¿Existe la ópera contemporánea?

0,000767 Prefacio: antecedentes de una mutilación

Sevilla, 30 de octubre de 2010. En esa fecha debieron de terminar (nos fue imposible asistir) las conferencias de un  "Curso" (así rezaba el comunicado del Teatro de la Maestranza) titulado ‘Grandes Etapas de la Ópera’, dirigido por el Catedrático de la Universidad de Sevilla y Musicólogo [aquí, todos los que escribimos sobre música somos ‘musicólogos’, aun los que no saben leer una sencilla partitura] Ramón Serrera y organizado por la Asociación Sevillana de Amigos de la Ópera y el Teatro de la Maestranza, como introducción previa al inicio de la programación lírica " [el 4 de noviembre se estrenó en Sevilla El oro del Rin, primera ópera de la presente temporada 2010-2011]. Las cinco conferencias, desde el lunes 25 hasta el viernes 29 de octubre, corrían a cargo, según dicho comunicado, de cuatro Profesores de la Universidad de Sevilla y un Profesor (Doctor) de Enseñanza Secundaria (anunciado como  "Profesor del Máster de Historia de la Ópera de la Universidad de Sevilla", Máster inexistente si es que no miente la web de la US, apartado  "Títulos Oficiales de Máster Universitario 2010-2011 ": sólo hay un  "Máster en Artes del Espectáculo Vivo" con 17 apartados, entre los que se incluyen dos referentes a  "Historia de la Ópera y otras Artes Espectaculares", entre cuyo profesorado no figura, para nada, el Dr. Moreno Mengíbar: qué ganas de  "engordar" un Curso…).

He de aclarar que tres de los cinco Profesores del Curso tienen mi mayor afecto personal (que espero sea recíproco) y mi más alto respeto profesional: se trata de (en orden de actuación): Primero.- Jacobo Cortines, uno de los más distinguidos especialistas en Petrarca, excelente poeta, crítico musical de la prestigiosa Revista Scherzo, y un largo etcétera literario, miembro de la Real Academia Sevillana de Buenas Letras, al que se ha encargado  "Desde el nacimiento de la Ópera al Clasicismo "; Segundo.- Emilio Gómez Piñol, uno de los mayores conocedores mundiales del Arte Barroco andaluz e hispanoamericano, apasionado melómano, miembro de la Real Academia de Bellas Artes Santa Isabel de Hungría, responsable de disertar sobre  "El Verismo "; Tercero.- Emilio Galán, máximo experto en Mineralogía aplicada, autor de infinidad de publicaciones geológicas, Creador del Museo virtual de Geología de la Universidad de Sevilla, miembro de la Real Academia Sevillana de Ciencias, también melómano impenitente:  "La Ópera y la Zarzuela ".

Con los otros dos profesores de este curso no me une especial amistad, aunque eso no es óbice para que reconozca y respete su indudable competencia en gran parte de la Historia de la Ópera (y, en el caso del Dr. Serrera, también en su especialidad de Historia de América). Y no es que yo no sea amigo de ellos, sino que ellos no lo son míos (que no es lo mismo). El motivo no es otro que, cuando fueron nombrados Pedro Halffter, como Director Artístico del Teatro de la Maestranza y de la ROSS, y Remedios Navarro, como Gerente de ambas instituciones, D. Ramón Serrera, a la sazón crítico musical de  "ABC de Sevilla " (donde coincidí con él una temporada, hasta el abandono de su colaboración con este medio; curiosamente, mi entrada en  "ABC " fue auspiciada por él: mi memoria no es olvidadiza, ni para lo bueno ni para lo demás) y D. Andrés Moreno Mengíbar, crítico musical, entonces y ahora, de  "Diario de Sevilla ", promovieron un llamado  "Manifiesto de los críticos " contra P. Halffter y Juan Carlos Marset, entonces Delegado de Cultura del Ayuntamiento de Sevilla. Lo firmaron seis o siete personas, pero yo me negué a hacerlo (por la dureza, a veces lindando en lo que me pareció grosería, de sus términos, y porque me parecía desmesurado, como el tiempo ha demostrado con creces). Y, desde entonces,  "tengo la cruz " por parte de ambos caballeros.

