'El Rey Roger', o cómo se falsea una obra maestra

0,0003774 Ya nos habían avisado de los pateos y abucheos en las dos primeras representaciones (nosotros asistimos a la tercera). Y todas dirigidas exclusivamente a Krysztof Warlikowski, director de escena. Si nos atenemos a aquello de “por sus obras los conoceréis”, Warlikowski, aquí, dio muestras de ser un perfecto incapaz. Desgraciadamente, en muchas más ocasiones de las deseables, los directores de escena se han convertido en la peste negra de las óperas. Pero esto superó a la peor de las pesadillas: una ópera altamente simbólica y mistérica, que denota la fuerte influencia en Szymanowski de la famosa (pero, generalmente, no muy bien comprendida) obra El nacimiento de la tragedia en el espíritu de la música de Friedrich Nietzsche, convertida (cada vez más cuanto avanzaba su desarrollo) en un espectáculo risible, grotesco, y, lo que es peor, completamente ininteligible. Yo asistí en compañía de tres personas cultas, y, aunque soy profesor universitario de Filosofía, no caí en la pedantería de “explicarles” previamente el sentido de la ópera. Pero, tras acabar, se dirigieron a mí, preguntándome: “¿Nos puedes decir de qué iba esto?”.

Pues “iba” de lo siguiente. Szymanowski, tras sus (entre otros periplos por el Mare Nostrum) dos viajes a Sicilia, en 1911 y 1914, multiplicó su interés por el antiguo mundo clásico mediterráneo (y se hizo plenamente consciente de su auténtica orientación homosexual). Sicilia, entonces como ahora, era una bella tierra, en paisajes y en monumentos (en la encantada Ortigia, centro y alma de la ciudad de Siracusa, al sur de esta, se encuentra “La fuente de Aretusa”, un homenaje a Mitos, el ciclo (1915) de tres poemas para violín y piano, cuyos otros dos son “Narciso” y “Dríadas y Pan”: sin duda su más famosa colección de música de cámara).

El rey Roger II de Hauteville fue un personaje histórico (1095-1154). Descendiente de los vikingos daneses que el siglo IX invadieron Normandía, donde se establecieron y a la que dieron nombre (“normando” significa “hombre del norte”), desde allí se expandieron, ya cristianizados, hasta Irlanda, Inglaterra e incluso lo intentaron en España, mas, poco hábiles guerreros en tierra, fueron derrotados por Abderramán II. Pero su más lejana presencia alcanzó Sicilia (allí conquistaron el emirato aglabí establecido por los musulmanes) y el sur de la Península Itálica (Apulia, Calabria...), y duró entre los años 1040 y 1189. Precisamente, el momento de mayor esplendor de la dominación normanda en esta zona se alcanza con Roger II. Su corte era la más cultivada y la más refinada de Europa en su época. Numerosos fueron los sabios, los matemáticos, los filósofos, los geógrafos..., tanto europeos como del mundo árabe, que eligieron vivir en la corte de Palermo, donde un soberano tan sabio como ellos los trataba virtualmente como iguales, y podían conversar cultamente con él, en francés lo mismo que en latín, en griego o en árabe. Los nuevos invasores establecieron una buena relación con los anteriores (vemos en la ópera de Szymanowski que el principal consejero del rey es Edrisi, un sabio árabe, también personaje histórico, Abu Abdullah Mohammed al-Edrisi. La religión ‘oficial’ es el cristianismo; y, aunque sea avant la lettre, para un polaco, ‘cristianismo’ significa, como seña de identidad, ‘catolicismo’, frente al oeste protestante prusiano y el este ortodoxo ruso que ahogaron durante tanto tiempo a Polonia). Nos quedan de esa época unos formidables testimonios artísticos, especialmente arquitéctonicos, del llamado “arte árabe-normando”, singular mezcla ecléctica de los estilos bizantino, musulmán, románico y franconormando, de los que destacan en Sicilia la Catedral de Cefalù, la Capilla Palatina (no confundir con la de Aquisgrán) fascinante joya, Capilla de los Reyes de Sicilia, situada en el centro del Palacio Real (hoy sede del Parlamento siciliano) de Palermo. Y la Catedral de Monreale, a unos kilómetros de la capital palermitana, tal vez el mayor logro del arte árabe-normando en el mundo. El resto de la historia documentada de Roger II es que fue coronado en 1130 rey de Sicilia por el antipapa Anacleto II, a cambio de recibir apoyo para ocupar la silla de San Pedro, y que contrajo matrimonio tres veces, cuyos frutos fueron ocho hijos (aparte de otros más habidos extramatrimonialmente). Hay que hacer notar que la esposa de Roger en la ópera (escribiremos Roksana, no Roxana, para respetar la ortografía polaca) no lleva el nombre de ninguna de sus tres esposas verdaderas.

