La alquimia de lo múltiple hecho uno

0,0005959 La alquimia de lo múltiple hecho uno. Música, voz y memoria en 'La mujer silenciosa' de Richard Strauss 

Escribir unas páginas centradas en “la parte musical” de Die schweigsame Frau de Richard Strauss es, quizá, lo más relevante que se puede decir en tanto que reflexión sobre esta obra, tan desconocida entre nosotros hasta ahora. Pues ya sabemos, desde que nació la ópera hace poco más de cuatro siglos, que la música es el alma que da vida al “cuerpo narrativo”. Pruébese, si no, a representar, como mera obra teatral hablada, el libreto (aun siendo excelente e ingenioso) de Stefan Zweig; o, más aún, la fuente primitiva de esta story: la comedia Epicoene, or the silent woman de Ben Jonson (1573-1637), contemporáneo de Shakespeare. Nos encontraríamos con casi “cadáveres”, cuerpos inertes sin el soplo vital que les confiere la “respiración” musical. Cierto que en la historia de la literatura encontramos dramas y comedias teatrales que alcanzan la sublimidad del genio: por ejemplo, ya que acabamos de citarlo, muchos de William Shakespeare. Incluso, independientemente de la música (pero multiplicados por ella), hay algunos textos operísticos (tenemos bien fresco el recuerdo de Tristán e Isolda de Richard Wagner) cuya potencia poética y excelsitud expresiva les permite ser leídos o representados por sí mismos. Pero, esencialmente, cualquier ópera es música teatral: términos, ciertamente, indisolubles; pero, en rango y jerarquía, primero es la música, y luego el relato (aún en el Singspiel, que contiene diálogos exclusivamente hablados).

El caso de R. Strauss, maestro de la ópera y de otros géneros musicales, durante más del primer tercio del siglo XX, es singular, único; junto con -en el ámbito sinfónico- Gustav Mahler (de quien fue casi contemporáneo), es consciente de que su actividad creadora se inscribe en una tradición. Más aún: los dos se sentían, cada uno en su terreno, como el término de una larga historia (que conocían muy bien: uno y otro, además de compositores, eran directores de orquesta, dominadores de un enorme repertorio) cuya evolución les correspondía a ellos coronar. La edad de la inocencia había llegado a su fín: ya no se podía, como dice Pierre Michot, “escribir impunemente sinfonías y óperas sin tener plena conciencia de que casi todo -si no todo- había sido ya dicho”. Y, no obstante, sabedores de los secretos de elaboración y de los efectos sobre el público de quienes los habían precedido, construyen su propia originalidad de compositores a partir de ese saber, sin incurrir jamás en el pastiche, en la imitación servil… Por eso son tan grandes.

Centrémonos en Strauss: él concibe sus óperas como la prolongación de las de Monteverdi, Mozart, Weber, Wagner, Offenbach, Verdi, Donizetti, Rossini y muchos más. Y eso, tanto en los personajes y situciones arquetípicas como en la música: de ambas cosas toma préstamos inconfundibles. La “memoria” es una de sus fuentes de inspiración; pero no la memoria repetitiva, sino la creadora, la memoria innovadora, “reinventada”. Nuestro compositor es completamente ajeno a la “ruptura total” del serialismo dodecafónico, y, sin embargo, su originalidad lo sitúa en la cumbre -la última gran cumbre- de la evolución de la ópera “clásica”, la que nace con Monteverdi. Pero ¿eso lo convierte en un compositor neo-clásico? De ninguna de las maneras: su juego con la memoria convoca, evoca, invoca lo mejor del pasado, al que conserva-suprime-eleva (no tenemos palabra en español para traducir la Aufhebung alemana, que significa, con magnífica riqueza dialéctica, todo eso al mismo tiempo: “conservar-suprimir-elevar”), haciéndo suya, sin plagio y sin traición, esa herencia que nos regala, en forma de “contemporaneidad intemporal” (o sea, de siempre: desde el pasado hasta un futuro imperecedero).

Su primera ópera, la tan wagneriana (hasta en el título) Guntram (1893), con libreto del autor (ya su maestro de Mannheim, Alexander Ritter, le había dicho: “todo verdadero wagneriano debe escribir su propio libreto”), y la segunda, Feuersnot (Necesidad del fuego), de 1901, también en la estela de Wagner, con libreto de Ernst von Wolzogen, no tuvieron ningún éxito, y, de hecho, están ausentes del repertorio. Sin embargo, en ambas hay ya elementos de un estilo subjetivo totalmente nuevo en el terreno de la ópera tradicional: el original sello straussiano se atisba ya en ellas. Y cuatro años después, con el estreno de Salomé (sobre el drama homónimo de Oscar Wilde escrito en francés y traducido al alemán por Hedwig Lachmann), ese sello estalló grandiosamente en la Ópera de la Corte de Dresde. Con toda la experiencia compositiva de sus seis poemas sinfónicos (Don Juan, Macbeth, Muerte y transfiguración, Till Eulenspiegel, Así habló Zaratustra, Una vida de héroe, escritos entre 1888 y 1898), el músico había madurado una sólida genialidad: una armonía poderosamente alterada, que a veces rozaba, aunque sólo episódicamente, los límites de la atonalidad; el arte de representar caracteres problemáticos “quebrados”, mediante una partitura a veces sensual, brutal, extremada, a veces seductora, hasta que la pasión desencadenada alcanza al final su mayor paroxismo. El compositor progresa aún más en la profundización de esa atmósfera con Electra (1908) sobre libreto del poeta austriaco Hugo von Hofmannsthal, el primero de los seis (El caballero de la rosa, Ariadna en Naxos, La mujer sin sombra, La Elena egipcia, Arabella) que este escribiría para Strauss, hasta su muerte en 1929: el espíritu dionisíaco nietzscheano, el psicoanálisis freudiano, la fatalidad, el terror, la crueldad, el misterio… Obra maestra del expresionismo, su estreno produjo sentimientos de horror: “bárbaras disonancias”, el “culmen de lo espantoso”, fueron algunas de las expresiones que suscitó.

