Carla del Val

Comenzó a escribir en Mundoclasico.com el martes, 29 de marzo de 2005. En estos 13 años ha escrito 5 artículos.

  • Reportajes

    Una revolución sonora, pero menos

    Pierre Schaeffer (1910-1995), con su 'Tratado de los objetos musicales' (1966), aspiraba a fundamentar una nueva música que incluyera todo tipo de sonidos acusmáticos entre sus materiales. Pero los fundamentos de una práctica que se contrapone a siglos de tradición no son fáciles de elaborar. El camino que intentó trazar Schaeffer consistió en estudiar las respuestas del oído humano al sonido y en comprender mejor qué es, exactamente, el sonido, todo ello, desde un punto de vista objetivo y técnico. Es por eso por lo que su lectura se hace tan difícil a medida que avanzamos en su contenido: porque no nos habla de la experiencia subjetiva de la escucha, que es la que todos conocemos, sino de las cuestiones físicas que implican el sonido y la escucha. La combinación de los experimentos y constataciones técnicas de Schaeffer con sus aspiraciones filosóficas a la creación de un arte nuevo para toda la humanidad permiten poner en relación sus escritos con los de otros autores anteriores. C
    04/08/2005
  • Opinión

    Una herencia dilapidada, o cómo se tira por la ventana un buen trabajo

    El reciente auge de auditorios y festivales en España podría hacer pensar que estamos ante un renacimiento cultural de envergadura. Pero lo que ha crecido en los últimos años son sólo pequeñas parcelas de lo que es la vida musical. Junto a esos nuevos espacios y ocasiones para la música, y junto a muchos músicos españoles apreciados por su alto nivel, hay también todo un mundo de profesiones musicales que espera todavía alcanzar un nivel equiparable. Lo que podríamos llamar la para-música se mueve todavía en España dentro de unos niveles generalmente penosos. La crítica musical, la gestión, la planificación, el diseño de eventos o la organización empresarial, son sectores tan importantes como la interpretación, la composición, o la edificación de espacios, pero no se han desarrollado paralelamente. La crítica es ejercida por aficionados voluntaristas; la gestión, improvisada día tras día; la planificación, desconocida; el diseño de eventos, completamente ignorado; y la organización em
    12/07/2005
  • Reportajes

    Narrativa sonora: el misterio de los contrabajos ásperos

    La banda sonora de 'French Connection' (1971) está tan integrada con la acción que podría contarnos la película ella sola. De hecho, una gran parte de los diálogos y de los ruidos ambientales están grabados en directo, siguiendo la estética del cinéma-vérité europeo. El director de esta película llevó aquí a sus límites la diferenciación entre ficción y realidad, entre relato y documental. Pero lo más sorprendente es que esto sucede también con la música, la parte aparentemente menos diegética -relativa a la acción- de una película, que también se inserta en ese realismo naturalista y actúa como una narración paralela a la narración principal. Normalmente, se suele decir que la banda sonora de una película reúne tres tipos de sonoridades, cada uno de los cuales suele operar en un diferente nivel de significación: diálogos para conducir la acción, ruidos para recoger el ambiente de forma naturalista, y música para suministrar el comentario emotivo al conjunto. Estos tres tipos se combin
    15/04/2005
  • Reportajes

