A la búsqueda de Antonio Vivaldi

La Música Instrumental (29). Apreciaciones sobre la música de Vivaldi (II): Luc-André Marcel

Hugo A. Di Leonardo
lunes, 3 de septiembre de 2007
0,0004179 “Bach nació para proseguir. Europa entera recurría a un sistema musical común. La diversidad procedía únicamente de los estilos. Adaptarse a uno u otro, coger de Alemania, de Francia y de Italia unas formas determinadas que se le antojaban idóneas para enriquecer su propia naturaleza, tal fue su juego favorito. A fin de obtener una síntesis le bastaba con asimilar estas formas contrastándolas, que no oponiéndolas, y realizarse a través de ellas: se trataba de hallar una media proporcional entre todas esas maneras de ser. Lo logró. Llegó a ser no tanto un gran músico alemán, sino un gran europeo. Y más conscientemente de lo que cabe suponer. Superó deliberadamente las fronteras trazadas por Pachelbel, Bohm, Reinken o Buxtehude. Englobó Versalles, y no solo sacrificándose a manías elegantes -figuras graciosas, adornos y demás galanterías- sino captando su singular belleza: este arte de vivir que le resultaba exótico y por ello le encantaba, tal como se manifiesta en Couperin, Marchand y Grigny. Asimismo se apoderó del genio de Vivaldi o de Corelli. Les arrebató sus hallazgos, su ritmo, sus planteamientos. ¿Debemos decir que aún hoy los trasciende? No conviene ensalzarlo hasta el absurdo. Nunca alcanzará esa secreta capacidad solar que ilumina a los grandes italianos.” (Luc-André Marcel, Bach)

Con misticismo, idolatría y un comentario poco medido, elige un camino Luc-André Marcel, en su libro Bach, para ensalzar la figura de Johann Sebastian. Como sabemos, la grandeza del músico de Eisenach excede largamente las limitaciones de este panegirista, que a veces llega a lugares inesperados, y plantear nuevamente este intento de colocar a la figura de Bach, por encima del resto de los compositores, más allá de valores propios y ajenos, como una especie de todo o nada, aún en detrimento de aquellos contemporáneos en quienes se reconoce a los grandes compositores del Barroco en general y del Barroco tardío en particular.

La Europa entera

Sería interesante entonces, desmenuzar algunos de los conceptos vertidos en el libro, puesto que este tipo de comentarios fueron utilizados años atrás como afirmaciones verdaderas, totalizadoras. Analicemos por ejemplo, el párrafo que dice: “Europa entera recurría a un sistema musical común. La diversidad procedía únicamente de los estilos. Podríamos agregar que esto no era tan importante en aquellos años, como lo sería probablemente luego, la creación del sistema métrico decimal, concretada en 1796.” Hacía fines del siglo XVII y comienzos del XVIII, la diversidad de estilos y formas musicales reinaba, para dicha, fortuna, enriquecimiento y evolución de la propia música en toda Europa, pero no en la forma de un lenguaje común sino en el hecho de que cada región tenía y mantenía su propio estilo.

Una síntesis

Luego agrega que: “a fin de obtener una síntesis le bastaba con asimilar estas formas contrastándolas, que no oponiéndolas, y realizarse a través de ellas.” Seguramente este era el caso de muchos compositores contemporáneos a Bach, que buscando su propio estilo, hurgaban en las fuentes disponibles entonces, aunque al autor del libro esto le parezca un hecho sobrenatural. Una de estas fuentes, inagotable por cierto, fue sin duda la de Arcangelo Corelli.

Las fronteras

Mas adelante podemos leer: “Y más consciente de lo que cabe suponer. Superó deliberadamente las fronteras trazadas por Pachelbel, Böhm, Reinken (Reincken) o Buxtehude”. Deberíamos hacer notar que se está mencionando aquí a compositores del 'Barroco medio'. Los grandes maestros del 'Barroco tardío', superaron largamente a sus predecesores. De los mencionados por el autor, solo Georg Böhm, vivió hasta 1733, luego de escribir profusamente distintos tipos de obras como suites, pasiones, preludios, fugas y preludios corales, trabajos que también sirvieron de modelo a Bach. Con respecto a Johann Pachelbel y a Dietrich Buxtehude, además de ser sus antecesores fueron además, admirados por Bach, quien no dudó en recorrer grandes distancias para verlos ejecutar.