La siguiente ópera del autor bávaro fue El caballero de la rosa. Estrenada en 1911, es una comedia con música, cuya acción transcurre en la Viena del siglo XVIII. Sin ser la mejor ópera de Strauss, es la predilecta, entre las quince que escribió, del gran público melómano: tiene un buen argumento, a la par conmovedor y divertido, magníficas melodías, estupendo libreto y unas posibilidades enormes de belleza visual. No obstante, en relación con Salomé y Electra, los críticos estimaron que significaba un paso atrás, parecer que también sostuvo Thomas Mann y, posteriormente, el filósofo y musicólogo Theodor W. Adorno. Estas apreciaciones, poco justas, proceden en parte de que, a la amalgama de sus continuos modelos (Wagner y Mozart a la cabeza) se une aquí Johann Strauss, con la presencia habitual y brillante de los valses. Se acusó al compositor de no ser ya “moderno” y de haber abandonado la senda revolucionaria que había iniciado con las dos óperas anteriores. Y cuando, a partir de 1924, triunfan las obras de Schönberg (Erwartung, 1924) y Berg (Wozzeck, 1925), además de los ritmos extremados de Stravinski, Strauss es considerado como de una época ya caduca.

Con diez óperas a sus espaldas y privado por la muerte de su habitual libretista, necesita a otro de una altura literaria relevante. Y cuando, en 1932, Stefan Zweig le envía un borrador con el argumento de Die schweigsame Frau, Strauss se queda prendado de ella: “Es deliciosa, una ópera cómica pura, una comedia que se puede equiparar a las mejores de su género, a la que resulta más fácil poner música que incluso a Las bodas de Fígaro y a El barbero de Sevilla. Permítame que le ruegue que complete urgentemente el primer acto tan pronto como sus otras tareas se lo permitan. Estoy impaciente por ponerme a trabajar de lleno en ella”. Y así es como nos encontramos, tal como el autor manifiesta en su partitura autógrafa, “comenzada el 1 de octubre de 1932 y completada el 20 de octubre de 1934” (la “obertura” es de 17 de enero de 1935) con una obra genial: una “ópera cómica”, cierto; pero muchísimo más que eso.

Un gran acierto -otro- de la dirección artística y organizativa del Teatro de la Maestranza; aunque resulta asombroso que nadie, antes de hoy, en España, haya tenido la idea de estrenar esta joya, que es representada con regularidad y frecuencia en los más prestigiosos templos operísticos de Europa y América, con una excelente acogida en los escenarios. No nos ocupamos aquí de las peripecias y anécdotas de la gestación, estreno y otras circunstancias de la obra, (que serán objeto, junto con estas consideraciones ampliadas, de una publicación que preparamos, con todo el aparato crítico propio de una monografía bien documentada) sino de los aspectos musicales, riquísimos y complejos, de esta prodigiosa partitura, tanto en su vertiente instrumental como vocal.

Die schweigsame Frau, en tres actos, es la undécima ópera de Strauss. Compuesta a los 70 años de edad (recordemos que Verdi tenía 74 y 80, respectivamente, cuando creó esas dos obras maestras que son Otello y Falstaff) es, sin duda, la que se atreve a un desafío paródico mayor que ninguna otra de su autor, la que juega con las formas tradicionales más intensamente… y, “a pesar” de eso mismo (mejor deberíamos decir “por eso mismo”) tal vez la más original, fluida y unitaria de todas las suyas. Es como si Strauss no hubiera querido privarse del placer de hacer malabarismos con el repertorio y transformarlo, mágicamente, en algo nuevo. Voilà: un viejo gruñón y egoísta, una joven esposa, un barbero entrometido, una lección de canto, y parece que el Barbero rossiniano ha asomado la nariz. Pero, enseguida, un sobrino al que su tío amenaza con desheredar, una doncella dulce y sumisa que tras firmar el contrato matrimonial se revela como una terrorífica arpía, ¿no es esto el Don Pasquale donizettiano, el referente por excelencia? Sin hablar de la sirvienta que sueña con ser el ama, ni del falso matrimonio con falso sacerdote y falso notario, por citar sólo algunos elementos del libreto a fin de no perder el contexto. Porque las “citas” (y las “autocitas”) musicales son aún más numerosas, como iremos viendo a continuación.