Y es que, a partir de esas bases históricas, bien firmes, y perfectamente conocidas por Szymanowski, el libreto de Król Roger es fruto de la imaginación creadora de su autor, ayudado por su primo Jaroslaw Iwaszkiewicz. Hombre culto, enamorado de la Antigüedad Clásica, especialmente la helénica, esta ópera denota dos influencias: en menor grado, la referencia a Las bacantes de Eurípides, y, sobre todo, la profunda comprensión que Szymanowski alcanzó en su lectura de la famosa obra de Friedrich Nietszche Das Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Musik (El nacimiento de la tragedia en el espíritu de la música). Acercarse a esa comprensión es, a nuestro juicio, fundamental para captar todo el sentido de esta obra maestra.

El argumento es, aparentemente, simple: hay seis personajes individuales (más una abundante dotación coral, que le da a la obra una cierta semejanza con la tragedia griega). El rey Roger es el centro de la acción y del simbolismo, espíritu de la duda (o, lo que es igual, de la complejidad humana); el Pastor es el enviado de Dionisos (más tarde el mismo dios) y signo del “principio donisíaco”; Roksana, la reina, enseguida se hace adepta del nuevo profeta y de lo que significa; Edrisi, el consejero de Roger, es un sabio árabe, ponderado y razonable, que sopesa todas las alternativas; el Arzobispo y la Diaconisa representan el más rancio catolicismo impositivo. El “quid” de la trama y de su mensaje se sitúa en la relación entre el “principio dionisíaco” y el “principio apolíneo”. Pero mientras se consideren como dos principios opuestos, separados, “unidimensionales”, tal como, según la acusación de Nietzsche, ocurre en Sócrates y en el platonismo cristiano, lo “dionisíaco” será lo desenfrenado, lo desordenado, lo oscuro (es decir, lo “malo”), y lo “apolíneo”, lo sereno, lo ordenado, la luz (o sea, lo “bueno”). Cuando aparece el Pastor, predicando una promesa de vitalidad, de libertad, de goce en nombre de su dios, el Arzobispo y la Diaconisa, azuzando al pueblo, le piden a Roger que condene a muerte al “blasfemo”. A ello se oponen la reina Roksana, apasionadamente (ya conquistada por la nueva doctrina de la exaltación de lo sensible), y también, prudentemente, Edrisi, que lo pide que llame a declarar al Pastor a Palacio.

Así se hace, y en la conversación del Pastor con el Rey, con ciertos tintes homoeróticos, Roger va aceptando, fascinado, las doctrinas dionisíacas. Paulatina, pero continuadamente, todo el pueblo se va sumando al seguimiento del nuevo profeta. ¿Esto significa el triunfo del instinto (dionisíaco) sobre la razón (apolínea)? Tal final sería distorsionar absolutamente el pensamiento de Nietzsche, `para el que “dionisíaco” y “apolíneo” son principios contradictorios, sí; pero, por eso mismo, copertenecientes: lo contradictorio no puede existir separado de su contradictorio, separación abstracta, falsa, unilateral, degradada incluso éticamente. Uno de los mejores conocedores actuales de Nietzsche en España (y fuera de ella), Diego Sánchez Meca, en un breve resumen de su obra Nietzsche. La experiencia dionisíaca del mundo, Madrid, Tecnos, 2006 (2ª ed.) nos dice (“El espíritu como lenguaje cifrado del cuerpo”):