    El ‘arte sonoro’ y sus primeros tanteos: Pierre Schaeffer

    Una revisión de los hitos del arte sonoro debería empezar antes de citar a este autor: los bruitistas italianos, por ejemplo, fueron capaces de teorizar, ya en la segunda década del siglo XX, sobre el uso de las nuevas sonoridades posibles en la era industrial. Pero sus textos son panfletarios y parecen más bien manifiestos que tratados sistemáticos sobre ese tema. El ‘arte sonoro’, tal y como se entiende actualmente, empieza, de hecho, tras la II Guerra Mundial, cuando confluyeron las trayectorias independientes de varias personalidades como los ya citados K. Stockhausen y P. Schaeffer. Como éste último fue capaz de teorizar su actividad creativa (a diferencia de Stockhausen, cuyo pensamiento teórico se conoce principalmente a través de entrevistas y no de obras monográficas), suele ser citado como ‘el’ punto de referencia en este tema. Hay que tener en cuenta, por tanto, que el pensamiento expresado en sus obras teóricas es ‘su’ pensamiento, y que la aparente objetividad que destilan títulos como "Tratado de..." es un espejismo: la obra de Schaeffer es hija de su tiempo. Es decir, es relativa, y debe enfocarse en relación a sus circunstancias históricas y sus objetivos creadores personales. Es, de hecho, una especie de autobiografía creativa, en donde se plantean con un discurso aparentemente científico y objetivo, los problemas con los que se enfrentó durante su labor como creador. Entre los objetivos creadores de Schaeffer se encontraba el de hallar una gramática ‘objetiva’ del mundo de los sonidos. Esto, a lo que hoy aspira de manera más evidente la psicología cognitiva de la música, él lo encaró como resultado de una actividad creativa, y de un estado de ánimo típico en su tiempo: la admiración por la ciencia y la técnica, la creencia en el sentido ascensional del progreso, y la confianza extrema en las posibilidades de mejora que éste ofrecía al ser humano en todas las áreas de la vida. Por eso, los libros de Schaeffer, si no se leen en función de este trasfondo, aparecen hoy como trasnochados e inútiles (además de estar fuertemente condicionados por el estilo literario del autor, debitario de una retórica propia de los medios académicos franceses). Según el viejo New Grove Dictionary of Music and Musicians de 1980, Pierre Schaeffer había iniciado un nuevo tipo de música en 1948, con sus composiciones para cinta magnética, y denominó a este nuevo tipo de música como ‘música concreta’. Desde nuestra perspectiva de hoy, desde luego, la ‘música concreta’ constituye una de las más importantes ramas del ‘arte sonoro’. ¿De dónde salía una empresa tan única y original? Nuestro autor, procedente de una familia de músicos, tuvo una formación eminentemente técnica, y estudió Ingeniería de Telecomunicaciones en la reputada École Polytechnique de París, una escuela de élite para futuros científicos. En 1936 entró a trabajar como técnico de la Radiodiffusion Française, y empezó a desarrollar al mismo tiempo sus intereses filosóficos, artísticos y creativos. También desarrolló sus tendencias hacia formas alternativas de vida, incorporándose a varios grupos entre los que destaca el de los seguidores del gurú Gurdjieff. En 1941 fundó la asociación Jeune France, que se interesaba por las artes en general, y desde ella y alguna otra, aglutinó a una serie de personas que acabaron constituyéndose en un grupo para conseguir la renovación de la empresa radiofónica estatal en la que Schaeffer trabajaba. A partir de ese momento, comenzó a componer en ese espíritu renovador su propia obra creativa, primero su Symphonie de bruits ("Sinfonía de ruidos"), que más tarde convertiría en su Symphonie pour un homme seul ("Sinfonía para un hombre solo"). Sus ideas y sus actividades le lograron el reconocimiento público y la posibilidad de que la propia Radiodiffusion Française las incorporara a través de la creación de secciones para ello en su organigrama y su plantilla de trabajadores. Gracias a esto, Schaeffer contó con colaboradores de talla como Pierre Henry, y con sostén tecnológico y económico para sus proyectos. Su formación técnica le llevó a encarar con un espíritu sistemático y riguroso la tarea de renovación del material sonoro que había emprendido. De ello dan cuenta sus obras teóricas, sobre todo a partir de 1960, en que la Radiodiffusion Française -entonces ya la RTF por incluír también la televisión- abrió un Service de Recherche (Servicio de investigación [sonora]). En 1968, Schaeffer entró en el Conservatorio de París como profesor de composición electrónica. Las ideas estéticas de Schaeffer son deudoras de su formación científica y técnica, pues considera el material sonoro desprovisto de las proyecciones culturales o históricas que le atribuyen significaciones de todo tipo (sentimentales, narrativas, etc.). En este sentido, se