Después de terminados los tres Actos (I, 4 escenas; II, 12; y III, 9 más un Finale), Strauss compone lo que hemos llamado -entre comillas- la “obertura”. Las comillas se explican porque su autor no titula así a su deslumbrante prólogo orquestal: ni “Obertura”, ni “Preludio”, sino, irónicamente, Potpourri, un galicismo para el que no hay traducción en alemán (en español decimos popurrí, palabra “de ida y vuelta”: el Pot-pourri francés, de origen culinario, no es otra cosa que nuestra sustanciosa y opulenta “olla podrida”, aunque en el vocabulario musical haya venido a significar la mezcla de números de óperas y operetas arreglados para las orquestas de “varietés”). El Potpourri de La mujer silenciosa combina lo esencial de su material temático en una simple y corta pirotecnia de polifonía sinfónica. La ironía straussiana se revela en que esta introducción musical es muchísimo más ambiciosa que un simple popurrí. Desde los primeros compases, aparece el motivo del intrigante Barbero, presentado por la trompa en forma de ostinato, en un contexto comparable al del último interludio de Intermezzo, la octava ópera del autor, pero que también recuerda el 'Carillon' de L’Arlésienne de Bizet (comienza el desfile de citas). Sobre esa base, se introducen una serie de células temáticas asociadas a Aminta/Timida, ese doble y único personaje que es una furia para Sir Morosus y la feliz esposa de Henry, el sobrino de aquel. La cadencia del primer grupo de motivos de este popurrí es aderezada por el tema patético del deseo de paz de Morosus ('Nur Ruhe', “nada más que silencio”). Se suceden nuevos, diversos y breves “avances” de los tres actos que seguirán: la Gobernanta, la escena de la “boda”, la cólera de “Timida”, la ternura de “Aminta”, Morosus y la añoranza de sus viejos días, el complot de la troupe, el dúo Aminta-Henry… Para terminar brillantemente con una stretta (sección conclusiva culminante en un tempo más rápido) que desemboca en confusión general durante los últimos compases. Nada de popurrí: una tirada de una pieza, sin costuras (tan milagrosamente inconsútil como se decía de la túnica de Jesús).

Antes de analizar con algo de pormenor cada uno de los tres actos, haremos una observación, nos parece que pertinente, acerca del final de los mismos. Una importante innovación formal straussiana es su manera, tan propia, de tratar la última escena de cada acto. En La mujer silenciosa, observamos que el I Acto termina “a lo Rossini”, con un torbellino de personajes lo más numeroso posible, con música vibrante lo más rápida posible; es decir, un fin de acto tradicional, que debe dejar al espectador aturdido, liberando su alegre sorpresa con aplausos entusiastas. Nada nuevo. Pero si se considera la conclusión de los Actos II y III nos encontramos con algo totalmente distinto: la algarabía estruendosa existe, sí, y corresponde al punto más alto de confusión y euforia… pero no concluye el acto. Al contrario, es seguido por una Letzte Szene (“última escena”) de un carácter completamente opuesto: en el Acto II es el admirable dúo de los esposos, con la lejana voz de Morosus que se duerme; en el III, sobre todo, es el monólogo del anciano que por fin ha vuelto a encontrar la paz y la saborea en la serenidad reconquistada. La riqueza musical, compuesta de abundancia vocal y de plétora sinfónica, cede su sitio a una música más rica aún, hecha de de contención y de claroscuros, de meditación melancólica y resignada, en el límite del silencio al que regresa. Más que nunca, el Finale del Acto III (y de toda la obra), con un solo personaje en escena, dialogando consigo mismo y haciendo participar a la orquesta en los secretos de su alma, arrastra al oyente a la intimidad de su ensoñación. ¿Cabe una despedida más bella?

Otras características generales dignas de reseñarse son que se trata de una “ópera dentro de una ópera” (o “teatro dentro del teatro”): recuérdense, entre otros ejemplos, el caso de Der ferne Klang (El sonido lejano) de Schreker, o el de Pagliacci de Leoncavallo; y que, precisamente, esa circunstancia hace que compositor y libretista retrasen la acción al menos 150 años respecto a la fuente original: al hacer de Henry Morosus miembro de una troupe de ópera itinerante italiana, no tienen más remedio que que cambiar de época (1760 primero, 1780 después de la publicación de la partitura), puesto que tales compañías no existían en tiempos de Ben Jonson. No obstante, eso no constriñe al autor en la elección de sus citas musicales, anacrónicas, por “detrás” y por “delante”, como veremos. Pero Strauss y Zweig sí procuran que haya cierta coherencia escenográfica: encargan al decorador Leonard Fanto reproducir un entorno que refleje la Inglaterra de Haendel (†1759) en tiempos de Jorge II (†1760), y hasta afinan precisando que preferían las vestimentas que aparecen en el cuadro de Rowlandson Los jardines de Vauxhall, pintado en 1784 .

En cuanto al efectivo orquestal, en la partitura se estipula una amplia formación, semejante a la de Salomé (aunque, luego, Strauss hace de ella un uso más bien como de orquesta de cámara). En el foso, 3 flautas (la 3ª también toca el piccolo), 2 oboes, corno inglés, 3 fagots (el 3º, también contrafagot), 4 trompas, 3 trompetas, 3 trombones, tuba, timbales, percusión (8 ejecutantes), celesta, arpa, 14 primeros violines, 12 segundos violines, 6 violas, 8 violoncellos, 5 o 6 contrabajos. Naturalmente, como siempre ocurre, esta plantilla puede ser más o menos modificada por el director musical, en virtud de su criterio y de las disponibilidades. En la escena, también aparecen órgano, clavecín, trompetas, cornamusa y tambores.