“La gente cree, en efecto, conocer algo sólido, acabado, permanente. Pero en realidad, lo que hay en cada momento es luz y tinieblas, amargura y dulzura conjuntamente, como dos combatientes cada uno de los cuales obtuviese a su vez la supremacía. De este combate de cualidades contrarias nace todo devenir: las cualidades determinadas, que a nosotros nos parecen permanentes, expresan sólo el instante de equilibrio de una lucha. Pero este equilibrio no pone fin a la lucha, que dura eternamente. Todo sucede con arreglo a esta lucha, y precisamente esta lucha es la manifestación de la eterna justicia”.

“Nietzsche ve en ello la ‘fuerza prodigiosa’ que supera el miedo al devenir sensible (el caos y la desmesura de lo dionisíaco) y lo invierte en el entusiasmo y en la seducción a existir que produce la cultura apolínea. Subraya la comprensión básica, que recoge el pensamiento de Heráclito, del acontecer del mundo como lucha de fuerzas y, por tanto, del sentido de cada ‘cosa’ como momento de un equilibrio siempre inestable entre algo y su contrario. Asimismo subraya, y esto es lo más determinante, la valoración de esta lucha constitutiva del devenir como la eterna justicia”.

“La comprensión de la reciprocidad agonal de lo apolíneo y lo dionisíaco, y de la copertenencia al eterno proceso creador-destructor de la physis constituye el primer modo que tiene Nietzsche de expresar su idea de que lo que hay, el último término, en el fondo de toda forma cultural, de toda interpretación, es la polaridad básica de los afectos con anclaje en el cuerpo: placer (Lust) y dolor (Schmerz, Leid), vida y muerte”.

Así pues, en esta copertenencia, lo dionisíaco y lo apolíneo son, a la vez que contradictorios, mutuamente necesarios, y su unidad superior, nunca inmóvil, es la auténtica totalidad.

