España - Galicia

Vértigos sonoros en la música gallega

Paco Yáñez

martes, 2 de agosto de 2011
Santiago de Compostela, lunes, 18 de julio de 2011. Centro Galego de Arte Contemporánea. Vertixe Sonora Ensemble. Ramón Souto, director. Pablo Arcent: Manus I nº1 “Cuerdas”. Sergio Blardony: Il silenzio svelato. Diana Rotaru: Oul. Daniel Almada: Linde. Füsun Köksal: Deux visions pour cinq instruments. Franck Bedrossian: La solitude du coureur de fond. Ramón Souto: Detrito monocromía. Festival Via Stellae. Ocupación: 50%

Algo parece moverse en la música gallega contemporánea a lo largo de estos dos últimos años. Del anquilosado escenario musical que padecimos durante la primera década del siglo XXI, dominado por una serie de compositores que venían capitalizando la práctica totalidad de encargos y presencias (a todas luces trasnochadas y artísticamente desfasadas), hemos ido accediendo a un tiempo en el que despuntan nuevos nombres e ideas tanto en el terreno de la composición como en el de la interpretación. El concierto que hoy reseñamos, parte del festival Via Stellae 2011, es un ejemplo paradigmático que tendríamos que sumar al reciente monográfico dedicado a Canco López, al celebrado en 2010 con motivo de los 50 años de Jorge Berdullas, así como, por extensión, a la atención que este mismo festival presta a la música gallega, además de a la programación musical del Centro Galego de Arte Contemporánea, o a la incipiente presencia de la música actual en la Cidade da Cultura de Galicia.

Por una parte, en el concierto de este lunes 18 de julio (fecha de nefando aniversario) se presentaba un nuevo ensemble de música actual: Vertixe Sonora, un colectivo flexible que pretende abrir un espacio para la reflexión, discusión e intercambio de ideas en el ámbito de la música contemporánea, así como en estrecha relación con otras disciplinas del arte y el pensamiento con miras a sintetizar propuestas integradoras que desarrollen con criterios de excelencia la música de nuestro tiempo como hecho transcultural que no renuncia ni al rigor, ni a la trasgresión, ni al espíritu de vanguardia (declaración de intenciones, ésta de Vertixe Sonora, que se agradece y que uno espera verdadera seña de identidad del ensemble, en un tiempo tan marcado en Galicia por grupos de poder y opinión de carácter netamente reaccionario).

Por otra parte, en programa nos encontramos con una de las voces emergentes más arrolladoras, destacables y originales de cuantas pueblan el mapa de la composición gallega actual. Nos referimos a Ramón Souto Caride (Vigo, 1976), un creador que junto con los antes citados López y Berdullas, así como con compositores de estilos tan dispares entre sí como Fernando Buide, Jacobo Gaspar o Eduardo Soutullo, trazan algunas de las sendas musicales más destacables de una Galicia que parece ir superando tanta rancia partitura como acaparaba prácticamente en monopolio nuestras programaciones musicales (y cuya presencia en los calendarios orquestales continúa su empecinamiento, siendo el ámbito camerístico el que muestra los más firmes indicios de un cambio de ciclo estético y generacional). Tal y como afirma el propio Souto, se trata de transformar nuestro enquistado "provincianismo paralizante en una imagen estimulante y atractiva de una Galicia culta y moderna".

Por supuesto, a ese estatus no se accederá desde un ‘ombliguismo musical’ que tan sólo aborde la creación actual con las propuestas que únicamente se gesten en el territorio gallego. Conscientes de este hecho, Vertixe Sonora establece sólidos vínculos con compositores de diversas procedencias geográficas, siendo su programa de presentación un ejemplo arquetípico. El concierto del Via Stellae estuvo precedido de una interesante conferencia guiada por Ramón Souto, director artístico de Vertixe Sonora, en la que destacó el carácter cosmopolita de esta agrupación, presentando cada una de las obras programadas en el debut del ensemble, ya fuera por él mismo o por sus propios creadores a través de vídeos en los que explicaban sus partituras. Junto a Ramón Souto, y además de José Víctor Carou -director del festival compostelano-, se encontraba el compositor y pianista Pablo Arcent -también conocido como Juan Pablo Arias (Ponferrada, 1968)-, que retornaba a un auditorio en el cual ofreció numerosos conciertos en la época del llorado Taller Musical del cGac, del cual fue pianista.