Ensalzarlo hasta el absurdo

En la frase en que el autor dice “no conviene ensalzarlo hasta el absurdo”, podríamos encontrar unos de los tantos disparates de este libro. Tal vez lo absurdo sea ensalzarlo tratando de menoscabar a connacionales y foráneos del propio Johann Sebastian. Esta oscura tendencia de crear dioses y desarrollar catecismos cerrados y dogmáticos a la vez, está fuera de todo ecumenismo musical, aunque por cierto, más cerca de la idolatría. Más realista sería un análisis mesurado, que ubique a los protagonistas en su verdadero contexto y las influencias recibidas en la búsqueda de su propio estilo.

Duro con Vivaldi

“Vivaldi vierte centenares de ideas en el mismo molde, y por suerte suelen ser hermosas, pero Bach disfruta obteniendo la forma de la misma materia........ Por otra parte, Bach trata libremente sus modelos. Los transcribe, aunque no vacila en enriquecerlos a su modo. Los revive. Estos aditamentos adquieren así un cariz de notable necesidad. Hubiesen dejado absorto a Vivaldi. Aquí un refuerzo armónico, allá unos toques rítmicos y en el contrapunto, o el contorno de un detalle, el embellecimiento de una frase, y de pronto ya no suena tanto a Vivaldi, sino Bach”.

Cabría preguntarse qué hubiera pasado si no hubieran sido hermosas. Se plantea entonces la duda de si fueron hermosas para Bach o queda simplemente como un hecho fortuito. Nos inclinamos a pensar acerca del buen tino de Bach, al elegir estas composiciones de sus contemporáneos, como modelos a seguir.

Los genios del Barroco

En otros párrafos del libro se puede leer: “Asimismo se apoderó del genio de Corelli y de Vivaldi. Les arrebató sus hallazgos, su ritmo, sus planteamientos”. El autor parece vanagloriarse acerca de las transcripciones de Bach, como si en ellas se encontrara una verdad suprema. Al comienzo de la exhumación de las obras de Bach, varios analistas trataron de restarle mérito a las composiciones originales, que sirvieron de modelo, tanto las de Vivaldi, como la de los otros contemporáneos. Otros analistas más astutos, se desviaron del tema, pues si tan mediocre era la música del veneciano, hubieran descolocado a Bach, en su falta de discernimiento en la elección de los modelos. Es curioso que el autor trate de engrandecer la figura de Juan Sebastián a costa de las transcripciones, como si estas representasen la obra maestra del músico.

La exhumación de las obras de Bach

La fase del descubrimiento de la música de Vivaldi, viene asociado con posterioridad a la exhumación de las obras de Bach. El Prof. Michael Talbot, en su libro Vivaldi, señala, con referencia a los maestros alemanes que juzgaron la obra del Prete Rosso, a la luz de las transcripciones, que éstos interpretaban a la música del veneciano, como una desviación del estilo de Johann Sebastian, cuando lo lógico, lo mas exacto, por una razón histórica, era considerar la música de Bach como una desviación del estilo de Vivaldi.

La Bach-Gesellschaft (after Vivaldi)

Johann Sebastian Bach realizó numerosas transcripciones para clave u órgano, de la música de otros compositores del Barroco: de Alessandro Marcello (BWV 974), y de su hermano Benedetto Marcello (BWV 981), de Georg Philipp Telemann (BWV 985), del Príncipe Johann Ernst de Sajonia-Weimar (BWV 592, BWV 982, BWV 984 y BWV 987), además de diez conciertos de Vivaldi. La última transcripción, BWV 1065, es una reelaboración del Concierto n. 10 de L´Estro Armonico opus III (RV 580), de Vivaldi, realizada para cuatro claves y orquesta.

Las transcripciones fueron publicadas por Peters, en sus ediciones de 1851 (16 obras para clavicémbalo), de 1852 (cuatro para órgano) y de 1865 (para cuatro clavicémbalos). Posteriormente se publicó en las ediciones nº 42 de 1894, en la nº 38 de 1891 y en la nº 43 de 1894 de la Bach-Gesellchaft, en donde se describe a todos los conciertos del veneciano como “según Vivaldi”, en una nefasta simplificación que perduraría durante largos años.

