Bizet modifica la Carmen de Bieito

0,0002033 Apetecía este gran final de la temporada de la Orquesta Sinfónica de Castilla y León: dos representaciones de Carmen, jueves y sábado, en versión semi-escenificada debida a Calixto Bieito y con grandes estrellas internacionales. Al final, por unas razones o por otras, todo terminó liándose: después de haber pasado por tres pianistas repetidores y varias cancelaciones de Kožená en los ensayos, esta canceló la segunda función el sábado por la mañana, ya que llevaba sintiéndose insegura últimamente y no le pareció que pudiera estar a la altura después de la representación del jueves. Esto provocó que hubiera que llamar a María José Montiel, con la que por supuesto ya se había hablado de que pudiera darse tal posibilidad. El resultado: dos Cármenes antagónicas en todos los sentidos. Y es que parece mentira cómo la participación de una u otra cantante protagonista puede condicionar el concepto musical de una representación como esta, al margen de calidades interpretativas y de los movimientos escénicos.

Lo mejor que puede decirse de la Carmen de Kožená (y, por extensión, la de Bieito) es que es vocalmente aseada. La imagen que transmite es la de un ser desmadejado, a veces indolente y a veces a la defensiva, con aspecto de haber sido brutalmente maltratado, tener alguna adicción seria o un problema psicológico grave. Abundan la relajación, la falta de empatía con el resto de personajes y, sobre todo, la falta de interacción con lo que está ocurriendo.

Visualmente es una Carmen imposible: la postura para cantar es simplemente espantosa, rígida, cuello tensionado, piernas separadas y, lo que es peor, dañina para el entendimiento y desarrollo de la historia, porque no se concibe que Don José pueda enamorarse inmediatamente, de una forma pasional, de alguien con quien no tiene la menor química. La protagonista no tira de la acción, no es su motor, y por tanto todo el drama se cae estrepitosamente, al margen de que el resto de los elementos puedan hacerla más o menos entretenida. El personaje no evoluciona en absoluto y sobre todo actúa como espectador más o menos interesado de lo que ocurre a su alrededor, concepción estrambótica que elimina la mayor parte de las posibilidades dramáticas de la obra.

Si al menos Kožená contara con buenos medios vocales, gran técnica o fraseo conmovedor, podría haberse obviado el concepto escénico. Pero no: esta famosa mezzo no tiene más que una octava útil. Todo agudo que pase del Mi4 está abierto y ha de ser parco; la zona grave es blanquecina y en ella a veces incluye elementos de mal gusto, todo lo cual le hace sufrir por ejemplo en la escena de las cartas. No se aprecia ni por asomo ese tipo de impostación dramática bien resonada y poderosa que permita afrontar con garantías por ejemplo la escena final, de la que Kožená pasó olímpicamente, sin ser capaz de proyectar prácticamente nada por encima de la orquesta. En cuanto a fraseo, tampoco aporta nada especial, aunque sí hay que decir que en las partes más ligeras (por ejemplo, el 'Tralalala', primer acto) se nota cierta elegancia y precisión.

Nada que ver, como hemos apuntado, con el poderío vocal de una María José Montiel que se impone sobre la adversidad improvisando escénicamente (el sábado se anunció que la versión se daría como versión de concierto, pero los cantantes se rebelaron y terminaron haciendo lo que les dio la gana, lo que el público agradeció). Técnicamente esta mezzo es francamente heterodoxa, muy insegura en cuanto a posición de ciertas notas debido al abuso de potencia y a los tremendos contrastes a los que se somete: le costó entrar en calor, y en el primer acto desafinó mucho; el peor momento fue la 'Habanera', cantada baja de principio a fin y calando ostentosamente en los Res. Hubo notas de descarga discutiblemente planificadas, lo que no contribuía precisamente a que estas fueran emitidas con confianza. Pero la generosidad y la entrega fueron desbordantes en todo momento, y la cantante se prestó valientemente a participar, en la medida de sus posibilidades, en el movimiento escénico. Es cierto que a veces sus paseos por el escenario y sus gestos daban la sensación de estar descontextualizados, pero su presencia y concepción del personaje no estaban exentas de enjundia (presenta a Carmen como una gran señora orgullosa de su estatus, llena de saber estar, que sin embargo va siendo carcomida por las dudas y acaba muriendo realmente enamorada de don José), y terminó acoplándose a esa especie de entente cordial que evidenció el 'buen rollo' entre todos los que participaban.