Bien que lo vió Szymanowski. Pues el final del libreto de Iwaszkiewicz (la ópera fue compuesta entre 1918 y 1924), que contemplaba la desaparición de Roger con el Pastor (Dioniso), junto con Roksana y todo el pueblo, fue modificado, en febrero de 1921, en Nueva York, por el propio compositor: ahora el Rey saluda al nuevo día a través del sol naciente (el símbolo de Apolo). No se ha dejado arrastrar por una falsa unilateralidad dionisíaca, sino que permanece, heroico, total, como el Übermensch (repárese que esta palabra no tiene género, o lo tiene gramaticalmente neutro, es decir, abarcativo: es tanto varón como mujer) nietszcheano: “dionisíaco-apolíneo”. Tan trascendental es el giro que tal cambio produce en el sentido de la obra que, por necesidad intrínseca, tiene que cambiar su título mismo: si hasta ese momento se llamaba Pasterz (El pastor), ahora pasa a denominarse Król Roger (El Rey Roger). Iwaszkiewicz esbozó algunas ligeras protestas: “Quiza Szymanowski no comprendía ese desapego definitivo del mundo”; o “pensaba que mi final tan sencillo era una forma excesiva de poner los puntos sobre las íes”. Pero se equivocaba: Szymanowski no quería componer un cuento de hadas o una fábula de sentido budista; sino ponernos frente al poderoso pensamiento trágico-jubiloso de Nietszche, que nos enfrenta radicalmente con nosotros y nuestra radical ambigüedad y nuestro destino (recuérdese el epitafio de Rilke, escrito por él mismo: “Oh Rose, reiner Widerspruch, Lust / Niemandes Schlaf zu sein unter soviel / Lidern”: “Oh Rosa, pura contradicción, placer / de ser el sueño de nadie bajo tantos / párpados”). Por eso, volvemos a repetir, se trata de una obra maestra. Y no lo decimos ahora: en un pequeño libro nuestro de hace ¡11 años!, Música oculta, Abelardo Rodríguez Editor, Sevilla, 2000, escribíamos a propósito de Król Roger: “la música con que es servida esta ópera de Szymanowski es muy poco ‘polaca’, helenizante y oriental, con un deslumbrante refinamiento tímbrico. Probablemente, pasará a ser reconocida como una de las mayores óperas del siglo XX”. Por eso, reclamamos el derecho de juzgar con la competencia que da el prolongado e intenso estudio y audición del autor polaco, el amor (he tenido que soportar que se considere largo tiempo como una de mis “rarezas”) por su música, a la que he “perseguido” en todas las ocasiones que me ha sido posible escucharla en directo, y de la que tengo, posiblemente, toda la discografía, videografía y principal bibliografía (una veintena de libros y otros tantos artículos, en polaco, francés, alemán e inglés), y no pocas partituras... El impulso inicial me vino del gran filósofo y musicólogo nacido en Bourges, en el centro de Francia, de padres rusos tempranamente emigrados (se formaron como médicos en Montpellier), Vladimir Jankélévitch, contrafigura de Adorno, pero de una sensibilidad musical superior al dogmático alemán, cuya valía indudable está lastrada por su fuerte doctrinarismo marxista “occidental”. La influencia de Jankélévitch llega, en el caso de Szymanowski, a impregnar la que, por el momento, se puede recomendar como obra de conjunto más recomendable y asequible sobre el compositor: Karol Szymanowski, del doctor en Musicología Didier van Moere, Paris, Fayard, 2008 (696 págs.). Van Moere es asiduo colaborador de la colección L’Avant-Scène Opéra, y, naturalmente, director y principal autor de su monográfico nº 250, Le Roi Roger (detallaremos su contenido más abajo), al cual le debe absolutamente todo la publicación, más bien modesta, que nos vendieron en la librería anexa al Teatro Real.

“Estos son mis poderes”, dijo el Cardenal Cisneros. Pues bien: estos son los nuestros, ya que no somos, por ahora, autoridad famosa y reconocida sobre Szymanowski. Discutiremos, con estas armas, la gravísima equivocación, la extravagancia (o ignorancia, o ambas) vestida de petulancia de Krzysztof Warlikowski y el equipo escénico a sus órdenes, que se resume en su memorablemente estúpida frase “A quien no le guste es su problema”. Pues no señor: el “problema” de este dislate, de esta confusión, de este falseamiento, de esta traición, en definitiva, a la ópera de Szymanowski es, exclusivamente, de Warlikowski y sus subordinados. Como tantos directores de escena, ha caído en la trampa de la presunción, de la arrogancia, de una supuesta “originalidad”, de incompetente “didactismo” a su capricho. Lo que vimos en el Real no fue El Rey Roger de Szymanowski, sino un mamarracho esperpéntico que llevaba ese mismo nombre, cuyo autor era el director de escena. Estafadoramente caros los euros que tuvo que pagar el espectador, desde el de patio de butacas hasta los de entradas más baratas: bueno, casi; en esta ocasión el dinero mejor invertido fue el de los oyentes que adquirieron localidades “con visibilidad nula”; aunque en general tales localidades parecen una broma, ahora, por lo menos, permitían la escucha en directo, siempre preferible a la segunda mejor opción: oír “este” Król Roger por la radio.