Las voces son diez (aparte del coro y de Papagei, un papagayo, cuyo papel es hablado): por orden de aparición, Die Haushälterin (la Gobernanta), contralto o mezzosoprano; Sir Morosus, el viejo almirante retirado por causa de una explosión de su barco (eso explica su fobia al ruido), bajo bufo que debe alcanzar del Reb1 al Fa#3; Der Schneidebart (el Barbero), barítono de gran flexibilidad vocal, que va del Fa1 al Sol3; Henry Morosus, tenor lírico de tesitura elevada (del Do2 al Do4); Aminta, soprano ligera de coloratura y gran agilidad, elevada tesitura, del Si3 al Mi5; Isotta (comediante), soprano de coloratura; Carlotta (comediante), mezzosoprano; Morbio (comediante), barítono; Vanuzzi (comediante), bajo; Farfallo (comediante), bajo. Igual que en el instrumentario, estas son las tesituras “ideales”, tal como las marca la partitura: después, los papeles habrán de adaptarse lo mejor que se pueda a los/las cantantes disponibles.

Procedamos ahora según el curso de la obra. Ya nos hemos referido a la “obertura”, el famoso Potpourri. El Acto I se inicia con el anuncio, por parte de la Gobernanta, de la llegada del Barbero a la habitación, llena de recuerdos marinos, de Sir Morosus, a quien viene a afeitar. En cuanto entra, su personalidad de factotum y de “Figaro” se plantea ostensiblemente a través de un motivo presentado en el flujo precipitado de la orquesta. Se entabla un diálogo entre Gobernanta y Barbero: ella no puede hacer ruido impunemente, porque su despótico amo está durmiendo. Mientras tanto, la mujer confiesa al recién llegado su deseo de convertirse en la esposa de Morosus, para lo cual le pide ayuda al Barbero. Pero éste, exasperado, la increpa violentamente, tras lo cual aparece el dueño de la casa, furibundo, que hace más ruido en sus estallidos de cólera que sus perturbadores. Insulta a la Gobernanta con voz elevada y fuertemente coloreada, hasta que ella desaparece. En cambio, considera un aliado al Barbero, quien lo apacigua con el motivo de paz 'Nur Ruhe, nur Ruhe!' (¡Solo silencio, solo silencio!). Morosus, en un largo monólogo, describe los innumerables tormentos que sufre por los gritos de los chillones. Cuando evoca el mundo del espectáculo, la música delata los “demonios” del compositor, quien, como para justificar las quejas de su héroe, encadena en la orquesta un verdadero rosario de citas de óperas: Fausto de Gounod (1859), El cazador furtivo de Weber (1821), Tannhäuser (1845) y Los maestros cantores de Nuremberg (1868) de Wagner, La flauta encantada (1791) de Mozart y El trompetero de Säckingen (1884) de Nessler (presentado, como debe ser, con la trompeta), todas enmarañadas en un gigantesco revoltijo…

El Barbero afirma que, de día, Londres es insoportable, pero que se puede encontrar el reposo por la noche, en una intervención que resulta musicalmente crucial en el conjunto de la ópera, porque la hace, por primera vez en La mujer silenciosa, en forma de “diálogo hablado”. Esto nos exige un alto, para establecer ciertas clarificaciones sobre la relación entre canto y habla (nos centraremos aquí en el ámbito operístico, pero la cuestión está mucho más extendida histórica y geográficamente que en la ópera, el oratorio y la cantata, a los que suele habitualmente referirse). Todo aficionado al género lírico distingue perfectamente entre aria y recitativo: la primera es un canto para voz solista; el segundo, un estilo de poner música a un texto que imita y subraya las inflexiones, los ritmos y la sintaxis naturales del habla. Pero, simplificando, ¿qué decir de los términos arioso, más melódico que el recitativo, o -dentro de este último- el recitativo semplice o recitativo secco, el recitativo accompagnato o stromentato, el recitativo obbligato… hasta llegar a la Sprechstimme o Sprechgesang? Para nuestro propósito, nos contentaremos con la siguiente “escala” (de más “cantado” a más “hablado”): aria -canto solista-, arioso -entre aria y recitativo-, recitativo accompagnato -recitativo acompañado por la orquesta-, recitativo secco -también acompañado por la orquesta, pero más ligeramente: por el continuo o “camerísticamente”-, Sprechstimme -“voz habladora”, canto hablado- (o sus correspondientes sinónimos). Lo peculiar de Strauss en La mujer silenciosa es el abundante uso del recitativo secco en numerosas ocasiones donde el texto debe ser expuesto rápidamente (sobre todo en el papel del Barbero); pero no a la manera mozartiana del Singspiel, donde el diálogo interrumpe a la música; sino tratado cual un melodrama, donde la música arropa levemente, como un sueño, a la voz, bien bajo figuras ligeras de flauta o de toques de cuerdas, bien mediante algunos acordes de puntuación (a veces hasta con un comentario sinfónico más elaborado).