Con todo, estoy seguro de que habrán sido intachables las conferencias del Dr. Moreno Mengíbar, sobre  "El periodo belcantista ", y la del propio Dr. Serrera sobre  "El Romanticismo " (aunque para decir algo sustancioso sobre esa etapa de la ópera: Verdi, Wagner y tutti quanti…, habrá hecho falta una larga sesión, y no sólo una hora o dos). La iniciativa es laudable, desde luego, y el Teatro y la AAOS han hecho estupendamente en auspiciarla. Pero el  "Curso " tiene un inmenso  "agujero ", del que sólo puede ser responsable su director, D. Ramón Serrera, máxime en su calidad de Catedrático de Historia: ¿cómo es posible que se le haya  "olvidado " la Historia de la Ópera de la mayor parte del siglo XX (excepto el Verismo)? Aventurar que sea por ignorancia es inconcebible. ¿Entonces…? ¿Es posible que el Director del Curso siga anclado en la  "querencia " de aquel paleolítico  "Manifiesto "? Porque, aparte del flagrante menosprecio a la Historia de los últimos 110 años, la omisión afecta, objetivamente, sobre todo, al maestro Pedro Halffter, cuyo mayor prestigio y reconocimiento nacionales e internacionales se deben, aparte de la innegable mejoría de la calidad de la Sinfónica de Sevilla, a su estreno en España de alguna de las óperas más importantes del último siglo: acontecimientos que han propiciado la llegada al Maestranza de los más importantes críticos españoles, y de público de fuera de Andalucía y de más allá de nuestras fronteras nacionales.

Le he escuchado recientemente a Pedro Halffter (y no fui yo quien le pregunté) que en el citado  "Curso", él, como Director Artístico de Teatro y Orquesta, no tiene arte ni parte, y no ha sido, no ya consultado, sino ni siquiera informado.

Estos son los hechos. Ni a la meritoria Asociación de Amigos de la Ópera, ni a los conferenciantes invitados cabe reprocharles absolutamente nada; al contrario: solo felicitarles. El Teatro, tal vez, debiera haber vigilado más escrupulosamente la programación de este Curso; pero se ha encontrado con una oferta que le supone publicidad añadida, nunca despreciable. Creo que ha sido el Dr. Serrera, con su  "prestigio" y sus influencias, quien ha embarcado a todos los demás -incluido el público asistente- en un  "Curso" sobre la  "Historia [Mutilada] de la Ópera"… Nuestra intención, aunque sea esquemáticamente (otra cosa sería excesiva; pero estamos -no solamente yo- a disposición de quienes les interese organizar una, o más, conferencias sobre las más importantes, e imprescindibles, joyas líricas de nuestro tiempo, por amor a la buena música de hoy y de siempre), es  "navegar " un poco, con los amantes de la ópera, por la  "laguna " (más bien lago) que el Director del citado y, por otra parte, benemérito Curso, ha escamoteado (si exceptuamos el Verismo y la Zarzuela, aunque esta, propiamente, es un género ya  "cerrado " en cuanto a nuevas creaciones, aunque las no escasas perlas de su edad de oro deben cuidarse, recuperarse y representarse con aún más frecuencia, bien completas, bien en recitales de páginas inolvidables).

La Ópera contemporánea existe: en el Teatro de la Maestranza y en los principales (y otros más modestos) coliseos líricos del mundo.

Vamos a mostrar, en beneficio de los  "operófilos ", que la producción contemporánea de este género (en la que se incluye, ciertamente, el Verismo; pero sólo como una de sus manifestaciones que, puesto que ha sido tratada en el Curso, será objeto aquí nada más que de algunas alusiones) tiene una Historia destacada. Podemos, incluso, dividirla en dos grupos: 1º.- El de las obras que ya han entrado en el repertorio habitual de los grandes Teatros (las óperas  "clásicas " del siglo XX); 2º.- El de aquellas que permanecen desconocidas por motivos circunstanciales y, cuando se  "redescubren ", suelen pasar rápidamente al grupo 1º; 3º.- El de las óperas que, dado su carácter excesivamente  "vanguardista " -por el momento-, su audición y visión exigen una preparación técnica y/o una atención sumamente concentrada, aparte de un gusto por la innovación radical, que no es, por supuesto, exigible a persona alguna, por muy amante de la música que sea.