Porque sucedió algo asombroso: aparte de Warlikowski y sus ayudantes, todo el elenco artístico de la ópera cumplió, incluso sobradamente. Nos sumamos incondicionalmente, por ejemplo, a lo escrito por Alberto González Lapuente (ABC): “lo cierto es que semejante propuesta no puede empañar otros muchos aspectos de la representación que son realmente sobresalientes. Entre ellos está el trabajo de Paul Daniel al frente de la Orquesta Titular del Real que, transfigurada, se expresa con un color, una textura y una intensidad formidable. Desde lo mínimo al paroxismo, siempre en tensión, caminando afín al drama y su resolución, alcanza momentos de visceral elocuencia. En este propósito ha de figurar también el coro y, lo mejor, un reparto muy armado encabezado por el barítono Marius Kwiecien entregado hasta el punto de que ayer llegó al final rompiendo la voz. Es muy interesante la interpretación de Olga Pasichnyk, soprano con cuerpo y agudo bien apuntado, volcada en la bonita canción de Roxana. Para todos, habría que hablarse de la frescura en las voces: la del tenor Stefan Margita especialmente pujante y la de Will Hartmann por ser un pastor penetrante e insidioso. Ellos son los principales de un total que, hay que insistir, circula a gran nivel”

En términos semejantes, aunque algo más negativos sobre algunos cantantes, se manifiesta Arturo Reverter (La Razón). Respecto a Paul Daniel: “Batuta clara, precisa, que domina y controla y que establece sin dificultad los debidos contrastes y los tornasoles tímbricos. Mostró excelente sentido de las progresiones, atemperó los tutti y acompañó con elocuencia, logrando destacadas prestaciones de coro y orquesta”. En relación con las voces, escribe: “Entre los solistas sobresalió la compacta y bien emitida voz de Kwiecien, sólido y entregado Roger. Algo estridente en la zona aguda, aunque expresiva y musical, Pasichnyk, y esforzado, engolado y escasamente amplio en su cometido ‘cantabile’ de Pastor, Hartmann. Notable para Margita, el consejero del rey. Todos sirvieron, mal que bien, la mística y la elevada espiritualidad...”. Bien, coincidimos más con González Lapuente; pero se trata de una cuestión de matices.

Susana Gaviña (Efe) no difiere esencialmente de los anteriores: “El barítono Mariusz Kwiecien, que ya estuvo en el Real en 'Las bodas de Fígaro' y en 'Eugene Onegin', ha sido muy aplaudido en su papel como el rey Roger II de Sicilia, al igual que la soprano ucraniana Olga Pasichnyk en el de la ‘dionisiaca’ Roxana, el tenor norteamericano Will Hartmann como Pastor y el tenor eslovaco Stefan Margita como Edrisi. El británico Paul Daniel se ha enfrentado a la ‘peligrosa y explosiva’ partitura de Szymanowski ‘jugando con fuego’, y buceando en las múltiples capas en las que el polaco envolvió una música que tiene reminiscencias de ‘los mil y un sentidos’. El coro, dirigido por Andrés Maspero, que puede presumir de la calidad que ha logrado, ha sido también muy aplaudido”.

Basten estos testimonios de coincidencia: omitimos otros por el estilo y, claro está –cortesía obliga– aquellos con los que estamos en menor acuerdo (y que conste que tenemos un amplio dossier con, se diría, todas (casi, por extremada prudencia) las críticas publicadas en España a raíz del estreno de El Rey Roger. Las mencionadas, y muchas más, valoran de modo muy diferente la labor del director de escena. Aquí sólo mencionarmos algunos adjetivos: “extravagante”, “provocador”, “chirriante”, “confuso”, “mesiánico”, “ridículo”, “epidérmico”, “gratuito”, “pobre”, “grotesco”, “ensimismado”... A nuestro juicio, completamente acertados. Pero los ponemos sólo como ejemplos, puesto que está claro que la “madre de todos” los errores, excesos y defectos de Warlikowski y sus secuaces se trata, lisa y llanamente, de la ignorancia.