Pero no se trata del recitativo secco en sí mismo, sino también de su función en el conjunto de una obra. La “ópera de números”, desde Mozart hasta Rossini, es, aquí, retomada y repensada hasta transmutarla en un continuum. Fijémonos en el Acto I: tras el Potpourri, ¿una arietta, una canzone, una “pequeña marcha humorística”, un aria, un dúo, un trío, un septeto, otra aria, un atronador finale? Todas son formas “cerradas” ¿no? Pues Strauss las “rompe”, las abre y cada una conduce siempre más lejos. Sólo conservan su denominación: la canzone del Barbero se convierte en trío, el dúo de Aminta y Henry se extiende, como un abanico, en un “ensemble”…, encadenándose con una libertad soberana, gracias al “arte de la transición” que Strauss lleva a su supremo dominio. El recitativo secco, que en una ópera mozartiano-rossiniana servía de tejido conjuntivo entre un número y el siguiente, ahora forma parte de un flujo imperturbable: mientras las palabras se oyen perfectamente, la trama sinfónica prosigue sin interrupción, igual que un río su cauce. La transición se lleva a cabo con delicadísima suavidad respecto de lo que precede y de lo que sigue.

El Acto II se inicia tras el mediodía siguiente. Morosus se prepara para su compromiso matrimonial, y no duda de que el Barbero le encontrará la mujer apropiada. La Gobernanta, que aspira a ser la elegida, se enfurece, mientras la orquesta suena en estilo minuetto galante, enormemente popular entre 1650 y 1800, que evoca la introducción del Acto II de El burgués gentilhombre de Moliére, con gran cantidad de referencias al matrimonio. Entra el Barbero, muy satisfecho de sí, como lo denota la música suave e insinuante que le acompaña. Entona una canzone en la que propone a Morosus recibir a tres candidatas para ver si merecen su aprobación. La instrumentación que la acompaña es como una suave música de cámara, orquestación muy explotada en todo el curso de la obra. Al aire de una marcha burlesca, aparecen las jóvenes. Carlotta, con su acento campesino y vulgar, es rápidamente rechazada. Isotta, al contrario, se muestra como un prodigio de pedante erudición, con un diluvio de palabras, mientras los violines atacan un perpetuum mobile a 6/8. Morosus, agotado, le ordena retirarse. Aminta (a quien el Barbero presenta bajo el nombre de Timida, nombre evocador, asegura él, dado por las religiosas del pensionado, en virtud de su naturaleza modesta y reservada) entona un largo monólogo: una autocelebración de sus cualidades y su piedad. El tempo de este discurso es tan lento, que dura más que el rápido parloteo de Isotta. La música, en estos momentos, es de una calidad excepcional; pero la línea de canto es asequible sólo para sopranos de coloratura de altísimos vuelos (Natalie Dessay, una de las Aminta más excepcionales de la historia, dirá: “una obra magnífica, pero demasiado rica”). La textura motívica introduce una nueva magnificencia melódica, y Morosus queda cautivado por el canto de la postulante.

El Barbero informa a Aminta/Timida de las intenciones matrimoniales de su cliente, en un dulce Allegretto. Timida dice ser indigna de tal honor, aunque sea cierto que todos sus compañeros la animan a que acepte. Tal “humildad” es ilustrada por una larga frase confiada al clarinete en Si bemol. Morosus le expone su petición: el Barbero va a buscar un notario y un sacerdote, mientras que la pareja se entrega a un largo diálogo con grandes efusiones melódicas. La escena termina cuando el Barbero anuncia la llegada de los (falsos) dignatarios civil y eclesiástico, que no son otros que dos de los comediantes: Vanuzzi y Morbio disfrazados. En este punto, Strauss, en vez de escribir una música original adaptada a lo burlesco de la situación, recurre a los orígenes isabelinos de la obra de Jonson. Si ya ha sembrado la partitura de citas ¿por qué no va a servir una música traída de comienzos del XVII, aunque la acción se haya atrasado más de un siglo y medio? Dado que la autenticidad o el realismo no han presidido nunca este proyecto, poco importa. El compositor fija su atención en el manuscrito conocido como Fitzwilliam Virginal Book, la recopilación más importante para ese instrumento, el “virginal”, copiada en prisión por Francis Treagan entre 1609 y 1619. El virginal, de tecla y cuerda pulsada, es de la familia del clave, con forma cuadrada; pero, en su época, se designaba con ese nombre en Inglaterra a todas las variedades del clave. Treagan (c.1574-1619), chambelán del cardenal Allen en Roma, fue encarcelado en 1609, cuatro años después de su regreso a Londres, por no abjurar de su catolicismo, y en la cárcel moriría. La colección contiene cerca de 300 obras, fechadas entre ca. 1562 y ca. 1612, de los principales compositores ingleses de obras para teclado de ese período (pero eso sí: todos católicos), entre ellos William Byrd, John Bull, Giles Farnaby, Thomas Tallis, William Blitheman, Edmund Hooper, Peter Phillips, Jan Pieterszoon Sweelinck, etc.