El grupo 3º participa de las mismas dificultades con que se tropiezan otros géneros de la  "música contemporánea ". Con el agravante de que representar una ópera conlleva dificultades superiores, en cuanto a montaje y presupuesto, que, por ejemplo, una obra de piano o de cámara. De modo que, en honor del  "melómano tradicional ", en su sector abierto a ampliar sus horizontes sin tener que hacer un indeseado esfuerzo de preparación o de concentración, nos limitaremos, principalmente, a los grupos 1º y 2º arriba mencionados: la que ya es, o muy pronto será,  "ópera contemporánea de repertorio ". Mas no ignoramos que hay de todo en la viña del Señor, y, aunque sea una  "minoría minoritaria " (por desgracia, en España, todavía el melómano medio, diríamos  "normal y corriente ", tampoco deja de estar -si lo comparamos, por ejemplo, con el fervoroso seguidor de los espectáculos deportivos de masas- en franca minoría), apuntaremos algunos mínimos datos de interés y elementos de reflexión para los interesados en el grupo 3º, y sus elementos problemáticos (adelantaremos, para este  "minigrupo ", una excelente obra, fundamental: Cuestiones de ópera contemporánea. Metáforas de supervivencia, del compositor Jorge Fernández Guerra, miembro de l’Ordre des Arts et des Lettres del Ministerio de Cultura de Francia en 2005, Premio Nacional de Música, en la modalidad de Composición, del Ministerio de Cultura de España en 2007, Director durante los últimos 10 años del CDMC -Centro para la Difusión de la Música Contemporánea- y del Festival [Internacional] de Música [Contemporánea] de Alicante, etc. Libro imprescindible, de GCG Edición, 2009, para cuya adquisición, debido a las dificultades económicas de distribución, recomendamos dirigirse directamente a Librería El Argonauta de Madrid o a Diverdi).

Para comenzar, daremos fe de un hecho incontestable: desde 1991, cuando se hace la primera representación operística en el Teatro de la Maestranza (estreno, el 21 de octubre, del Rigoletto verdiano) hasta junio de 2010 (La Traviata, también de Verdi) se han puesto en escena (o cantado en versión de concierto) 132 títulos (algunos de ellos, lógicamente, repetidos) de los que nada menos que 40, es decir, más del 30 por ciento, son contemporáneos (y no incluimos entre ellos al Verismo). He aquí la relación, en la que se indica año y mes en que subió cada ópera de estas 40 al escenario del Maestranza:

