IV Coloquio de Musicología en Zaragoza

0,0001567 Los próximos días 26 y 27 de noviembre, se celebra en Zaragoza el IV Coloquio de Musicología, que este año versará sobre ‘La ópera a escena. Conceptos de dramaturgia musical’. Entre los participantes se cuentan musicólogos tan prestigiosos como J. J. Carreras, L. Bianconi, Á. Torrente, A. Bombi, M. Noiray, C. Urchueguía, J. M. Leza, L. Cymbron, A. Gerhard, P. Monterde o T. Cascudo. Este coloquio se celebra con el patrocinio de la Institución ‘Fernando el Católico’ de la Universidad de Zaragoza.

Las sesiones tendrán lugar en el salón de actos de la Biblioteca de Humanidades ‘María Moliner’ de la Facultad de Filosofía y Letras (calle Pedro Cerbuna, 12) de Zaragoza desde las 9’30 de la mañana del viernes 26 de noviembre hasta las 14 horas del sábado 27 de noviembre.

Programa y resúmenes de las conferencias y comunicaciones

Juan José Carreras (Universidad de Zaragoza), La dramaturgia musical como campo transdisciplinar. La idea del teatro musical como espectáculo multimedia constituye un tópico contemporáneo con profundas raíces históricas. Desde distintas perspectivas, los estudios de dramaturgia musical intentan dar una respuesta a la compleja dialéctica que se plantea entre un texto dramático determinado por su dimensión musical y la representación escénica. El presente coloquio ofrece un panorama de distintas aproximaciones y reflexiones en torno a la ópera y a otros géneros afines como el Singspiel, la zarzuela o la opéra comique, acercándonos a uno de los campos más activos de la musicología actual y de la reflexión sobre la música como realidad cultural.

Lorenzo Bianconi (Università di Bologna), Drammaturgia musicale: dal testo alla scena e ritorno. La dramaturgia musical parte del aserto siguiente: si en la civilización occidental el teatro es un arte especialmente destinado a la representación formalizada e inmediata de conflictos ejemplares, nada impide que tal representación sea realizada con medios primariamente musicales, en particular mediante el canto. Pero si el principio generador específico del teatro de ópera reside en la interacción programada entre, por un lado, las técnicas de la composición y de la ejecución musical y, por otro lado, la flagrancia escénica de la acción dramática, y ello a los ojos de una colectividad de espectadores reunidos intencionalmente en un lugar ad hoc, es evidente que la dramaturgia musical se configura de raíz no tanto como una disciplina unitaria, sino más bien como un campo de intersecciones interdisciplinares múltiples.

En efecto, el territorio de la dramaturgia musical -un ámbito más bien joven, deslindado sobre todo a partir de los años 70- ha sido abundantemente fertilizado por los aportes de la filología literaria, de la comparatística, de los estudios de poética y estética, teatro, historia del arte y de la arquitectura, historia social y económica, y antropología cultural, sin que ello haya desanimado aplicaciones más específicas de la musicología, en primer lugar, la filología musical, el análisis estilístico y la morfología. Recíprocamente, el estudio histórico, analítico y comparado de las dramaturgias específicas de tradiciones y géneros operísticos diversos de los siglos XVII al XX ha abierto a las mencionadas disciplinas extramusicales nuevas perspectivas epistemológicas nada desdeñables.

Hoy en día, en virtud de su intrínseca multimedialidad y de una constitutiva, descarada propensión a la ‘publicidad’, ese teatro de ópera, que algunos daban por muerto y muchos desprecian como un 'museo', encuentra un renovado favor a escala planetaria. Sin embargo, esta popularidad mediática cosmopolita expone a la ópera a los contragolpes del relativismo hermenéutico dominante que -en la era postmoderna ayer; y de la sociedad líquida, hoy- tiende a justificar cualquier clase de interpretaciones arbitrarias y abusos gratuitos, por parte bien de los directores de escena, bien de los críticos, o (en menor medida) de los mismos músicos.