Strauss elige de la colección, en primer lugar, una pieza de un compositor anónimo, la Alemanda (nº XVI), que repite sin cambiar una nota, sobre cuyas primeras notas el Barbero introduce con gran pompa a los “ilustres” llegados. Vanuzzi (el “sacerdote”) le contesta en un tono meloso, acompañado de una música que subraya su estado eclesiástico. A continuación, el “notario”, Morbio expresa sus competencias jurídicas con otra cita del FVB, la Alemanda (nº XC) de Martin Pearson (c.1572-1650); pero esta vez, en vez de reproducirla textualmente, Strauss la adapta a su conveniencia: en primer lugar, la traspone un tono más alto; añade un contrapunto ascendente de la trompa; y omite las floridas variaciones. Además, para formar contraste con la anterior Alemanda, instrumentada para cuerdas, opta ahora por un conjunto de vientos. Al son de las cuerdas agudas, Vanuzzi “consagra” la unión (olvidando que se encuentra en una comunidad anglicana, pronuncia las fórmulas del ritual matrimonial latino, en unas fechas en las que Inglaterra está sumida en violentas tensiones religiosas). Morosus propone un brindis, mientras suena una música típicamente straussiana, desarrollada en un conjunto apoyado sobre una hermosa melodía, que se oye por primera vez. La escena es una de las más felices de la partitura.

De un modo brusco, la atmósfera idílica salta en pedazos. De manera semejante a la metamorfosis de Norina en el Don Pasquale de Donizetti, Timida se convierte en un ser insoportable, al tiempo que se oyen gritos y la puerta se abre con estrépito. Farfallo, disfrazado de marino, encabeza un grupo de ruidosos y groseros marineros que invaden la habitación. Se interrumpe la música y Farfallo aúlla que son viejos compañeros de a bordo de Morosus, que vienen a celebrar su matrimonio. En vano Morosus asegura que no los ha visto jamás: Farfallo ataca una canción de bebedores, que todos repiten con entusiasmo, y luego inicia una segunda. Strauss elabora esta sección sobre el mismo material que el final del Acto I: una stretta con una serie de motivos alborotados, que desembocan en un cataclismo musical general. Este coro de opositores a Morosus pone de manifiesto el dominio técnico del compositor: en medio del desconcierto, hace entrar a Henry, que se erige como jefe del coro y lanza la tercera parte de la canción de Farfallo, que todos acompañan en tono irónico: “¡Viva el viejo novio!”. Una batahola de gritos, risas y gesticulaciones, que la orquesta acompaña, con los ocho percusionistas golpeando locamente sobre todo lo que tienen a mano. Cuando Morosus está a punto de reventar, el Barbero pronuncia, en recitativo secco de nuevo, un discurso en el que da las gracias a todos en nombre del anciano, y les invita, en su nombre, a tomar unas copas en el pub vecino. Esto suscita un cuarto canto de Farfallo y sus camaradas, que salen de la casa, dejando a Morosus, que suspira de alivio (tema 'Nur Ruhe'). Quedan solos Morosus y Aminta; mas el buen corazón de ella siente piedad por el viejo y las pruebas a las que lo están sometiendo, mediante una suite de variaciones cuyos sentimientos patéticos expresan su lástima. La afirmación del Barbero de que “para sanarlo, hay que sazonarlo” no es para ella sino un pálido consuelo. La música cesa de pronto, la puerta se cierra y el silencio, al fin, se impone. Aminta suspira profundamente y el viejo intenta consolarla y le pregunta qué le ocurre, por más que la joven le pide que la deje en paz, hasta que, en un momento dado, se arranca con un vigoroso contra-Do (un Do5, llamado habitual, pero impropiamente, “Do de pecho de soprano”, pues no se emite con el pecho, sino con la cabeza) con el que se inicia, de nuevo, su transformación (y así, a su pesar, cumple con el papel que se le había asignado en el complot): grita, oscilando entre el contra-Do, el contra-Mi (Mi5) el contra-Re (Re5), -registros agudísimos-, que es joven y alegre, que quiere ser libre, y exige toda clase de lujos y privilegios, mientras destroza lo que encuentra a mano. Strauss ha sacado de este pasaje y del siguiente numerosos motivos para el popurrí inicial. Aminta acentúa su papel (mientras la música se hace cada vez más viva), e incluso amenaza a Morosus con un bastón.

Entonces hace su entrada Henry, bajo su verdadera apariencia. Morosus se arrodilla ante el sobrino al que ha desheredado, y le suplica que lo libre de esta diablesa. Esto es lo que esperaba Henry: convertirse en el salvador magnánimo de su atormentado tío, y así recuperar su favor. Timida hace el juego poniéndose como una furia (con más notas “de pecho”), hasta que es expulsada por el “héroe”, erigido como protector de Morosus. En toda esta escena, la línea vocal de Aminta es extremadamente tensa, en sus cambios de contra-notas, y otras veces descendiendo hasta el bajo medio (escala3), con un control que debe evitar el error de cantar al 150 %, a pesar de que la orquesta se muestra sumamente expansiva en ese mismo momento. Una tesitura “inhumana”, habida cuenta de la enorme “generosidad” del acompañamiento orquestal.