1994-Jun: Ph. GLASS, La bella y la bestia [1994] (película de J. COCTEAU).
1994-Jun: G. GERSHWIN, Porgy and Bess [1935].
1995-Ene: B. BARTÓK, El Castillo de Barba Azul [1911] (en conc.).
1995-Dic: R. STRAUSS, Salomé [1905].
1996-Nov: M. DE FALLA, El retablo de Maese Pedro [1923 / M. RAVEL, La hora Española [1907].                                                                                                             
1999-Dic: A. SCHÖNBERG, Pierrot Lunaire [1912].
2000-Ene: F. POULENC, La voz humana [1959] (en conc.).
2000-Dic: G. MENOTTI, La médium [1946].
2001-Ene: R. STRAUSS, El caballero de la rosa [1911].
2001-Feb: M: NYMAN, Facing Goya [2000].
2001-May: B. BRITTEN, El pequeño deshollinador [1949].
2001-Dic: N. ROTA, La noche de un neurasténico [1959] (en conc.).
2002-Mar: R. STRAUSS, Elektra [1902].
2002-Abr: B: BRITTEN, La violación de Lucrecia [1947].
2002-Jun: B. BRITTEN, El pequeño deshollinador (REP. 1).
2002-Ene: G. HOLST, Savitri [1916].
2003-Abr: F. POULENC, Diálogos de carmelitas [1957].
2004-Mar: L: JANÁCEK, La zorrita astuta [1924].
2004-Oct: C. DEBUSSY, Pelléas et Mélisande [1902] (en conc.).
2004-Nov: S. SCIARRINO, Vanitas [1981].
2005-Mar: D. MILHAUD, Ópera-Minute (tríptico: El rapto de Europa, El abandono de Ariadna y La liberación de Teseo) [1927] / F. POULENC, El baile de disfraces [1932]  y El  gendarme incomprendido [1921].
2005-Jun: B. BRITTEN, El pequeño deshollinador (REP. 2).
2005-Nov: R. STRAUSS, Salomé (REP.).
2006-May: A. BERG, Lulú [1937; version completada por F. Cerha, 1979].
2006-Nov: F: SCHREKER, El sonido lejano [1910] (estreno en España).
2007-Jun: M. SOTELO, Dulcinea [2006].
2008-May: A. ZEMLINSKY, Una tragedia florentina [1916] / El enano [1921] (estrenos en España).
2008-Oct: F. BUSONI, Doctor Faust [1924, compl.. por Ph. Jarnach en 1925, y por A. Beaumont en 1982] (estreno en España).
2008-Oct: T. MARCO, Segismundo [2005].
2009-Abr: A. SCHÖNBERG, Erwartung [1909] (en conc.).
2009-Oct: R. STRAUSS, La mujer silenciosa [1935] (estreno en España).
2010-Ene: L. JANÁCEK, El diario de un desaparecido [1921].
2010-Feb: F. BUSONI, Turandot [1917] (en conc.).
2010-Feb: L. DALLAPICCOLA, El prisionero [1948] (en conc.).
 
De estos 40 títulos, al menos la mitad pertenecen de pleno derecho a la  "gran ópera ": la que se ha representado en los centros líricos mundiales, y en el Real y el Liceu españoles (sin olvidar a Valencia, Oviedo, Bilbao y Jerez de la Frontera, entre otros).

Lo que podemos llamar  "ópera contemporánea de repertorio " puede, para una más clara comprensión, clasificarse en los siguientes grupos, sin ánimo exhaustivo y generalizando ampliamente, grosso modo:

A.- El Verismo, incluído en el mencionado Curso, cuenta con una figura excepcional: Giacomo Puccini (sobre todas, Le Villi, 1884; Manon Lescaut, 1893; La Bohème, 1996; Tosca, 1900; Madama Butterfly, 1904; La fanciulla del West, 1910; Il Trittico, 1816; Turandot, inacabada por la muerte del autor y completada por F. Alfano, 1926). Lo siguen en popularidad Pietro Mascagni y Ruggiero Leoncavallo, cuyas dos breves óperas más famosas, respectivamente, Cavallería rusticana ( "Caballerosidad aldeana "), 1890, y Pagliacci ( "Payasos "), 1892, se representan juntas con gran frecuencia. Sin olvidar a Andrea Chenier, 1896, de Umberto Giordano, Adriana Lecovreur, 1902, de Francesco Cilea, La Wally, 1892, de Alfredo Catalani, y aún Louise, 1900,  de Gustave Charpentier, El secreto de Susana o Susannens Géminis, 1909, de Ermanno Wolf-Ferrari… Pero basta: nuestro querido amigo, el Prof. Gómez Piñol, seguro que dio cumplida cuenta de este apartado.

B.- Algunas figuras de transición, entre las que descuella Richard Strauss: entre sus 15 óperas, si elegimos sólo los títulos indiscutibles, ¿cómo se pueden omitir Salomé (1905), Electra (1909), El caballero de la rosa (1910), Ariadna en Naxos (1912), La mujer sin sombra (1918), Arabella (1932) o La mujer silenciosa (1935)? ¿Y Turandot (1917) o Doktor Faust (completada por Ph. Jarnach, 1925) de Ferruccio Busoni? ¿Y Palestrina (1917) de Hans Pfitzner? ¿Y la única, pero genial ópera de Claude Debussy, Pelléas et Mélisande (1902)?