El estudioso de la dramaturgia musical se encuentra por tanto hoy revestido del papel, quizás adusto pero útil y necesario, de quien debe poner en guardia frente a las derivas hermenéuticas, y a tal fin se encuentra en el deber de propagar y defender las razones de la historia y de la filología contra las intrusiones de una 'creatividad' parasitaria. No se trata de una ‘vuelta al orden’ ni menos todavía de instituir la intangibilidad de los textos del melodrama (pretensión que sería impertinente e ilógica, tratándose de textos programáticamente destinados al hic et nunc de los escenarios teatrales). De un lado, se trata de reconocer que la polivalencia semántica de los textos de una ópera -el texto verbal, el texto musical, el ‘texto espectáculo’- si bien amplia no es ilimitada, ya que en cualquier caso se relaciona con un núcleo conceptual inalienable, con una representación de este conflicto dado y no de otro cualquiera. Por otro lado, se trata de hacer saber y de hacer entender que el teatro de ópera será un 'museo', pero lo es de una especie particularísima y exquisita; en éste está de hecho depositado, conservado, mantenido vivo y ofrecido al disfrute inmediato de quien lo visita, un patrimonio inestimable, del que ni la más ‘líquida’ de las sociedades imaginables podría prescindir sin que los individuos y la colectividad sufrieran un daño: el patrimonio de los sentimientos elaborados y nutridos por el animal homo sapiens sapiens en su historia reciente (moderna y contemporánea), exhibidos en formas ejemplares.

Álvaro Torrente (Universidad Complutense de Madrid), Dos mitos y un solo molde: dramaturgia en La Calisto de Francesco Cavalli (1651). La Calisto es una ópera compuesta por Francesco Cavalli sobre un libreto de Giovanni Faustini que se estrenó en Venecia en 1651. A diferencia de la mayoría de sus óperas anteriores, La Calisto desarrolla un tema arcádico mitológico en el que combina dos mitos que tienen en común a la diosa Diana y que proceden de tradiciones completamente independientes: por un lado, desarrolla la seducción de la ninfa Calisto por parte de Júpiter disfrazado de Diana; por el otro, el amor de esta diosa por el rey-pastor-astrónomo Endimión. La integración de dos historias diferentes en un solo libreto deriva de la necesidad de adaptar la narración mitológica al modelo dramatúrgico de la ópera veneciana, que requería dos parejas protagonistas y algunos personajes secundarios, modelo que había sido desarrollado en gran medida por Faustini y Cavalli en la década anterior al estreno de La Calisto. Las diferencias entre cada uno de los protagonistas permiten a los autores explorar diversos arquetipos amorosos y morales: Júpiter es el seductor lascivo y egoísta frente a la frágil e inerme Calisto, mientras que Endimión representa el amor platónico puro, y Diana la pasión casta y controlada por la voluntad. Esta ponencia explora el proceso mediante el cual Faustini adaptó y transformó los dos mitos para crear un libreto para la escena veneciana, así como, los recursos utilizados por Cavalli para definir con música las características de cada uno de los personajes principales.

Andrea Bombi (Universidad de Valencia), Ortells y el oratorio: recepción y efectos de la dramaturgia calderoniana. “Libreto al estilo italiano/música al estilo español”. Con cierta simplificación, es bajo esta fórmula que puede resumirse la apreciación crítica corriente del Oratorio sacro a la pasión de Cristo, representado en Valencia con música de Antonio Ortells en 1705 -lo que lo convierte en uno de los primeros especímenes del género en España-. Un acercamiento más detenido desmiente esta lectura: el anónimo libretista exhibe en su obra un control pleno de los recursos propios del teatro español, y más precisamente, del teatro musical calderoniano.

La constatación de este hecho nada sorprendente -no hay documentación de los contactos directos entre el ambiente musical valenciano e Italia que habrían facilitado soluciones diferentes- abre interesantes perspectivas críticas e históricas.