Tras su “rescate” por Henry, el agradecimiento de Morosus no tiene límites. Confiesa que no puede seguir así, expresándose mediante el tema dolorosamente inquieto de la escena 2ª del Acto I, y Henry le promete obtener el divorcio (entonando en carrera desenfrenada el motivo de las bodas). El tema 'Nur Ruhe' reaparece de tanto en tanto en la voz del anciano, mientras gime por el silencio al que aspira. Henry le aconseja acostarse, para que él convenza a Timida, y Morosus se retira acongojado, dando gracias a su sobrino con tono que llega al Do bajo, mientras repite “ah…schlafen…schlafen…schlafen…” (“ah… dormir… dormir… dormir…”). Esto da paso a la última escena de este Acto II, uno de los momentos culminantes de toda la obra. Es cuando, tras un largo y difícil solo de trompa, sobre un dulce acompañamiento de metales que forma un interludio fundado sobre los dos temas fundamentales de la ópera (escena 1ª del Acto I, y motivo Timida/Aminta), Henry y Aminta, abrazados, cantan un lírico dúo, Allegretto 6/8, cuyo estribillo enlaza en una simple y graciosa cantilena multitud de temas de las escenas precedentes, mientras la stretta introduce una nueva idea melódica que, como dice Bruno Serrou, adqurirá un doble sentido a lo largo del Acto III. Morosus, fuera de escena, se duerme, reiterando su agradecimiento a Henry ('Dank dir für alles', Gracias a ti por todo) en un Re bemol grave, mientras Aminta, reconfortada de sus tensiones por su esposo, le dirige a este exactamente las mismas palabras en Re bemol agudo. Mientras los dos agradecimientos se alternan -agudo, grave- la orquesta suena en un dulce y, a la vez, brillante acorde a lo largo de cinco octavas. Así cae el telón, de modo completamente opuesto al Acto I, en medio de un sentimiento de paz absoluta.

La subida del telón en el Acto III es precedida por una breve introducción orquestal en forma de fugato (cuyo tema, aunque parcialmente nuevo, incorpora diversos motivos relacionados con los accesos de cólera de Timida), cuya extrema agitación hace adivinar el estrépito que va a seguir. Mientras se desarrolla el fugato, se oyen muchos otros temas, como el de la Gobernanta y el de Morosus, hasta un primer punto culminante, alegremente expuesto por las tres trompetas. En la 1ª escena se impone un nuevo elemento temático de acordes fuertemente disonantes, asociado a un horrible papagayo que se encuentra en medio del desorden que ha producido Aminta en el salón de Morosus. La confusión es total. Obreros -en realidad, comediantes- martillean clavos en los muros, cambian objetos de lugar, traen otros increíbles, haciendo el máximo de ruido posible… Un clavecín es traído, y aparecen con él Henry disfrazado de director musical, y Farfallo de clavecinista acompañante. Los “obreros” se van entre risas y guiños, y sigue una lección de canto, en circunstancias comparables a las del Barbero de Sevilla de Rossini. Sin embargo, allí donde Almaviva da a Rosina su lección en un lenguaje que le es contemporáneo, aquí Strauss aprovecha para remontarse al pasado: Henry tiende a Aminta una partitura manuscrita, y presenta la primera pieza como la gran aria de L’Incoronazione di Poppea de Monteverdi; pero el pasaje no es propiamente un aria, sino el dúo de Valletto y Damigella 'Sento un certo non so che' (4ª escena, Acto II de L’Incoronazione), que canta Aminta en italiano, pero con lejanas relaciones respecto a los compases originales, según la libre imaginación de Strauss. Henry felicita a Timida, intercambiando ambos un ígneo juego de coloraturas. Un corto interludio precede a la entrada precipitada de Morosus, cuyas protestas son desatendidas, y continúa la lección de canto, ahora con un verdadero dúo de la ópera Eteocle e Polinice (1675) del compositor veneciano Giovanni Legrenzi. El dúo se convierte en cuarteto cuando Morosus y la Gobernanta añaden sus lamentos. Sigue un più mosso de sabor purcelliano, y los propios arreglos straussianos de piezas de Lully y de Couperin. El apogeo orquestal se impone, y todos los componentes de la escena se enzarzan en un enorme desbarajuste, con los gritos del papagayo sostenidos por cuatro compases violentamente cacofónicos y repetidos interminablemente, entre los cuales se perciben tenuemente los gemidos de Morosus.

Esta locura acaba con la entrada del Barbero, que viene a preparar la pantomima del divorcio. La referencia del Barbero al dinero hace alusión al aria inicial del mismo barbero. Las ansias de Morosus son expresadas por una pequeña figura cromática que subraya sus suplicios. Un elegante minuetto hace de fondo a las “negociaciones” entre el fígaro y Aminta, que, inicialmente, rehúsa. Sigue un presto y un vivo fugato que resaltan el pánico surgido ante las mofas de Aminta, que se transforman finalmente en una grotesca estrofa que parodia una canción popular. La Gobernanta entra de pronto, anunciando la llegada de los oficiales de la justicia: Vanuzzi, disfrazado de “Lord Chief Justice”, y Morbio y Farfallo vestidos de abogados. La música se hace grave, igual que en la mascarada de matrimonio en el Acto II. Strauss trae aquí una nueva cita del Fitzwilliams Virginal Book: el In Nomine de John Bull (nº XXXVII). La transcripción de esta pieza por fagots, trompas y trombones se parece mucho al original (aunque transportada una tercera más baja). La mano derecha del clave suena con las octavas de los trombones, evocando su condición de cantus firmus; pero el desarrollo del discurso sonoro es roto por un rápido scherzo de los conspiradores. Pero el curso de la acción, tras ese paréntesis, continúa: Morosus regresa y Strauss recapitula la música galante que, al comienzo del Acto II precedía a la boda. Se procede a la ceremonia, examinando los posibles motivos de divorcio, con la presencia musical continua del dúo de amor que concluía el II Acto. Reaparece el In Nomine, y el motivo de las bodas, tratados en ostinato, el 'Ruhe Motiv', los hoquetus cromáticos que acompañaron antes a la desesperación de Morosus: todos se combinan en el momento de declararse la nulidad del matrimonio. Suena una vez más el In Nomine. Pero Farfallo se opone, y todo recomienza. Un nuevo ensemble aparece puntuado en su apogeo por una pequeña figura rítmica. El ruido y el tumulto son ensordecedores: Morosus se tapa los oídos con las manos.