Es cierto que Szymanowski era homosexual (también su primo Jaroslaw Iwaszkiewicz, el libretista, con quien, se dice, tuvo relaciones íntimas). Se debería tratar, en una persona común, de una cuestión privada y personal; pero ya se ve que en los personajes públicos (sobre todo entre los artistas) la sexualidad se considera un elemento decisivo para el resultado de su actividad artística. Al menos en muchos casos, y uno de ellos es el del autor de El Rey Roger. El propio Warlikowski así lo señala explícitamente, cuando afirma que la obra es “casi una autobiografía” del compositor, y de hecho, en su montaje, presenta a Roger como “alter ego” de un Szymanowski heroinómano y homosexual.

Crasa necedad, en su sentido etimológico del latín stultitia, de ineptia, verbo nescio; del griego (lo transliteramos, para mayor claridad) ágnoia, ignorancia, y, hasta como decía Platón, ágnoia dyplós (“ignorancia doble”: la del que no sabe, y no sabe que no sabe). Warlikowski, por muy “vaca sagrada de la dirección de escena” que haya sido llamado, es un rotundo insipiente literario, histórico, poético y filosófico, que no ha entendido el sentido profundo y verdadero que Szymanowski nos da de su Król Roger. Para empezar, no es verdad que Król Roger sea una “ópera homosexual”. Arriemos esa bandera. El director de escena ha hecho un montaje homosexualista. Es decir, sobredimensionando, hasta extremos de “inundación”, el sentido “homosexual” de la ópera. Él, como cualquiera, tiene el derecho, y cuenta con todo nuestro respeto para ser, si le place, personalmente homosexual (en realidad, es una cuestión totalmente irrelevante, que no despierta ni nuestra más mínima curiosidad).



Szymanowski era un genio, y su nombre y su obra seguirán creciendo cuando caigan en el total olvido las pequeñas extravagancias de este director de escena. Es la esencial diferencia entre la Gloria (con mayúscula) del compositor y la “fama” (“ese malentendido”) del escenógrafo, por muy en lo alto de la ola que se encuentre en estos efímeros instantes. La diferencia es inmensamente espiritual: la genialidad de Szymanowski era la de un artista que, además, era homosexual, y su sexualidad era un factor más, sólo un factor (un elemento entre otros, ya que no prácticamente nulo, como ocurre, por ejemplo, con Leonardo da Vinci): no hay diferencia “estético-ontológica” entre homosexuales y heterosexuales: ¿acaso la hay, yendo más lejos, entre el arte de las mujeres y de los hombres (supuesto que hizo echar chispas a la gran compositora Galina Ustvólskaia)?. Una “parte”, que Warlikowski ha querido convertir en un “todo”. Sencillamente, porque no ha comprendido, como hemos citado más arriba, la copertenencia de lo dionisíaco y lo apolíneo. En esa ignorancia, se ha perdido, y ha centrado toda la fuerza dramática en el homoerotismo, trufado, para no hacerlo tan tosco, de “ornamentaciones” colaterales, aquí insignificantes: la muñeca en la piscina, proyecciones cinematográficas de Flesh de Warhol y de Teorema de Pasolini, estética de playa cutre, las estúpidas referencias a Mickey Mouse... ¿Para escandalizar? Ya no se escandalizan más que los bobos. Más había “indignados”; pero lo que adecuadamente hubiera correspondido a los “méritos” warlikowskianos tenía que haber sido un Real lleno de todos los Coros y Chirigotas del Carnaval de Cádiz, pitorreándose a toda trompetilla del “espectáculo”.

No. Król Roger es una ópera, si hay que calificarla, heroica: la ópera del Übermensch, del ser (sobre)humano –hombre o mujer, aquí encarnado por el Rey– y secundado por Edrisi; la ópera de la libertad (de la que la homosexualidad declarada, en el momento histórico en que se compone, es un elemento testimonial desafiante; pero no el único: por favor, no reduzcamos su grandeza a freudismo barato). La ópera que nos enfrenta a aquello, al mismo tiempo supraceleste y abismal, que busca nuestra condición, el llamamiento, todavía oculto, de nuestro destino (aquí sí es oportuna la cita del feto en la burbuja de las escenas finales de 2001, una odisea del espacio de Kubrick, mientras suena Also sprach Zatathustra de Richard Strauss). Lucha y epopeya de futuro (ese “dios desconocido”...) proyectado hacia el infinito...