C.- La  "revolución atonal ", aunque sólo usemos el trazo grueso ¿no nos trajo, acaso, Erwartung ( "Expectación"), 1909, y Moses und Aron, 1932, de Arnold Schönberg? ¿No son dos obras maestras Wozzeck, 1921, estr. 1924, y Lulú (inconclusa por la muerte de su autor en 1935, completada por F. Cerha) de Alban Berg?

D.- Las  "nuevas tonalidades ": ¿qué decir de El castillo de Barba Azul (1911, estr. 1918) de Béla Bartók?. El genio de Moravia, Leoš Janácek, proclamado por Milan Kundera  "el mayor compositor de este pequeño país " (la República Checa) compuso diez óperas, de las que son imprescindibles Jenufa (1904), las dos partes de Las excursiones del señor Broucek (1917), Katia Kabanová (1921), La zorrita astuta (1924, cuya última escena, por petición del autor, fue interpretada en sus funerales), El caso Makropulos (1926), De la casa de los muertos (estr. póstumo, 1930), y esa joya de cámara que es El diario de un desaparecido (1919). El polaco Karol Szymanowski escribió Król Roger -El rey Royer- (1926); actualmente considerada una de las obras maestras del siglo XX. Maurice Ravel ¿no merece que se recuerden L’heure espagnole (1911) y L’Enfant et les sortilèges (1925)?

E.-  "Música degenerada ": así (Entartete Musik, como apartado musical de la más amplia etiqueta Entartete Kunst,  "arte degenerado ") llamaron los nazis a una larga serie de obras, que prohibieron interpretar, y cuyos autores (los que no consiguieron huir) fueron perseguidos y, en muchos casos, asesinados. Algunas de las mencionadas anteriormente ya entraban en este grupo. Pero quedan importantes piezas (ciñéndonos al campo operístico, entre una inmensidad de otros géneros musicales), cuya calidad no puede soslayarse. Y sus compositores merecen, como pocos, que se les honre recordándolos. ¿Cómo es posible que el responsable de este Curso, Catedrático de la Universidad de Sevilla, haya ignorado la amplia exposición de paneles y las conferencias y los conciertos que, bajo ese nombre:  "Entartete Musik. Prohibida por los nazis ", organizó el Secretariado de Promoción Cultural de la US, dirigido por Eva Laínsa (Profesora Titular de Expresión Musical de la Facultad de Ciencias de la Educación y -ella sí- auténtica musicóloga, Licenciada en Música por la Universidad de París IV, y Diplomada en Música y Musicología del siglo XX nada menos que por el IRCAM), desde el 9 de octubre al 27 de noviembre de 2007, en los espacios de la Facultad de Filología, que comparte el noble edificio de la antigua Fábrica de Tabacos con la Facultad de Geografía e Historia donde trabaja el Prof. Serrera?

La lista de los músicos prohibidos y perseguidos por los nazis es impresionantemente inmensa. El magnífico libro colectivo La Música y el III Reich, publicado por la Fundació Caixa Catalunya y la Cité de la musique de París en Barcelona, 2007 (con motivo de una exposición del mismo título celebrada en Caixa Catalunya del 26 de febrero al 27 de mayo de ese año, que ayudó a montar la de la Universidad de Sevilla meses más tarde) es un texto fundamental al respecto. Las óperas más significativas de los compositores asesinados son: Šarlatán (1937), Pavel Haas; Brundibár (1943), Hans Krása; Flammen (1927), Erwin Schulhoff; Der Kaiser der Atlantis (1944), Viktor Ullmann… De los perseguidos y prohibidos, Der gewaltige Hahnrei - "El magnífico cornudo "- (1930), Berthold Goldschmidt; el  "tríptico " Das Nusch-Nuschi (1921), Mörder, Hoffnung des Frauen -Asesino, esperanza de las mujeres- (1921) y Sancta Susanna (1922), y Mathis der Maler - "Matías el Pintor "- (1934), Paul Hindemith; Violanta (1916), Die tote Stadt - "La ciudad muerta "- (1920) y Das Wunder der Heliane - "El milagro de Heliane "- (1927), Erich Wolfgang Korngold; Jonny spielt auf  - "Jonny empeza a tocar "- (1927) y Der Diktator (1928), Ernst Krenek (que escribió 22); Le soldat et la danseuse (1927), Bohuslav Martinu; Flammen (1902), Der ferne Klang - "El sonido lejano "- (1910), Das Spielwerk und die Prinzessin - "La caja de música y la princesa "- (1912), Die Gezeichneten - "Los marcados "- 1915, Der Schatzgräber - "El buscador de tesoros-, 1918… entre otras muchas de Franz Schreker; La ópera de tres centavos (1928) y Ascenso y caida de la ciudad de Mahagonny (1930), Kurt Weill; Una tragedia florentina (1916), El enano (1921) y El rey Kandaules (1938), Alexander von Zemlinsky. Y esto es sólo una pequeña muestra…   