Pero llega el final: en medio del barullo, interrumpido por un gesto del Barbero, Henry y Aminta se despojan de sus disfraces, y, arrodillados, le confiesan la verdad al anciano, mientras un fagot enuncia el tema de la stretta del Acto I. Henry se dirige a su tío dulcemente, con una melodía próxima a su canto de amor, aunciándole que sus cuitas han terminado. Los otros comediantes se acercan y la conspiración es desvelada a Morosus que, naturalmente, queda estupefacto y tiene un arrebato de cólera. La orquesta explota repentinamente, con grandes golpes de címbalos y de tambor bajo, metales y timbales, mientras las maderas se arrancan con trinos de lo más estridentes. El furor de Morosus se transforma súbitamente en risas incontenibles. El viejo se regocija estrepitosamente por la trama montada a sus expensas tan magistralmente, felicita y recompensa a todos los comediantes, y llama a la Gobernanta para que sirva vino mientras él se prepara a declamar la moraleja de la ópera (con la música del aria de Monteverdi citada): “el marido de una mujer silenciosa bien puede soportar todo el ruido del mundo”, dice, mientras invita a todos a cantar y bailar. Así lo hacen: primero, una danza; después, una canción. Finalmente, la troupe se despide, sobre ecos de la danza anterior, a la manera de la commedia dell’arte que hizo furor en Ariadna en Naxos. Quedan solos Henry y Aminta con un Morosus asombrado, y tan profundamente transformado que ahora es, de repente, un modelo de benevolencia. Pero la ópera no ha terminado: en vez de un postludio, como sería de esperar, la escena última reposa exclusivamente sobre un largo monólogo en el que el buen viejo suspira con profunda satisfacción, lleno de paz. A pesar de los riesgos de esta conclusión, ocurre que ella proporciona el cierre más conmovedor que se pudiera esperar. Una música original, tan sugestiva como las mayores páginas de sus poemas sinfónicos, muestra el genio de Strauss: un pasaje innig (“íntimo”), una de las indicaciones favoritas de Mahler para toda música aparentemente simple, pero evocadora de los sentimientos más profundos. De nuevo, 'Nur Ruhe', las angustias sublimadas de Morosus en el flujo de un suave Mi bemol mayor. Un aire a la vez plácido e incandescente y el telón comienza a caer en el momento en que Morosus dice con una complacencia infinita: “Wie schön ist doch die Musik – aber wie schön ist, wenn sie vorbei ist!” (Pero qué hermosa es la música… ¡sobre todo cuando se acaba!). El silencio, el silencio: por encima de la ironía, el silencio es la más alta de todas las músicas.

Die schweigsame Frau es, se ha dicho, “una ópera cómica en tiempos tenebrosos”. Pero es más, mucho más que una ópera cómica. El milagro de una obra tan compacta, a pesar de los numerosísimos retazos que el análisis encuentra (pero el análisis es un artificio, la obra es arte, en su misterio increíble y maravilloso: arte que culmina en el canto al silencio, que nos inunda como la más alta coronación musical). ¿Hay que aplaudir; o hay que quedarse sin aliento? Difícil, imposible quizás, según nuestros hábitos, esto último; pero en el recuerdo posterior, esta ópera es de las dejan tocada las fibras más delicadas de nuestra sensibilidad. “Singularmente próxima al corazón de Strauss…”, escribió Zweig; mientras más se oye, más enamora. Junto con este estreno en España, La mujer silenciosa merece el primer libro monográfico en español, sobre sus aspecdtos musicales, literarios, históricos, culturales, políticos…, con más detalles de los que se ofrecen en este “adelanto”. En ello estamos y en ese ensayo daremos cuenta de las numerosas deudas contraídas para escribir el presente extracto: desde la misma partitura para piano y voces (Boosey & Hawkes, Londres) y las tres grabaciones discográficas íntegras, y la multitud de publicaciones consultadas y por consultar. Pero nada hay más importante que la propia ópera: verla y oirla es gozar, reir, emocionarse con ella; intentar comprenderla hasta su más hondo significado. Sí al libreto: es música teatral. Pero, junto y sobre él, está la música, múltiple y una, desde el estruendo ensordecedor hasta el silencio sublime y definitivo, la música de las músicas…