Vivaldi, el artesano. Bach el artista

“Es innegable asimismo una actitud de prejuicio hacia la música italiana, que en el menor de los casos era condescendiente, y en el peor, claramente hostil. Negar a Vivaldi cualquier merito habría sido acusar a Bach de falta de discernimiento. Algunos escritores solventaron el dilema concediéndole a Vivaldi las virtudes del artesano, mientras que reservaban para Bach las del artista” (Talbot, Vivaldi)

El comentario de (su eminencia) J. W. von Wasilievski

“Él (Vivaldi) pertenece a esas naturalezas que, al poseer una considerable técnica y una excepcional destreza para manejar la forma, se hallan preparados para componer en cualquier momento, sin pensar mucho en la significación y el contenido del resultado. Además, en sus composiciones [Talbot supone que se refiere a las de violín] se encuentran pocas veces momentos de inspiración movidos por un sentimiento muy profundo, un considerable poder del pensamiento y una verdadera dedicación al arte”. En otro párrafo agrega: “Cuanto menor es la imaginación y profundidad de Vivaldi en sus composiciones, tanto mas fecundo aparece en superficialidades de todo tipo”. (Citado en Vivaldi de Talbot: Die Violine und ibre Meister, 6ª edición, Leipzig 1927)

J. W. von Wasilievski, crítico y psicólogo

Suponía esta eminencia del pensamiento y la critica musical que el hecho de que el veneciano poseyera una gran técnica y destreza, implicaba que podía componer en cualquier momento y a voluntad, pero eso si, estas composiciones eran siempre carentes de inspiración y sentimiento profundo.

Veamos como esta opinión sobre la música del veneciano se contrapone a otras opiniones como la de Carl Dahlhaus quien dice: “Por ejemplo en un tiempo de un concierto de Antonio Vivaldi hay un ritornello básico que no actúa como marco sino como tema (y que en 1739 fue caracterizado por Johann Mattheson como algo semejante a la propositio de un discurso jurídico). Por un lado, a través de la transposición del ritornello a diferentes tonalidades, y a través de desarrollos modulatorios a los episodios entre las tonalidades del ritornello se origina un entramado formal basado en la armonía: un armazón que, gracias a su evidencia, parece haber hecho plausible el tópico de la comparación entre música y arquitectura. Por otro lado, partes separadas del tema, modificadas o agrupadas de diferente manera, apuntan así al inicio de un procedimiento que mas tarde, en Haydn y en Beethoven, se convertirá, como trabajo temático-motívico, en la esencia de la lógica musical discursiva.

Y la diferencia entre exposición temática o recapitulación por una parte, y trabajo motívico por otro, se relaciona estrechamente con el fundamento tonal de la forma, pues cohesión temática y tonal aparecen igualmente como correlatos de la misma manera que desarrollo motívico y modulatorio. En todo caso no debe desconocerse que junto a la 'lógica', en Vivaldi no eran de menor importancia otras razones de legitimación de la música instrumental, como la exhibición de virtuosismo y la representación descriptiva de asuntos programáticos.

Cuánta arrogancia

Seria interesar destacar que algunas de las opiniones negativas todavía subsisten en la actualidad, como por ejemplo sucede en la Argentina, en donde aun hoy persiste este abismo entre la década del 20 y nuestros días. Es posible escuchar a la salida de algunos de los pocos conciertos de Vivaldi y otros italianos que se escuchan en nuestro país, opiniones despectivas acerca de las obras (aun en directores de orquesta) como si estas fueran de compositores menores. Estos ‘iluminados’ creen que unos pocos son los elegidos, por la mano de Dios, para que su música sea escuchada.

Tal vez, desde el cielo, el propio Johann Sebastián se esté riendo de tanta estupidez.

Bibliografía

1. Luc-André Marcel, Bach, Antoni Bosch Editor, Barcelona, c.1980
2. Percy A. Scholes, The Oxford Companion to Music, Oxford University Press, Oxford
3. Michael Talbot, Vivaldi, Alianza Editorial, Madrid, 1990
4. Cesare Fertonani, La Musica Strumentale di Antonio Vivaldi, Leo S. Olschki Editore, Firenze, 1998
5. Carl Dahlhaus, La idea de la Música Absoluta, Idea Books SA, Barcelona, 1999
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