Opinión

El escándalo de la ópera

Emanuele Senici

viernes, 23 de febrero de 2007

La ópera es un género escandaloso, ya se compare con la literatura (es más escandalosa que la novela, la poesía y el teatro hablado), ya se compare con el género musical (es más escandalosa que un motete, una sinfonía o un lied). Y lo es porque junta el escándalo del teatro con el de la música, actividades vistas siempre con desconfianza en la cultura occidental, comenzando como mínimo con Platón: el teatro porque es un lugar en el que la ficción se presenta como real; la música, y sobre todo el canto, porque son actividades sensuales, corporales e irracionales. La ópera es por tanto doblemente escandalosa en tanto que lugar de la ficción sensual.

Me parece que el monólogo de la transexual Agrado en el Teatro Tívoli de Barcelona en la espléndida película de Almodóvar, Todo sobre mi madre, contiene una de las mejores descripciones posibles del escándalo de la ópera: "Me llaman la Agrado, porque sólo he pretendido hacerle la vida agradable a los demás… Además de agradable, soy muy auténtica… ¡Mirad qué cuerpo! ¡Observadlo! ¡Todo a medida! …Rasgado de ojos, ochenta mil. Me ha costado mucho ser auténtica. Pero no hay que ser tacaña con todo lo relacionado con nuestro aspecto. Porque una mujer es más auténtica cuanto más se parece a lo que ha soñado de sí misma… (El teatro se viene abajo. Agrado lo ha conquistado)".

Agradable. Peor, costosa. Mucho, mucho peor, auténtica. La ópera está genéticamente predispuesta para albergar modos de sensualidad, de sexualidad y, en consecuencia, identidades alternativas y excéntricas (en el sentido de 'lejos del centro'), tangenciales y quizás incluso subversivas sobre las tablas y entre el público. Veamos dos ejemplos.

En el Domiziano de Matteo Noris (1673, música de Giovanni Antonio Boretti), el Emperador Domiciano se enamora de Idrena, pero ésta no es sino Floro disfrazado. ¿De quién se enamora realmente Domiciano? ¿De Idrena o de Floro? ¿Es la feminidad sólo una imagen, una "bella estructura conceptual", como diría el Falsfaff verdiano? ¿Dónde está entonces la presunta gran diferencia entre hombre y mujer? ¿Cuáles son los significados antropológicos, culturales y sociales del travestismo que domina la ópera dieciochesca? ¿Y qué decir de esa especie de travestismo vocal que es la voz de un castrado? Dan ganas de contestar, como Agrado: "¡Mirad qué voz! Escuchadla. ¡Todo a medida! Castración, ochenta mil pesetas… Me ha costado mucho ser auténtica".

Otro ejemplo, en esta ocasión por parte del público. Hace un tiempo fui a Covent Garden, en Londres, a ver Jenůfa de Janaček. En el segundo acto Kostelnička (Anja Silja) cuenta a Jenůfa (Karita Mattila) que su hijo pequeño ha muerto (cuando en realidad lo ha matado la propia Kostelnička). La orquesta se para de golpe, atónita, para señalar la desesperación incrédula de Jenůfa; después, ésta entona un lamento lacerante. Tanto Ben, el amigo que me acompañó, como yo comenzamos a llorar. A no ser que se trate de un profundo luto personal, los hombres no lloran en Occidente. Va en ello su propia masculinidad. La identidad masculina en Occidente se define, entre otras cosas, por la ausencia de llanto público. Yo no lloro nunca en público, salvo en la ópera. Allí, lo hago con frecuencia. La ópera me remueve algo dentro y lloro. Mi masculinidad sale un poco maltrecha a los ojos de la cultura en la que vivo y de la que formo parte. Y todo es culpa de la ópera, de la musica in teatro, que me hacen sentir la desesperación de Jenůfa como si fuera mía; de la voz y del cuerpo de Karita Mattila, que se han convertido en la voz y el cuerpo de Jenůfa, pero también en mi voz y en mi cuerpo, en una acrobática y a la vez simplísima superposición, compenetración y fusión de cuerpos, géneros, sexos e identidades que constituyen a la vez el escándalo y el embrujo de la ópera que es, según parece, inmortal.

Notas

Este artículo ha sido traducido del italiano por Raúl González Arévalo

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