En el terreno crítico, permite comprender con mayor precisión de qué forma los productores se enfrentaron al reto de construir un espectáculo musical que se diferenciara de otros géneros como el villancico y el auto sacramental, con los cuales compartía, sin embargo, recursos expresivos y estilísticos. Concretamente, esto se produce gracias a una concepción dramatúrgica musical centrada en la representación de la psicología de los personajes.

En el terreno histórico, se constata que los medios expresivos forjados hacia 1660 en las producciones del teatro musical cortesano aún en la primera década del siglo XVIII podían influir decisivamente en la recepción de nuevos géneros. Más que el hecho en sí, es la desenvoltura con que se realiza la operación lo que sugiere la oportunidad de reconsiderar el capítulo demasiado poco conocido de la difusión y de los efectos de la dramaturgia musical calderoniana en el último cuarto del siglo XVII.

Michel Noiray (CNRS, Paris), Tom Jones de Poinsinet et Philidor: réalisme romanesque et typologie musicale. Tom Jones no es un objeto de estudio nuevo para la musicología, pero esta opéra-comique de 1765 permite formular algunas cuestiones generales que suscita el paso de la novela (Fielding, 1749) a la ópera. El problema se presenta como una combinatoria en la que diversos componentes heterogéneos actúan los unos sobre otros:

-novelescos (tema, duración, personajes, episodios)

-organizativos (la Comédie-Italienne, sus reglas, sus compañías, sus empleos)

-teatrales (división en actos, papeles, tensión dramática, claro-oscuro de situaciones, nivel de lenguaje, música o diálogo hablado)

-musicales (aria o ensemble, nivel de estilo, medios expresivos, metro, forma)

Sin embargo, de estos componentes sólo la trama novelesca de Fielding es autónoma. La mayor parte de los otros parámetros, ligados a la noción central de género, tienen sólo sentido en una relación dialéctica de los unos respecto de los otros, sin jerarquía evidente entre causas y efectos. El análisis dramatúrgico tropieza así con un asunto espinoso, asimilable al del huevo y la gallina. El mejor acercamiento a este problema, creo yo, consiste en investigar la cristalización genérica de la temprana opéra-comique con ariettes, que consideraré a partir de 1759. Se asiste a partir de entonces a la constitución de unos tópicos musico-dramáticos claramente definidos, aunque éstos estén menos definidos que los de la ópera cómica italiana. Estos tópicos, que se deben considerar en una dimensión intertextual, aportan un horizonte de expectativa y cada uno de ellos se convierte, por tanto, tanto en causa como en efecto en la construcción dramatúrgica. Como resultado de todo ello asistimos a una normalización de caracteres y sentimientos, lo cual no impide que Tom Jones presente un régimen de ilusión cercano a la novela.

Cristina Urchueguía (Universität Bern), La ópera en el manicomio. Dittersdorf y la dramaturgia operística como patología del Singspiel. Hoy por hoy el Singspiel constituye una variante de teatro musical germánico prácticamente extinta. Surgido de la necesidad de enriquecer el repertorio teatral, permaneció inmune a la influencia musical y dramatúrgica operísticas hasta bien entrada la década de 1780. Carl Ditters von Dittersdorf, algo mayor que Mozart y junto a él uno de los últimos representantes del género, establece en sus Singspiele un diálogo con la dramaturgia operística no exento de retranca. La obra Die Liebe im Narrenhaus (El amor en el manicomio) de 1787 nos permite analizar las connotaciones estéticas de esta relación entre los dos géneros musicales.

José Máximo Leza (Universidad de Salamanca), Dramaturgia musical en la zarzuela española del siglo XVIII. La zarzuela, con su característica combinación de partes declamadas y cantadas, constituye el género de teatro musical hispano más representativo del siglo XVIII. Heredera de los modelos dramáticos del teatro del Siglo de Oro, a lo largo del siglo XVIII la zarzuela mostró una gran flexibilidad a la hora de incorporar elementos musicales de la tradición operística italiana. Desde la asimilación de los modelos de la ópera seria metastasiana hasta la adaptación de las novedades del dramma giocoso goldoniano, en pocas décadas la identidad cambiante del género mantuvo algunos rasgos de continuidad que pueden ser analizados a través del uso dramático de determinadas formas musicales.