halla muy lejos de la actual ‘narrativa sonora’ y del uso de sonidos tratados en bandas sonoras de cine o TV. Schaeffer parte de la consideración objetiva del sonido, de la observación científica, y del discurso racional, para llegar a la conclusión de que la música debería ampliar sus limitados materiales sonoros, incorporando todo el espectro de sonidos posibles en el mundo. Lógicamente, esto le lleva a postular una nueva gramática del sonido musical, que él basa sólo en leyes de percepción auditiva. El material sonoro de Schaeffer incluye, naturalmente, los sonidos de todo tipo, y también gritos, suspiros, ruidos, etc: todo lo que el oído humano puede captar. De hecho, todo lo que antes no se podía utilizar de forma artística porque no existían medios tecnológicos para ello. Por eso, la música anterior se basaba únicamente en los sonidos que los instrumentos musicales podían producir. Nadie podría componer una obra musical en la que interviniera un trueno, por ejemplo, puesto que no se podría garantizar que se tendría un trueno ‘a mano’ cuando se tocara esa obra. En cambio, con la grabación en cinta, se podría tener ese sonido de un trueno siempre que se quisiera, y, por tanto, se podría incorporar como material sonoro a cualquier obra musical. Las ideas musicales de Schaeffer suponen, por tanto, un enorme incremento del material sonoro a disposición del compositor. Pero falta saber cómo se puede hacer una ‘gramática’ con esos nuevos materiales sonoros que la grabación en cinta permite tener a mano (si es que tal cosa es posible). Schaeffer propuso que los sonidos grabados se trataran como ‘objetos sonoros’ o como ‘objetos musicales’, es decir, como ‘cosas’ previas a la creación musical. El artista musical debería construir sus sonoridades una por una, retocando los sonidos previamente grabados, y tal y como hace un escultor con su material en bruto. El sonido ya no sería algo evanescente que se hace en el escenario y en vivo, sino un objeto estable que se ofrece a la fantasía creativa del compositor para que éste le dé su forma definitiva actuando directamente sobre él con sus manos (que manejan la tecnología). Estas ideas quedaron expuestas sobre todo en dos obras teóricas: A la recherche d'une musique concrète ("A la búsqueda de una música concreta"), de 1952, y el Traité des objets musicaux ("Tratado de los objetos musicales"), de 1966. En nuestro siguiente apartado veremos algo más sobre ellos. Notas sobre el Tratado de los objetos musicales de P. Schaeffer Este ‘tratado’, muy citado en los ambientes interesados por el mundo audiovisual, permite un fácil análisis aquí porque existe en una traducción castellana fácilmente asequible (Alianza Editorial, Madrid, 1988). También existe una traducción hispanoamericana de su más fresco A la recherche d'une musique concrète ("En busca de una música concreta"), pero hoy es inencontrable. Con todo, cabe señalar la distancia temporal que separa la edición española del tratado de su original francés (1966). Y, ya puestos a ubicar este libro, cabe señalar también la mala calidad de la traducción, algo tan habitual en las publicaciones musicales de Alianza Editorial como en las de otras empresas editoriales españolas. Esto, unido al estilo literario del autor, descaradamente localista, lo hace de difícil lectura incluso aunque se disponga de traducción española, pues su retórica es la de un académico francés: graves preguntas sin respuesta, frases de longitud considerable, uso del plural mayestático ("nosotros" como sujeto), citas sin documentar, adjetivaciones incesantes, etc. Rasgos todos ellos inhabituales en el discurso literario español y más propios de un ensayo que de un tratado. Describamos paso a paso este, por otro lado, monumental trabajo. Como sus dimensiones son más que considerables, nos concentraremos en aquellas partes de su discurso en que se concentra el contenido ideológico, como son las partes introductorias, las exposiciones de motivos y objetivos, o las conclusiones. El 'Prefacio' aparece sin ninguna referencia temporal ni autorial, de manera que, en esta edición española, resulta inútil. El lector inocente se dará cuenta de que es posterior al original, ya que cita fechas de los años 70, pero no podrá categorizarlo, ya que ignora si tal prefacio se ha añadido por el autor, por el traductor español o por algún editor francés en alguna reedición del original. Mal empezamos. Sólo desentrañando algunos párrafos de este prefacio se llega a la conclusión de que, efectivamente, no estamos ante la edición original del tratado, sino ante una reedición posterior en diez años, aparentemente francesa también, que incluye como nuevo material un post-facio. Pero aún así, no cabe sino señalar que el descuido en la presentación de este es patente: hay incluso frases sin verbo (justo después de las tres estrellas, en la página 8). La