Esta noche, Pablo Arcent presentaba Manus I nº1 “Cuerdas” (2001), obra que escuchamos en grabación estéreo ejecutada por él mismo. Previamente, y durante la presentación, David Durán, pianista de Vertixe Sonora, ya había ofrecido, en paralelo a las palabras de Arcent, diversos fragmentos de esta partitura para piano solo levemente modificado que, según su autor, marca una nueva etapa en su creación, tras una amplia carrera como pianista y su crucial paso formativo por el Ircam. Tomando elementos como la microtonalidad o la espacialidad, Arcent construye una armonía extendida basada en conceptos del ámbito científico, como la teoría del caos, los sistemas dinámicos o la teoría de cuerdas, en un intento muy premeditado de trabajar con modelos científico-matemáticos aplicados a la música; de ahí el carácter de objeto en proliferación que tiene Manus I nº1 “Cuerdas”. El crecimiento de esta obra percutiva e insistente, marcada por una suerte de golpeo-reverberación expandida en múltiples matices sonoros, está siendo registrado por Pablo Arcent con cierta periodicidad. La versión hoy escuchada se corresponde con su grabación del 2009, y aunque siempre es atractiva la audición en cinta de una pieza en un auditorio en penumbra, es de esperar que nuevos encuentros con esta partitura nos permitan disfrutarla interpretada en vivo.

El segundo compositor programado fue Sergio Blardony (Madrid, 1965), del cual escuchamos Il silenzio svelato (2010), pieza para saxofón barítono, piano, percusión y electrónica cuya primera parte, a pesar de su notable técnica compositiva, no escapa a la sensación de transitar lugares demasiado comunes, sin mayor originalidad. La segunda parte de la composición, que presenta una dramaturgia de luces, con una serie de focos dirigidos hacia el público, resulta más interesante, marcada por presencias vocales en cinta magnética y por un trabajo del percusionista explorando el sonido de las diversas placas y láminas con arcos de contrabajo, al tiempo que piano y saxofón acometen una serie de ataques contrastantes con el etéreo canto de la percusión. Todo el tramo final de esta reflexión sobre el viaje, la ruina y las metamorfosis espacio-temporales, topológicamente emplazada por Blardony en la Italia meridional de la Catania y Stromboli, resulta hipnótico en su progresivo morendo acústico hacia un silencio desvelado, esencial y primordial, en la disolución de la forma perdida en lontananza, con una marcada inversión con respecto a su primer bloque, más abigarrado, compacto y asertivo; esas presencias que se van alejando como ecos al penetrar en lo incógnito.

El primer estreno mundial de esta velada corrió a cargo de la rumana Diana Rotaru (Bucarest, 1981), que presentaba su cuarteto para saxofón alto, trombón, violín y violonchelo Oul (2011). Se trata de una pieza elegiaca dedicada por Rotaru a un amigo fallecido, articulando sus tesituras tonales en torno a la letra A -presente en el nombre de su amigo-, con su correspondencia germánica en la nota La, a partir de la cual se generan una serie de campos armónicos que dominan la composición en sus registros graves. Nos conduce esta articulación del sonido a los umbrales del espectralismo, del cual bebe en parte, especialmente en su tramo inicial y conclusivo, si bien otras influencias se dejan escuchar en esta partitura que por el uso de los vientos nos remite a cierto Ligeti. El gran crescendo y clímax central de Oul resulta más convencional y previsible, desvirtuando en parte los paisajes sonoros desde los que partimos y hacia los que, en una suerte de viaje circular, volvemos de algún modo. Tampoco me ha convencido, ni mucho menos, la presencia de esas campanas de un simbolismo tan evidente, explícito y afectado, tan pärtianas. Con todo, la pieza alberga sonoridades bellas e interesantes, especialmente en sus extremos inicial y conclusivo.