Si el lector no tiene a mano otro método de contraste, después de lo que hemos dicho, le recomendamos que se consiga el DVD (o el Blu-ray) King Roger, grabado live en el Festival de Bregenz 2009, cantado por Scott Hendricks, Olga Pasichnyk, John Graham, Will Hartmann, Sorin Coliban, Liubov Sokolova, Wiener Symphoniker dirigida por Sir Mark Elder, Coro de Niños del Festival de Bregenz, Camerata Silesia, Coro de la Radio Polaca de Cracovia. Director de escena: David Pountney (se le pueden poner reparos -siempre se puede-, claro; pero nada que ver con Warlikowski). En polaco, con subtítulos en polaco, inglés, alemán, francés, español y catalán. 89 min. Sello United Classica, Major.

Y, si también se maneja el francés, el Nº 250 de Avant Scène Opéra, Szymanowski, Le Roi Roger, Édition réalisée sous la direction de Didier van Moere, 112 págs. (libreto integral, traducción francesa, Introducción y guía de escucha del gran musicólogo belga de origen alemán también experto en Messiaen, Harry Halbreich, artículos de van Moere, Dominique Fernandez, Stefan Keym, Piotr Kaminski, argumento, cronología, discografía, videografía, principales representaciones de la ópera hasta 2009...).

La música ya la oímos, y en ella, por fortuna, no pudo cambiar las notas ningún desaprensivo: paralela pero no próxima a la de Bartók, en contacto, a la vez, con el último Debussy y el último Scriabin, estructuras pentatónicas y, más generalmente, modales, huellas de Stravinski (el famoso “acorde de Petrushka”), la tonalidad desprovista de centro de atracción tonal a través del giro alrededor del intervalo de tercera menor. Universo armónico esencialmente fluido y deslizante, cierta voluntad de “exotismo” que se manifiesta por la presencia de melismas “orientales”. Musicalidad de un artista sensual, que da la mayor importancia a la sonoridad y al timbre. Szymanowski era un inigualable orquestador, cuyo virtuosismo y refinamiento igualan los de Ravel. Toda la misteriosa profundidad del libreto está conjugada con ecos del Daphnis et Chloé raveliano, y de los Nocturnos de Debussy y El Pájaro de fuego stravinskiano y el Prometeo de Scriabin... y, no obstante, es una obra unitaria, nada miscelánea, con enorme originalidad. Escribe (y así terminaremos) Halbreich: “La enorme formación orquestal del Rey Roger... es utilizada con un refinamiento y una transparencia ejemplares... El colorido de las percusiones acordadas (maderas y metales) añade sus centelleos mágicos a la vibración sutil de las cuerdas, combinando de la manera más delicada el juego normal, el pizzicato, los sonidos armónicos, el sul tasto, el sul ponticello y los diversos efectos de trémolo... A esto se añade una escritura coral extremadamente trabajada, que incorpora, además de un gran coro mixto, un coro infantil... El gran logro musical de Szymanowski es haber podido reunir tantos elementos dispares y centrífugos en una potente concepción unitaria. La audición del Rey Roger no suscita ninguna impresión de fragmentación; al contrario, testimonia la presencia de un hálito prolongado y continuo... Algunos leitmotiven, utilizados con una juiciosa discreción, contribuyen por su parte a cimentar la gran arquitectora del Rey Roger”.

“Stultorum numerus infinitus est”, se lee en Eclesiastés, 1, 15; pero algunos pueden ser mucho más peligrosos que otros.