Ópera y Teatro musical

Cuatrocientos años después…

Xosé Manuel Rabón

martes, 27 de febrero de 2007

Estamos celebrando los cuatrocientos años del nacimiento de la ópera. De aquella primera representación del 'Orfeo' de Monteverdi que fue la culminación y el nacimiento de las teorías de la Camerata Fiorentina en la búsqueda del espectáculo total a partir del estudio e imitación del drama clásico griego. Y ciertamente aquellos primeros balbuceos operísticos, que nos dejaron obras de una inmensa categoría, eran representaciones, los espectáculos llegarían en el barroco, en las que la dicotomía texto-música no se percibía. Se partía del hecho incontestable de que el texto tenía que reunir dos condiciones fundamentales: estructura y forma en el más alto estilo poético y por tanto constituía en si misma, y separadamente de la partitura, un hito literario que contaba una historia, acompañada de música, que el público iba a escuchar y con la que se deleitaba ante una manera de decir diferente a todo lo escuchado y visto hasta el momento. No hay mas que leer los textos, que no libretos, de la época para comprender que primaba la palabra y no la música. O si se quiere, era tan importante la una como la otra, dentro de un contexto general en el que el compositor todavía no dominaba el concepto de “música dramática”.

Pasarían muchos años, siglos, para que los compositores percibieran que la música, desde el punto de vista de la escena, poseía un discurso propio, a través del cual significado y significante se presentaban como los elementos consustánciales al discurso dramático. Ello provocó que el texto se fuera esquematizando y reduciendo de manera que sus elementos de significado se fueron transformando a modo de “didascalias” simplemente descriptivas de la acción, asumiendo la música el papel principal como elemento significante sobre el que recae el discurso dramático, y por tanto la responsabilidad de contar la historia, es decir de narrar la acción que en escena se va sucediendo, sin solución de continuidad, antes los ojos y oídos del espectador.

Dice Wagner que gracias a Beethoven la “melodía armónica” se apoderó del “poder verbal”, y como, gracias a él también, la música devino drama.

Es aquí donde se entablan las diferencias sustanciales con el teatro en prosa. Mientras éste cuenta una historia por medio de las acciones que se suceden en escena utilizando como elementos del significado y del significante a los actores y su relación dramática, manteniendo los principios de lugar, tiempo y espacio. En el teatro lírico la acción escénica puede estar sucediendo a “contra-campo”, o mejor dicho, como “contra-sentido” de lo que la música narra. Quiere decir esto que las unidades de lugar, tiempo y espacio no se dan en la acción y relación de los interpretes, si no a través de las relaciones de estos con la música. Ello provoca que, en la ópera, una acción escénica no necesite del elemento de continuidad lógica porque éste viene dado por el discurrir del discurso musical. Es decir, la continuidad narrativa y el discurso dramático nos lo da la música y no la acción escénica.

Dice Appia: “Cuando en el drama hablado un actor viene a decirnos, por ejemplo, que sufre al recordar una felicidad perdida, sólo puede comunicárnoslo directamente mediante el juego de su fisonomía, ya que su palabra se limita a precisar el objeto de su sufrimiento y a completar así el significado del espectáculo sin expresar su contenido. Los gestos y las evoluciones únicamente cobran sentido porque están sustentadas por el contenido del texto, en tanto que simple constatación de una situación material, o bien como resultado significativo del sufrimiento íntimo del personaje. Por tanto, el problema de punto de vista en el drama hablado consistirá, en primer lugar, en permitir que el público perciba con exactitud los juegos fisonómicos de los actores."

"Si el actor en el drama musical quiere comunicarnos el mismo sufrimiento ¿de que medios dispondrá? La música, gracias a cierta combinación sinfónica, expresará el objeto de su recuerdo y con acentos tan precisos que antes de saber que el hecho de recordar la felicidad perdida es lo que provoca dolor, sentiremos dolorosamente, y como si fuera propia, la perdida de esa felicidad; de manera que la expresión ya no necesitará obligatoriamente al personaje para que podamos percibirla. Además, el actor, dejando que la música nos dibuje las imágenes que le hacen sufrir, podrá guardar su sufrimiento en el fondo de su alma y expresarnos sentimientos estrictamente relacionados con su existencia presente. Aquí la música le apoyará de igual modo, no solamente mediante un efecto de contraste, sino también expresando con idéntica precisión el momento presente y el recuerdo del pasado”.