Del argentino Daniel Almada pudimos conocer su pieza para vibráfono y electrónica Linde (1994), una obra muy simple en sus presupuestos sonoros, básicamente reducidos a un trabajo de alturas y ritmos, sin mayores alardes ni exploraciones tímbricas. Los cansinos lugares comunes a los que reiterativamente nos conduce en la percusión parece imitarlos por sistema la electrónica, excepto escasos compases en los que se desvincula de ésta para trazar paisajes acústicos autónomos. Esa acumulación, casi refractaria, de un convencionalismo tan caduco y tedioso, hace de Linde el punto más bajo musicalmente hablando del concierto, por más que Diego Ventoso la haya defendido con solvencia, si bien para acometer una aventura que promete tal altura artística como Vertixe Sonora la programación musical debería estar más atenta a las numerosas obras maestras disponibles para las múltiples combinaciones que este ensemble posibilita.

Diego Ventoso durante el concierto

© 2011 by Paco Yáñez

La compositora turca Füsun Köksal (Bursa, 1973) nos presentaba, también en estreno mundial, su quinteto para saxofón alto, violín, violonchelo, piano y percusión Deux visions pour cinq instruments (2011). Tampoco la obra de Köksal me ha causado una impresión positiva, con un discurso harto re-conocido y una suerte de melodismo un tanto errático que toma elementos de diversas tradiciones de la vanguardia, sin acabar de conformar un lenguaje unitario ni una dirección firme. Cierto es que algunos compases presentan puntualísimos detalles interesantes, especialmente en la escritura para cuerdas y saxofón, pero no deja de ser la impresión general algo pobre.

Por último, las que considero composiciones de más altura artístico-musical del concierto, las debidas a Franck Bedrossian (París, 1971) y Ramón Souto, que han destacado de forma muy notable por encima de las demás de propuestas. Pablo Coello mantiene desde hace años una sólida relación con la obra de Bedrossian, del cual ha brindado varios estrenos nacionales, ya sea como solista o con su cuarteto S@X21. Es ésta la base desde la que se acerca a un compositor que forma parte de la corriente conocida como ‘Música saturada’, y en la que encontramos a otros jóvenes compositores como Raphaël Cendo, Yann Robin o Dmitri Kourliandski, cuyas estéticas sintetizan desde la música concreta a influencias del espectralismo, de las técnicas instrumentales lachenmannianas, del jazz, del rock progresivo, etc.; es decir, un caldo de cultivo heterogéneo y denso, síntesis de la complejidad de nuestra contemporaneidad en una Europa urbana y mestiza, y a cuyos presupuestos estilísticos también se encuentra muy cercano Ramón Souto. La solitude du coureur de fond (2000), para saxofón alto, es un buen ejemplo de la exigencia que Bedrossian demanda a los instrumentos, y por ello a los instrumentistas. En este sentido, la lectura de Coello es deslumbrante, ya desde un inicio en el cual su trabajo en el tejido multifónico crea tal proliferación que el sonido parece emitirse desde más de una fuente o con apoyo electrónico. Todo el recorrido por este campo saturado de armónicos, distorsiones y una vehemencia histriónica, resulta ejemplar, a modo de gran crescendo dosificadamente calibrado que acumula tensión y una cascada sonora arrolladora a lo largo de sus cinco minutos de duración, especialmente en sus últimos dos minutos, en los que Coello parece desdoblarse en varios saxofonistas, al tiempo que extender los límites tímbricos de su instrumento en un enfoque acústico de apariencia cercana a la electrónica.