Montiel lo cambió todo, como se ha apuntado en el segundo párrafo, y en este sentido hubo más pros que contras. Entre los primeros, el más importante: la obra tuvo ese motor que se había echado en falta el jueves. Hubo detalles que no funcionaron, pero lo principal estaba, lo cual permitió disfrutar del drama y sobre todo de su culminación. Entre los segundos, debemos hacer hincapié en el hecho de que en el escenario se respiraba cierta crispación. La nueva mezzo había acudido ese mismo día y se había pasado la tarde ensayando con piano, así que saldría al escenario un poco "a la buena de Dios"; su concepto era distinto, avasallador, con mucho volumen, lo que se contagió inmediatamente al director, que si en esta su primera ópera como profesional ya se había caracterizado por tempi ligeritos el jueves, aquí se desbocó definitivamente: el quinteto fue psicotrópico, con los cantantes, sin embargo, entrando al trapo, adaptando respiraciones y saliendo adelante con mucha profesionalidad. El Coro de la Comunidad de Madrid, de excelente calidad por cierto (fantástica sección masculina), estuvo menos poderoso el sábado en la segunda escena del tercer acto, tan comprometida para ellos, aunque el de niños se mostró más coordinado. Seguramente con cierto rodaje se hubieran conseguido mejores resultados, ya que al final, con cinco cármenes distintas (se incluyen los ensayos en los que también canceló Kožená) el abismo estaba ahí.

Pero, para abismo, el que amenazó a Don José en la representación del sábado. Nikolai Schukoff, de quien ya escribí a propósito de su Parsifal en Dresde, es un tenor lírico con posibles que se ha metido en papeles que lo sobrepasan. Su centro tiene aspecto baritonal y sus agudos no se corresponden con lo que cabría esperar, por una emisión curvilínea y retrasada que le impide acceder a ellos de forma cómoda y, sobre todo, lograr todo esos efectos que pretende de forma ortodoxa. Un ejemplo claro es el falsete en la trascendental frase "et j'étais une chose à toi!" de su aria, mal colocado, rígido y con peligro inminente de quebrarse, aunque saliera adelante en las dos ocasiones. Por lo demás, se trata de un tenor simpático, extrovertido, voluntarioso, que también se entrega; esto último, unido a lo anterior, hizo que pretendiera darle la réplica a Montiel sin asomo de temor, lo que terminó pagando. Ya al final de la primera escena del tercer acto tuvo que decidirse por economizar ante un par de conatos de canto tirolés, lo que hizo que la consumación de la tragedia le quedara algo coja, sin desdoro de su valentía al entrar en el juego verista de la madrileña: puro espectáculo no ensayado y una sensación muy especial para todo el que lo vivió como público, que supo disfrutarlo y apreciarlo, premiando al final a la pareja con alaridos de entusiasmo; esto a su vez encantó al austriaco, que se quitó el fajín y tiró el ramo de flores al público presa de un tremendo subidón.

Entre el resto del reparto hubo de todo, aunque primó la calidad. Fue una lástima que la Micaëla de la griega de Alexia Voulgaridou no diera la talla en ese papel tan codiciado y cómodo para algunas líricas. La voz, excelente, se halla en un estado de moderada decadencia, y la soprano no tiene más remedio de quemar cartuchos afrontado su personaje de una forma dramática. El estado del agudo es crítico, sobre todo lo que pase del Sol4. El sonido está lejos de estar bien emitido (la zona bucal es protagonista), y se le suele quedar dando vueltas por la cabeza. El paso está roto y por ahí termina forzando el volumen hasta límites poco soportables. En fin, que no le queda más remedio que dar zambombazos aprovechando las palabras más aptas para ello, y utilizando dramáticamente algunas culminaciones que en realidad se prestan más a un recorrido lírico. El personaje, en la concepción de Bieito, tiene trastienda, y se burla de Carmen cuando consigue que Don José se marche en el acto III. En ese sentido puede pensarse que funciona, porque a esta Micaëla nada se le pone por delante; pero, con esa forma de cantar, el asunto no va: el sufrimiento real de la cantante por dar las notas se impone al representado. Voulgaridou retirará pronto ese papel de su repertorio, porque ya está en la frontera del colapso.