traductora hubiera debido anotar este hecho, así como otros más del mismo tipo que ocurren después. Pasemos, pues, rápidamente a capítulos más interesantes, no sin antes reflexionar sobre la política editorial española, que continúa ofreciendo trabajos musicales importantes y en abundancia creciente, pero en condiciones degradantes para su contenido (y para el lector). Schaeffer no es un narrador sonoro En el prólogo, Schaeffer se remite a los cuentos de E. T. A. Hoffmann (1776-1822) -por cierto, se escribe con dos enes, y no una- en su Kreisleriana, para destacar su fascinación por el sonido. Es interesante resaltar esta cita, pues no es nada inocente y puede iluminar sobre los objetivos y los planteamientos de Schaeffer. Los cuentos de Hoffmann transmiten experiencias extremas en estados alterados de la conciencia inducidos por la música. En ellos aparecen imágenes visionarias, fantásticas y alucinadas, y, sobre todo, referencias sinestésicas inolvidables: sonidos que se ven, e imágenes que se oyen. Pero Schaeffer se desprende inmediatamente de su vínculo con Hoffmann: de éste le interesa sólo el importante papel que concede al sonido como catalizador de experiencias poderosas, pero no su expresión en cuentos o narraciones fantasiosas. Estas no pueden casar bien con el afán de conocimiento científico y trabajo objetivo que expresa nuestro autor. Así que Schaeffer destaca primero de Hoffmann su inteligente diferenciación entre ‘sonido’ y ‘música’, pero después, como está expresada de forma romántica, tiene que descartarla. En suma, se encomienda a Hoffmann para empezar por algún lado y para no mostrar sus ideas desprovistas de antecedentes. Para legitimarse, en suma. Después, declara sus intenciones. Nada humildes, por cierto, pero comprensibles en alguien que pasó su vida en un perpetuo ir y venir entre la más estricta mentalidad científica de sus estudios en ingeniería, y la más abierta mentalidad alternativa. Así que plantea, como ingeniero, un trabajo de investigación científico, y como alternativo, que ese trabajo se realice sobre la música y con fines creativos. Ambos dominios deberían quedar finalmente unificados en ‘leyes generales’, o ‘investigaciones fundamentales’. Un proyecto personal que ocupó su vida. Este punto de partida es de suponer que, a estas alturas, ya habrá levantado el interés del lector. Así que pasamos al siguiente capítulo, sobre 'Preliminares'. Schaeffer diseña aquí un paisaje del estado de la composición musical en su momento, aludiendo a las nuevas creaciones académicas de principios de siglo (Debussy y Schoenberg), y encontrando en ellas también una legitimación para sus propias aventuras creadoras. Esta finalidad se hace patente en el hecho de que no considera las nuevas músicas entonces en vigor en el mundo sonoro occidental (el jazz, o el rock, por ejemplo), porque, al ser claramente tonales, no le hubieran permitido mostrar que la búsqueda de nuevas estructuras musicales era anterior a sus propios trabajos. El recurso a autores académicos como Debussy o Schoenberg para justificar aventuras posteriores es un tópico convertido hoy en algo ya demasiado manoseado. Desgraciadamente, los músicos ‘de vanguardia’ o ‘de música contemporánea’ siguen aferrados a esta línea: frente al rechazo generalizado de sus creaciones, se consideran a sí mismos profetas de una nueva música del futuro, como también lo fueron en su momento esas dos grandes figuras. Este argumento se sostiene en una ideología del progreso que considera que la historia se desarrolla en un sentido único, y que puede ir a varias velocidades. Los artistas irían los primeros en esa línea, y el público, perezoso, aún tendría que dejar pasar más tiempo para alcanzarles, reconocerles su mérito e identificarse con ellos. Schaeffer señala también otros factores importantes en la situación de la música de mediados del siglo XX: las nuevas tecnologías del sonido como elementos activos en ese panorama, y la desaparición de las culturas exóticas. Sobre lo primero, señala el surgimiento de su propia música concreta, basada en la grabación de elementos sonoros (‘objetos musicales’) y su manipulación posterior, y alude también al surgimiento de la música ‘electroacústica’, que genera los sonidos directamente con nuevos aparatos tecnológicos. Sobre lo segundo, y aunque no lo dice expresamente, se refiere a la música de las culturas exóticas, que fue vista generalmente durante los dos primeros tercios del siglo XX como un depósito de música no tonal en el que se podía refugiar todo aquel que no quisiera perpetuar la música académica europea de carácter conservador. Quienes recuerden los programas radiofónicos de Luis de Pablo en Radio Nacional de España-Radio 2, entenderán perfectamente este argumento: un compositor ‘de vanguardia’ dedicaba horas y horas a presentar música -nada vanguardista sino tradicional- de países