Obsérvese que todos los títulos anteriores van desde comienzos del siglo XX hasta el final de la Segunda Guerra Mundial, cuando el nazismo es derrotado. Pero el totalitarismo soviético (especialmente en el siniestro período estalinista) consigue un control más férreo con la implantación del  "realismo socialista ": los compositores rusos de esa época escriben óperas si están en el exilio; los pocos que lo hacen viviendo en la URSS consiguen producir sólo un escaso número (no contamos, claro, la basura  "lírica ", que, más bien, ocupa el espacio cinematográfico, cercano a las  "masas "), y no sin ejercicios de precario y peligroso equilibrio, como ocurrió con Shostakóvich.

F.- La ópera rusa en la URSS y en el exilio: el nacimiento real de la ópera en Rusia fue tardío: Una vida por el Zar (1836) de M. Glinka, seguida por obras maestras de Mussorgsky, Borodin, Rimski-Korsakov, Chaikovski… Pero el siglo XX no da a luz un número abundante de obras líricas; durante el zarismo,  los operófilos prefieren la ópera italiana, y, tras la Revolución, como hemos dicho, el  "realismo socialista " llega más fácilmente a las masas a través del cine. En todo caso, sí que se producen numerosos y célebres ballets.

Entre los compositores que permanecieron en Rusia hasta su muerte, la figura suprema, en todos los géneros musicales, es de Dmitri Shostakóvich. Escribió siete óperas, de las que se representan habitualmente (incluso en España) La Nariz (1930), primera de las que compuso, y Lady Macbeth de Mtsensk, o del distrito de Mtsensk (1934). Esta última, la mejor de las óperas rusas contemporáneas, fue condenada oficialmente por el mismo Stalin y no se volvió a representar hasta 1962, ligeramente modificada y con el título de Katerina Izmáilova, el nombre del personaje principal. El ucraniano Sergéi Prokófiev vivió en Europa, fuera de la URSS; a esta etapa corresponde El amor de las tres naranjas (1921). En 1936 regresó voluntariamente a Rusia, donde mantuvo valerosamente su propio estilo hasta su muerte en 1953 (el mismo día que Stalin). En 1946 compuso Guerra y paz, considerada, junto con Lady Macbeth, la máxima obra rusa del género en el siglo XX. Alfred Schnittke, nacido en la comunidad rusa de los alemanes del Volga, abandonó su tierra natal en 1989, y no regresó en vida: en 1992 escribió Life with an Idiot - "La vida con un idiota "-, y en 1994 The History of Dr. Johann Faustus, sus dos más relevantes producciones operísticas. Igor Stravinski abandona Rusia en 1910, y, con algunos breves regresos, se establece en Francia y en Suiza (neutral durante la Primera Guerra Mundial), para marchar finalmente a EE.UU., donde se nacionaliza en 1946. Muere en Nueva York en 1971, y está enterrado en Venecia, cerca de la tumba de Diaghilev. Sus dos óperas que han entrado en el repertorio habitual son Oedipus Rex - "Edipo Rey "- (1927) y The Rake’s Progress - "La carrera del libertino "- (1951).