Muy bien, sin embargo, los secundarios. Estupendos Gierlach, San Martín, Vas y Díaz, y sin queja del barítono Gabor Bretz como Escamillo. No es que fuera el colmo del refinamiento técnico o que su personaje tuviera química con Carmen (con ninguna de las dos), pero hizo frente a su parte, bastante peliaguda, con mucha homogeneidad y sobriedad. Y mención especial para Frasquita y Mercédès, interpretadas por Mari Fe Nogales y María Eugenia Boix, dos voces y técnicas muy distintas que sin embargo sirven bien a sus personajes, incluso a velocidad supersónica. La complicidad entre ellas y su desparpajo escénico (inolvidable escena de las cartas) hizo lo demás. Solo hay que lamentar la pequeña enjundia de estos papeles para artistas que se merecen mayor protagonismo. Por ejemplo, cabe imaginar a Boix cantando Micaëla, un personaje cuyas exigencias se adaptan matemáticamente a las virtudes de la soprano montisonense. El tiempo lo arreglará.

Apreciable, igualmente, la prestación de la orquesta, que se plegó a las indicaciones de Bringuier hasta donde fue posible, siempre muy activo, brillante y con detalles personales que añadían colorido a esta especie de catarata sonora sin respiro realmente excitante, aunque incómoda para los cantantes. Por ejemplo, el claro ralentí de la repetición del tema del torero en la obertura, o la sorprendente mini-pausa en la aragonesa. Dentro de este ordenado maremágnum destacaron muchísimo las maderas, especialmente el maravilloso clarinetista Angelo Montanaro, un verdadero lujo de belleza sonora y sensibilidad en el fraseo. La percusión, sin embargo, sufrió algunas descoordinaciones en ambos días, aunque el resultado en conjunto no se resintió demasiado.

Y, después de todas estas idas y venidas... ¿dónde queda el principal reclamo de esta Carmen, o sea, Calixto Bieito? Pues podría decirse que desapareció en combate, o que más bien nunca apareció. El movimiento escénico de la primera representación no transmitiría ninguna personalidad aunque los cantantes hicieran malabares, ya que la imaginación del espectador, con un director moviendo los brazos y un montón de músicos tocando al lado de los cantantes, debe añadir referentes de su propia cosecha y eliminar otros para creerse lo que está viendo. No hay resquicio para la concentración en las innovaciones conceptuales de este tipo de representación. Un movimiento más o menos estándar puede ayudar. Cualquier otra cosa es indiferente.

Relacionado con ello, resulta curioso comprobar cómo los personajes intentan ser caracterizados cuando no intervienen vocalmente: los gestos de este Don José, tan débil y pusilánime, cuando otros cantan; el gesto de Micaëla al final de la primera escena del acto II, cuando nadie canta... En fin, todo esto no cala, carece de verdadera contextualización y termina pareciendo una insignificante ramita contracorriente que se pulveriza en el momento en que los personajes abren la boca y terminan expresando lo de siempre: la voz de Georges Bizet, que pone las cosas en su sitio sin esfuerzo. Una "semi-escena" que quiera resultar original tiene perdida la batalla de antemano, ya que adolece de cualquier mecanismo no ya para imponerse, sino para interesar; y menos de esta guisa, tan improvisada y ligera, incapaz de absorber los múltiples impactos e imprevistos que han sufrido estas representaciones; o, mejor dicho, habiendo sido sustituida por ellos sin problemas, con mayor aceptación por parte del público y en general con mejores resultados. ¿Dónde residía su valor? Cualquier director de escena sin renombre hubiera cumplido con la misma función de forma análoga, e incluso sin miedo ni ataduras para entrar en simbiosis con el drama que propone Bizet, como hizo hasta cierto punto Montiel con recursos propios. Todo lo demás es marketing.