En nuestra exposición haremos un recorrido por las décadas centrales del siglo analizando la compleja interacción que se produce entre el repertorio zarzuelístico de nueva creación y las traducciones/adaptaciones escuchadas en los teatros madrileños del repertorio italiano contemporáneo.

Luisa Cymbron (Universidade Nova de Lisboa), Los fastos de la nueva elite liberal: Il sogno del zingano (1844). En 1844 Joaquim Pedro Quintela, Primer Conde de Farrobo, volvía a Portugal después de un largo viaje por Europa. Se trataba del personaje dominante de la nueva aristocracia liberal lisboeta, el millonario y melómano que tuvo una enorme influencia en la vida musical de la capital portuguesa durante las décadas de 1830-60. En su residencia de veraneo (Quinta das Laranjeiras), Quintela había hecho construir un pequeño teatro en el que presentaba opéras comiques y opere buffe, representadas por él mismo, por su familia y amigos, y con la colaboración de algunos músicos protegidos del conde. El público estaba constituido por la élite social de Lisboa incluyendo, algunas veces, la familia real.

Para celebrar su regreso, en 1844, el compositor António Luís Miró y el poeta Cesare Perini escribieron el drama lírico en un acto Il sogno del zíngano, una obra alegórica, que pone en escena la llegada del conde, y en la cual el aristócrata se representaba a sí mismo. Esta comunicación intenta analizar el modelo dramatúrgico en cuestión, integrándolo no solamente en la tradición del viejo elogio dramático (que había tenido algún éxito en el Portugal de la primera mitad del siglo XIX), sino también en la de los géneros que constituyeron el repertorio habitual del Teatro das Laranjeiras.

Anselm Gerhard (Universität Bern), Tutti insieme o ciascuno per sé? Una “particolarità eccitante” della drammaturgia operistica tra Otto e Novecento. Hablar a la vez en una reunión está reñido con la buena educación; en el teatro, a este veto se le añade el afán de ser entendido por el público. El teatro musical, sin embargo, cultiva al menos desde 1800 el canto simultáneo de diversos personajes en situaciones clave. De la mano de una selección de ejemplos de Verdi, Chaikovski y Shostacovich se mostrarán el potencial, límites y extremos de la dramaturgia del ensemble.

Pau Monterde (ESMUC, Barcelona), Azucena: caracterización musical de un personaje dividido. Para Verdi, Azucena es el personaje principal de Il trovatore. Es un personaje dividido entre dos grandes pasiones: el amor filial hacia su madre y el amor materno que siente por Manrico. La contradicción entre estas dos pasiones, Verdi la expresa con el uso de dos tonalidades relacionadas. El sentimiento filial se manifiesta en Azucena por el recuerdo obsesivo de su madre quemada en la hoguera y el mandato de venganza que ésta le da, asociado a la tonalidad de Mi m. Azucena está obsesionada por cumplir este mandato por el cual ya ha perdido a su hijo biológico, y para darle cumplimiento podría perder a Manrico, su hijo adoptivo, por el cual siente un amor intenso, asociado a la tonalidad de Sol M. Esta es la gran contradicción del personaje.

La comparación del libreto de la ópera con el drama homónimo de Antonio García Gutiérrez y la correspondencia entre Verdi y su libretista Salvatore Cammarano nos permite analizar ambos sentimientos. Por una parte, la contradicción se resolvería si Manrico matara a su hermano el Conte Luna, y ello es motivo de una escena añadida por el libretista en la cual Verdi pone énfasis. Por otra, la relación madre-hijo se traduce en una identificación entre maternidad biológica y maternidad adoptiva, destacada por Verdi también por medios musicales.