africanos y asiáticos. Porque en ella se encontraba un campo sonoro ignorado por la tradición académica, la misma contra la que la música de vanguardia decía posicionarse. Tras estos rasgos de la música de su tiempo, Schaeffer pasa a mostrar los de la musicología de la misma época, resaltando sus aspectos negativos: su incapacidad para aceptar tanto la música de vanguardia como la música exótica, su incapacidad para asumir los nuevos instrumentos tecnológicos de música, y, más en general, su incapacidad para hablar correctamente sobre música, aventurando que quizás la música, a la que atribuye la condición de ‘lenguaje’, no pueda nunca ser explicada con palabras. Esto le permite llegar a la conclusión de que no se sabe nada, realmente, sobre música, y así, prepara el terreno para presentar sus propias teorías desde un punto-cero originario, sin deudas ni con el pasado ni con el presente y transformando su experiencia personal en ley general. En suma: delata un estado de inquietud ante el panorama musical de su tiempo, y se propone presentar una propuesta propia desvinculada de toda raíz en el pasado con ambiciones generalizadoras. Es lógico que, inmediatamente después, se aferre a la ciencia para encontrar en ella respuestas a esta situación crítica. Un lector inteligente pensará que para la industria fonográfica -un factor esencial en el panorama musical de la época- los años 50 y 60 no fueron precisamente de crisis, pero tendrá que aceptar que Schaeffer circunscribe su realidad solamente a la música culta occidental, a pesar de que antes acusara a la musicología precisamente de ese pecado que él también comete. Es aún más lógico que, inmediatamente después, Schaeffer presente su propia 'música concreta' como respuesta a ese estado de cosas: una música que encontraba en cualquier sonido del mundo elementos susceptibles de convertirse en obra artística a través de la manipulación de sus grabaciones. La contrapone a la música electrónica (la que generaba los sonidos directamente en aparatos tecnológicos, sin pasar por la fonograbación de sonidos acústicos), y plantea que todas estas nuevas técnicas compositivas, que agrupa bajo el término de ‘experimentales’, han fracasado porque no se ha investigado suficientemente sobre ellas. Lógicamente, concluye que es necesario realizar una investigación sobre música que sea capaz de adoptar un punto de vista crítico sobre sus componentes básicos: altura, duración, sensación y percepción, objetos y estructuras, sonido y ruido, sistema y materiales disponibles para la creación, etc. Esto conducirá, sin duda, a la creación de una nueva teoría de la música, objetivo final de este Tratado. En los párrafos siguientes, efectivamente, Schaeffer muestra su fascinación por el sonido grabado y la necesidad que genera de integrarlo en una nueva música con su propia organización estructural y su propia gramática. Los puntos de partida del arte sonoro de Schaeffer Concluida esta primera introducción, en la que descansa todo el edificio del tratado, entramos propiamente en el primer capítulo real del mismo, que Schaeffer denomina 'Libro I'. Comienza éste presentando una reconstrucción del pasado musical del hombre en una serie de retazos que se retrotraen hasta el hombre de Neanderthal, y a un imaginado origen de los instrumentos de música. Cuestión que interesó a la Musicología Comparada hasta su desaparición en los años 30, pero que en los años 50 y 60 era ya un tema olvidado por la musicología, aunque siempre seguiría inquietando la imaginación popular. A Schaeffer le interesa porque, como a otros vanguardistas, le permite mantener la idea del progreso lineal en que se basa toda su teoría: de la música primitiva a su propia música, en una sola línea y con una sola dirección. La música académica sería, pues, un tipo de música a combatir porque detiene esa marcha del progreso al haberse estancado en la tonalidad clásica y la orquesta sinfónica. Schaeffer imagina así que está corrigiendo ese error histórico, y presenta los cuatro componentes acústicos del sonido: duración o ritmo, altura o tono, timbre, e intensidad. Cualquiera de esos componentes (o ‘parámetros’) puede convertirse en el elemento predominante en una composición, y según cuál sea el que predomine, estaremos ante un tipo de música u otro. En todo caso, esos componentes se combinan entre sí llegando a crear estructuras (lo abstracto en la música), o concentrándose en sí mismos por sí mismos (lo concreto en la música). Para ello existen los instrumentos (incluídos los instrumentos electrónicos), y las formas de tocarlos (pp. 38-42), lo que permite clasificarlos de diferentes maneras. Finalmente, reitera la contraposición entre música concreta (centrada en la producción de sonidos y en su calidad propia), y música electrónica, comentando sus características una vez más. En el siguiente capítulo, Schaeffer