“Es mediante la representación del drama como la música se traslada al espacio adquiriendo forma material: la puesta en escena. Y dado que es la música quién crea ese espacio, será ella la que nos proporcione todas las informaciones deseables sobre ese punto”.

Quiere decir esto que el proceso dramatúrgico se encuentra implícito en la partitura, que hay que acudir a ésta una y otra vez para realizar su plasmación material por medio de la puesta en escena y no simplemente al libreto que es la guía argumental necesaria de la acción, pero nunca el elemento que determina la dramaturgia y por tanto la sustancia de la puesta en escena.



Colás y Bastiana
Producción de Bastián y Bastiana © 2006 by Xosé Manuel Rabón
 
He aquí uno de los grandes defectos de las actuales puestas en escena, al basarse éstas en el estudio del texto en perjuicio de la partitura, sin entender que el primero forma un todo consustancial armonizado en la segunda, de manera que ambos resultan inseparables y complementarios.

Otro de los artificios muy utilizados actualmente es el alarde de querer ser actual, de pretender referenciar ciertos argumentos operísticos a acontecimientos del momento. En el fondo es una forma de huir de la partitura, unas veces por simple comodidad, otras por falta de verdadero talento para afrontar una dramaturgia ya definida en la escritura musical, otras por desconocimiento del lenguaje musical.

Indudablemente todo drama musical tiene tantas lecturas como lectores se acercan a él. De aquí que podamos contemplar muy distintas y distantes puestas en escena de un mismo titulo. Esto no hace mas que enriquecer la ópera como expresión escénica.

Existe una corriente muy en boga entre los creadores escénicos, la de la transgresión. Transgredir es ahora sinónimo de modernidad, de visión creativa, de enfoque de artista genial. Pero transgredir ¿qué? ¿Acaso transgredir es descontextualizar los referentes histórico-sociales del relato o aquellos hechos que determinan la razón de ser de un personaje o los que interrelacionan entre si los distintos personajes y estos con la historia? Si esto es así, estamos procediendo a desmontar la verdadera razón de ser de la historia y lo que nos cuenta, en cuanto en tanto los acontecimientos ocurren dentro de un determinado “contexto” que los condiciona y los presenta ante nuestros ojos como creíbles. Pongamos un ejemplo: 'Scarpia' seguramente no es muy distinto de muchos “personajes” que ejercen hoy la tiranía, el maltrato y el poder para conseguir aquello que de otra manera no serian capaces de alcanzar, pero por ello no tendría mucho sentido situar la acción de Tosca en el Irak de Jomeini. Lo importante es hacer ver al espectador que 'Scarpia' y sus métodos, por desgracia, están aún vigentes, que el poder se sigue ejerciendo de la misma manera aunque las formas hayan cambiado.

En el lado contrario están la ineptitud, la falta de oficio, el intrusismo profesional que durante décadas han dado multitud de aburridos e inoperantes montajes. ¿Será el hastío, el cansancio, la reiteración de las puestas en escena, lo que lleva a públicos, a priori con grandes conocimientos y tradición operística como son los centroeuropeos, a aceptar y aplaudir esta nueva moda, porque de una moda se trata, de las salidas de tono, las elucubraciones eróticas, políticas, filosóficas o religiosas, es decir el escándalo, panacea mediática, de unas puestas en escena situadas a años luz de lo que los compositores han dejado en sus partituras?

O será el hecho de que la ópera no se renueve, no tenga la vitalidad que tuvo en los 300 años siguientes a su nacimiento lo que provoque que el espectador acepte lo que le presentan sin rechistar asumiendo el mismo papel pasivo, ante un acontecimiento único e irrepetible como es el teatro, que asume ante cualquier programa que nos ofrece la tele basura.

En nuestras manos, la de los directores de escena, está la clave para que la ópera vuelva a ser lo que realmente es: un espectáculo vivo, que haga que cuando nos sentamos en la butaca del teatro y se alza el telón, nos traslade a otra realidad, que nos haga participar de lo que ocurre en la escena, que nos haga vivir, durante un tiempo previamente definido, una realidad ajena que convertimos en propia en la misma medida en que se instala entre la escena y nosotros una comunicación y, por tanto, participamos y nos creemos lo que allí ocurre. Que posea capacidad de sorprender en cada representación, arrastrándonos en su contemplación hasta el borde mismo de las lágrimas, produciendo en nosotros un goce y unos sentimientos que transcienden más allá del momento final de la representación.

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