Verdi caracteriza a Azucena con un estilo de canto propio: compases ternarios, frases breves, ritmos picados, canto spianato, sofocado silábico y con indicaciones frecuentes de declamato; con un predominio de células rítmicas yámbicas o anapésticas cuando quiere poner de relieve la agitación del personaje y su determinación, y con células larga-corta y canto más ligado con indicaciones como con passione, con espressione o con disperazione para expresar su sentimiento maternal. Y sobre todo con el uso del trino, asociado al fuego en su canción Stride la vampa, un recurso que Verdi había utilizado unos años antes en la canción La zingara, con texto de S.M. Maggioni, que tiene algunas características que recuerdan la parte de Azucena.

Teresa Cascudo (Universidad de La Rioja), La fortuna crítica de la primera ópera de Enrique Granados, María del Carmen (1898). La historiografía ha explicado María del Carmen desde diferentes puntos de vista. Por ejemplo, Walter Aaron Clark la sintetiza como una “tentativa de crear una ópera nacional española a través de la amalgama de tres tendencias principales del teatro musical contemporáneo: el uso de elementos regionales folclóricos, una práctica prestada de la zarzuela; un enredo de estilo verista relacionado con la ópera italiana de la década de 1890; e innovaciones músico-dramáticas.” Carol Hess subraya el “estilo internacional” de la obra y su proximidad con el wagnerianismo, aplicado a través del magisterio de Pedrell. Por último, Miriam Perandones Lozanos, en su reciente estudio, apunta la influencia pedrelliana, pero enfoca sobre todo su atención sobre las conexiones de la obra con el verismo italiano. Lo más curioso es que ninguno de estos estudiosos refiere los términos “modernismo” o “modernista” para caracterizar su primera recepción, cuando fue lo que denominaré la “retórica del modernismo” lo que predominó en la respuesta crítica a su estreno en Madrid en noviembre de 1898. Lo que pretendo en mi intervención es analizar el significado de dicha respuesta a partir de una doble hipótesis. El estreno de la obra supuso, durante algunas semanas, la ruptura del equilibrio de poder en el "campo musical" de la ensimismada capital madrileña, al tiempo que presentó un problema estrictamente musical, ya que supuso un desafío a las convenciones asociadas al paisaje sonoro (y comercial) de la música escénica de la época, dominado, a grandes rasgos, por la zarzuela y por el repertorio operístico anterior a circa 1860.

Mesa redonda: Dramaturgia aplicada: desafíos y realidades. Coordinación: Pablo-L. Rodríguez (Universidad de La Rioja), Mariano Anós (Escuela Municipal de Teatro de Zaragoza), Víctor Pagán (Madrid) y Joachim Pflieger (Teatro Real, Madrid). Uno de los principales retos a los que se enfrenta el musicólogo en la actualidad está relacionado con la transformación de una obra musical como texto en interpretación. En el caso de la ópera esa transformación no sólo implica a la dirección musical o escénica, como normalmente se piensa, sino que también está relacionado con la labor del dramaturgo; me refiero a una figura que al menos en el ámbito germano (pero también ya en otros países) denota al especialista que trabaja en un teatro de ópera sugiriendo repertorio, planteamientos escénicos y musicales (colabora con el régisseur en la realización escénica o con el director musical en la selección de las ediciones musicales de las óperas), edita el libreto o escribe ensayos relacionados con el espectáculo en el programa de mano, o incluso se encarga de la difusión del mismo a través de proyectos educativos de formación de público. En la actualidad, esta labor necesita personal cada vez más preparado y no se trata de algo ajeno a la musicología si tenemos en cuenta que, por ejemplo, Carl Dahlhaus inició su carrera profesional como dramaturgo en el Deutsches Theater de Göttingen allá por los años cincuenta del siglo pasado. Por ello, dedicaremos la mesa redonda a examinar los desafíos y realidades a los que se enfrenta un dramaturgo actualmente en un teatro de ópera tanto en relación con lo puramente teatral o musical, como su labor editorial y su vinculación con la difusión educativa y la renovación del público.

Presentación del libro La ópera en el templo. Estudios sobre el compositor Francisco Javier García Fajer, Miguel Ángel Marín (ed.), Logroño, Instituto de Estudios Riojanos-Institución Fernando el Católico, 2010.