G.- La ópera francesa contemporánea: ya hemos mencionado Pelléas et Mélisande de Debussy, así como L’Heure espagnole y L’enfant et les sortilèges de Ravel. Mas ¿pueden omitirse las tres  "opéras-minute " (1927) (El rapto de Europa, Ariadna abandonada, La liberación de Teseo), o Christophe Colomb (1928) de Darius Milhaud? Tampoco Juana de Arco en la hoguera (1938) de Arthur Honegger. Y, desde luego, es ineludible Francis Poulenc: Les mamelles de Tiresias (1947), esa obra maestra que es Diálogos de carmelitas (1956), o La voix humaine (1958). La única, y formidable, Saint François d’Assise (1983) de Olivier Messiaen, es de una riqueza inigualable, portentosa. También hay que incluir en este apartado óperas de autores extranjeros afincados en Francia, como Oedipe (1936) de George Enescu (o Enesco), nacido en Rumania, o la más reciente de la finlandesa Kaija Saariaho (que vive en París desde 1982), L’Amour de loin - "El amor de lejos "-, estrenada con gran éxito en el Festival de Salzburgo del año 2000.

H.- Reino Unido y EE.UU. de América del Norte: puesto que hemos decidido restringirnos a las obras de repertorio, dejamos de lado muchas creaciones británicas interesantes y nos centraremos en el gran operista inglés del siglo: Benjamín Britten. Se representan con asiduidad, de pleno derecho, todas las siguientes: Paul Bunyan (1941, rev. 1976), Peter Grimes (1945), La violación de Lucrecia (1947), The Beggar’s Opera (1948), El pequeño deshollinador (1949), Billy Budd (1953), Gloriana (1953), The Turn of the Screew – "Otra vuelta de tuerca "- (1954) y Muerte en Venecia (1973), aunque escribió otras muchas no desdeñables. En cuanto a la producción en lengua inglesa del otro lado del Atlántico, Porgy and Bess (1935) de George Gershwin es la más popular. El italo-norteamericano Gian Carlo Menotti destaca por The Consul (1950) y Goya (1986), escrita para Plácido Domingo. Las obras líricas más representativas de Philip Glass son Einstein on the Beach (1976) y La belle et la bête (1994). John Adams ha colocado en el gran repertorio Nixon en China (1987), El Niño (una ópera-oratorio de Navidad trilingüe, en inglés, español y latín, estrenada el año 2000) y la reciente Doctor Atomic (2004). También son interesantes Vanessa (1958) de Samuel Barber, y Montezuma (1976) de Roger Sessions, que incluye en su texto inglés fragmentos de nauátl, español, latín y francés.

I.- Países escandinavos y bálticos: aunque lejanos a nosotros (más cultural que geográficamente), los compositores contemporáneos de Islandia, Noruega, Suecia, Dinamarca, Finlandia, Estonia…, son numerosos y, muchos, de gran calidad y fama. En el terreno operístico, forman parte del  "repertorio del siglo XX-XXI ", como mínimo, las siguientes (no citaremos las óperas islandesas y noruegas recientes, que las hay y no pocas, escritas por numerosos autores): Aladdin (1941) de Kurt Atterberg, Aniara (1959) de Kart-Birger Blomdahl, Zara (2007) de Anders Nilsson, las más destacadas, entre muchas más, de la Suecia de hoy; de Dinamarca, cabe destacar, sin olvidar Maskarade (1906) de Carl Nielsen (considerada la principal obra danesa del género), Gilgamesh (1973) y Siddharta (1983) de Per Nørgård, y El cuento de la criada (2000) de Poul Ruders. Finlandia (con solo 5,5 millones de habitantes), cuyo apoyo a la educación y la cultura es, de lejos, el mayor del mundo per capita, tiene una intensa vida musical y, por tanto, operística: además de la mencionada Kaija Saariaho, residente en Francia, Aulis Sallinen ha compuesto, con gran éxito en Europa y EE.UU, El jinete (1975), La Línea roja (1979), El Rey viaja a Francia (1984), Kullervo (1988), El palacio (1993)… Joonas Kokkonen destaca con Las últimas tentaciones (1975); Paavo Heininen con Sueño de de Damasco (1983) y El cuchillo (1988); Einojuhani Rautavaara con Thomas (1985), Vincent (1987), Alexis Kivi (1996), Rasputin (2003); etc.