destaca el importante suceso que fue la aparición de la radiodifusión en este panorama, y la tecnología que lleva consigo. Constata la necesidad de comprender los procesos perceptivos que desarrollamos los humanos ante el sonido, a partir del dato incuestionable de que la radio no reproduce los sonidos tal cual son, sino que presentan los sonidos muy modificados. Sin embargo, los oyentes los reconocen y los identifican correctamente como sonidos de orquesta, de piano, de arpa, etc, etc. Por tanto, será necesario conocer tanto lo que es el sonido en sí, y lo que le sucede cuando se graba (y se emite por radio), como lo que el oído humano hace cuando recibe esos sonidos desde el receptor de radio. Schaeffer destaca la existencia de dos orientaciones en las técnicas de captura de sonido: una destinada a reproducir el ambiente sonoro original (que conduce hacia la estereofonía), y otra destinada a captar los sonidos concretos por sí solos (que se centra en el estudio de cómo trabajan los diferentes tipos de micrófonos). Insiste, como artista sonoro consciente, en que el sonido grabado no es el mismo que el sonido original, y señala la importante e inevitable mediación que imponen los aparatos de grabación sobre el resultado auditivo final. También señala, en las páginas 50-51, las transformaciones perceptivas que el oyente incluye al encontrarse en un ambiente acusmático: los cambios que cree oír respecto al sonido original debido a que no puede ver la fuente original. Así, concluye, "la fidelidad [de un equipo de sonido] no es una reproducción, sino una reconstitución [que el oyente realiza mental e inconscientemente]". De aquí una temprana pero hoy comprensible defensa del técnico de sonido como artista (¡aunque debiera haber incluido también al oyente!): un artista cuyo instrumento es el micrófono, no el trombón o el arpa. Algo que el público general todavía hoy es reacio a admitir, pero que la legislación internacional de derechos de autor ya reconoce, al incluirle en el reparto de royalties en los discos comerciales. La apología del técnico de sonido que realiza Schaeffer (pp. 53-56) debe tomarse en serio, pues, y no dejarse de lado con la simple idea de que él mismo era uno de ellos, y que, por tanto, estaba defendiendo su propia profesión (lo que también es cierto, por otro lado). La disposición del Tratado pasa entonces al siguiente paso lógico: si el técnico de sonido es un artista, su arte será el arte acusmático, es decir, el que se oye pero no se ve, el que se trabaja en el estudio y no ante el público (en principio). Y que suponen una nueva forma de escuchar tanto como una nueva forma de crear. Ciertamente... ¡arte sonoro! De momento, nada de ‘narrativa sonora’. Cosa lógica, porque, como dijimos ya, la narrativa sonora trata de contar historias con sonidos no verbales, mientras que el arte sonoro lo que trata es de crear universos artísticos nuevos. Schaeffer es, realmente, un hombre de este segundo ambiente. Los dos capítulos siguientes, que cierran el ‘Primer libro’ del Tratado, son de difícil comprensión para un lector castellanoparlante (como esta vez sí que advierte la traducción), pues se basan en términos francófonos que no tienen equivalente exacto en español. Sin embargo, son muy importantes porque en ellos comienza Schaeffer sus consideraciones sobre la percepción musical, es decir, sobre la forma en que escuchamos e interpretamos mentalmente lo que escuchamos (lo cual no es siempre lo mismo). Habrá que hacer el esfuerzo de revisarlos para pasar a los posteriores, recordando que hoy, este tipo de cosas se estudian a través de la psicología cognitiva, y no tanto en un contexto de composición o creación musical. Y recordando que Schaeffer escribía en los años 50 y 60... ¡y eso ya es historia!
    01/04/2005
  • Reportajes

    ‘Narrativa sonora’ y ‘arte sonoro’

    ¿Puede la música contarnos cosas como lo hacen las palabras? Para los interesados en la música académica del siglo XX, es vital dilucidar si el mundo acústico puede generar un lenguaje con contenidos semánticos claros. Es decir, si los sonidos pueden transmitirnos cosas concretas como que "hoy es un día con mucho sol", o "mañana voy a ir al médico". Esta cuestión no es una mera curiosidad: cualquiera que se dedique a la enseñanza musical sabe que en los programas oficiales existe una asignatura obligatoria que se denomina ‘lenguaje musical’, en la que, a juzgar por ese título, se asume que los sonidos sí que pueden transmitir ideas de un modo similar a como lo hacen las palabras. O que los sonidos, aunque no puedan comunicar contenidos concretos, forman parte de lenguajes abstractos, los cuales tendrían sus propias reglas sintácticas, y en las que radicaría su significado. Pero estas ideas ni han sido aceptadas siempre, ni son aceptadas hoy por todo el mundo. Aparte de preguntarnos por
    29/03/2005