisina de los pies a la cabeza, su música de ballet guarda un estrecho parentesco con el Delibes de Sylvia o Coppélia del mismo modo que sus canciones reflejan ecos de la frívola desenvoltura de un Offenbach, del refinamiento y ligereza de la Opéra-comique de André Messager o de la nostalgia intimista de algunos trabajos de Reynaldo Hahn.

Su obra de piano puede ponerse en relación con la de Fauré, al que nada tiene que envidiarle en elegancia y belleza melódica, con el Bizet de los caprichosos Jeux d’ Enfants, el chispeante Chabrier de las Piéces Pittoresques así como con los Papillons Blanches y Papillons Noires de Massenet. Capítulo aparte merecerían ciertas concomitancias que la vinculan a Moszkowski con el cual comparte tanto ese ambiente hedonista de la Europa finisecular como muchos títulos de obras y hasta determinados pasajes de una chocante similitud que hacen pensar en la estrecha amistad que les unió. Finalmente no sería descabellado relacionar algunos trabajos de Chaminade con el neoclasicismo de Poulenc del que con justicia puede ser considerada como una directa precursora.


Caricatura de Cécile Chaminade
The Musical Courier, 28.10.1908

Bibliografía

Citron, M. J. “Cécile Chaminade”, en The New Grove Dictionary of Music and Musicians, edited by Stanley Sadie, London: Macmillan Publishers Limited, 1994.

Condé, G., Cécile Chaminade, une “vestale” de la musique”, notas para el disco Cécile Chaminade, Mélodies, Anne Sofie von Otter, Deutsche Gramophon, 2001.

Leonard-Stuart, C, Frontispicio biográfico de Cécile Chaminade en Album of Seventeen Pieces for Pianoforte (dos vols.), New York, G. Schirmer, 1899.

Macdonald, C. Notas preliminares en Piano Music by Cécile Chaminade, Peter Jacobs (vol. 2), Hyperion, 1994

Moegle, S. Cécile Chaminade): the context of her music, 2007

Nanette Hayes, S., Chamber music in France featuring flute and soprano,, 2007.
Comentarios
Para escribir un comentario debes identificarte o registrarte.