J.- España, Portugal e Iberoamérica: en este ámbito, a veces, el límite entre ópera y zarzuela no está perfectamente establecido. Nos restringiremos, pues, a los títulos considerados estrictamente operísticos. España: Jesús Guridi, Mirentxu (1910) y Amaya (1920); Manuel de Falla, La vida breve (1913) y El retablo de maese Pedro (1923); Amadeo Vives, Maruxa (zarzuela de 1914, transformada en ópera en 1915); Enrique Granados, Goyescas (1916); Luis de Pablo, El viajero indiscreto (1988); Cristóbal Halffter, Don Quijote (1999) y Lázaro (2007); Tomás Marco, Ojos verdes de luna (1994), El viaje circular (2001), Segismundo (2003), El caballero de la Triste Figura (2005)… Entre la generación más reciente, citaremos (perdón por las omisiones: casi todos son buenos amigos y siento predilección por sus obras) a José Luis Turina, Don Quijote en Barcelona (2000); José García Román, El bosque de Diana (1990); Alfredo Aracil, Francesca o el infierno de los enamorados (1989); José Manuel López López, La noche y la palabra (2004); Mauricio Sotelo, Dulcinea (2006); José María Sánchez Verdú, El viaje a Simorgh (2007); Jesús Rueda, Fragmento de Orfeo (2005); César Camarero, Horizonte cuadrado (2003); Jorge Fernández Guerra, Sin demonio no hay fortuna (1986); Elena Mendoza (flamante Premio Nacional de Música -Composición- 2010, sevillana residente en Berlín, primera compositora que recibe este Premio desde que se instituyó en 1980), Niebla (basada en la obra de Unamuno y estrenada en Dresde y Madrid en 2009)… Desde luego, hay muchas más óperas, españolas y mundiales, de los siglos XX y XXI: en el arriba mencionado libro de Jorge Fernández Guerra, Cuestiones de ópera contemporánea, se recoge una relación (no exhaustiva:  "de media altura ", dice el autor) que se extiende a lo largo de 33 páginas, y que comprende unos 200 autores y casi 2.000 títulos… Pero, siguiendo con el área iberoamericana, todavía debemos citar al portugués João Pedro Oliveira, Patmos (1990); a los argentinos Alberto Ginastera, Bomarzo (1954), Osvaldo Golijov, Ainadamar (2003) y Astor Piazzolla, María de Buenos Aires (1968); al brasileño Heitor Villa-Lobos, Yerma (1956) e Hijos de las nubes (1958); a los mexicanos Daniel Catán, Florencia en el Amazonas (1996), Carlos Chávez, The Visitors (1973)…

K.- Remordimientos: toda la lista ha sido hecha, más o menos, de memoria (casi sólo hemos consultado escritos para comprobar fechas). Ahora que llegamos al final, caemos en la cuenta de imperdonables omisiones: de entre ellas, sólo rescataremos dos: Le Grand Macabre (1978) del húngaro György Ligeti (pronúnciese  "Lígeti "), y Marco Polo (1996) del chino Tan Dun, tan famoso por la banda sonora del film Tigre y Dragón… Estamos a disposición de quien tenga interés en informarse de tantas ausencias escandalosas. Pero el propósito de este escrito es llamar la atención sobre la pregunta que le da título:  "¿Existe la ópera contemporánea? ". Y nos parece que esa interrogación tiene una respuesta irrefutable:

Conclusión: ¡claro que existe la ópera contemporánea: en Sevilla, España, Europa y todo el mundo! ¿Se comprende por qué hablábamos al principio de  "enorme agujero "?

Cordiales saludos a los operófilos de mente abierta: en el reino del gusto estético manda la sensibilidad de cada cual. Lo que no se puede es ignorar la realidad: ella, al final, siempre nos pasa por encima.