Y como colofón para la brillante presentación de Vertixe Sonora, una pieza realmente impactante; al punto de que podría hablar de ella como uno de los estrenos más intensos intelectual y emocionalmente de cuantos haya presenciado en la música gallega en los últimos años: Detrito monocromía (2011), del vigués Ramón Souto. Escrita para sexteto de piano, saxofón, trombón, violín, violonchelo y percusión, con entregadísima dirección del propio compositor, Detrito monocromía es una obra de siete minutos de duración en la que Souto trabaja de forma subversiva con sonidos considerados en la tradición canónica como ‘residuos’; de ahí el nombre de la pieza. Este trabajo, que el compositor acerca conceptual y expresivamente al Art Brut, a las experiencias creativas psicóticas y a la poesía de Chus Pato, nos remite igualmente a esos campos acústicos saturados de los que hablábamos en el caso de Bedrossian, algo perfectamente lógico si tenemos en cuenta que en la genealogía musical reconocida por el propio Souto se encuentran una serie de influencias manifiestas también admitidas por el parisino, como las de Helmut Lachenmann o Gérard Grisey, además de los Nono, Ligeti, Ferneyhough, Furrer, Xenakis, Boulez, Stockhausen, etc. (influencias éstas que en el caso de Ramón Souto, afortunadamente, sí resultan evidentes, pues uno ha leído ya demasiadas listas de relevantísimas aportaciones de estilos de los cuales los resultados sonoros escuchados en sucesivas obras distaban, cuando menos, décadas).

Sobre su partitura, nos dice el compositor que "en los últimos años procuré una profundización en las posibilidades instrumentales buscando un sonido que me resultase nuevamente significativo, acercando los instrumentos acústicos a una suerte de poética de la destrucción y centrando el discurso creativo en las relaciones de violencia ejercida. Detrito monocromía da un paso adelante en esta dirección. Un paso definitivo, irreversible". Como comprobamos, el discurso sobre la fisicidad musical está muy cercano al de Lachenmann; si bien, y esto es digno de destacar por lo infrecuente en muchos de los seguidores del genio de Stuttgart, Ramón Souto consigue desprenderse de la lacra de lo imitativo, de lo epigonal, de la anulación por parte de la larga sombra del maestro. La vasta reverberación de nutricias influencias que gravita sobre Detrito monocromía, y entre las cuales podrían estar, igualmente, el Ligeti de las Nouvelles Aventures (1962-65) o el mejor Penderecki de su periodo gráfico, así como el rock progresivo o las vanguardias underground, sintetiza ejemplarmente las ideas de Bedrossian, cuando afirma que "el sonido saturado proyecta una multitud de referencias culturales y emocionales. En el mundo de los sonidos la saturación corresponde con la ausencia de una idea fija y motora, distorsiona en definitiva el sonido tradicional. Ello conllevará el empleo de una notación extraordinariamente compleja que debe ser desentrañada por el intérprete", abriendo insospechadas posibilidades para la personalidad de cada músico y/o ensemble, debido a las técnicas extendidas que Souto explora en su partitura en todos los instrumentos, creando una escena tímbrica inaudita, violenta y, al fin y al cabo, muy bella (aunque sea ésta una belleza completamente desligada de cualquier asimilación clásica del término, personalmente re-concebida).

Además de todo lo hasta aquí expuesto, hay que destacar el manejo estructural que Souto logra en su partitura, especialmente en lo referido a las tensiones y a los procesos de saturación-despojamiento sonoro, pasando de ataques sumamente abigarrados y masivos a compases en suspensión apenas sostenidos por un efecto, ruido o síntesis tímbrica, sin perder nunca la sensación de todo, de artefacto sonoro compacto e íntegro. Son varias las fases que traviesa la obra al respecto, creando del mismo modo un manejo de las energías que amalgama y da sentido global a las liberadas individualmente, conduciendo la partitura desde un arranque impetuoso con un tutti tramado con técnicas derivadas de la música concreta instrumental hasta un sereno final que se va desvaneciendo desde la percusión hasta el interior del piano, activado constantemente dentro de su caja (aunque previamente hayamos escuchado descargas en el teclado de un feroz virtuosismo ‘xenakiano’, pues Ramón Souto combina usos muy diversos de cada instrumento en direcciones muy heterogéneas, completamente liberadas de esquemas y usos anquilosados; heredero y reconstructor como lo es de todo un legado artístico plural y riquísimo derivado de la avantgarde de la posguerra, en la que se enraíza dando una nueva vuelta de tuerca a las rutas de los estilos musicales, como otros jóvenes compositores a lo largo de Europa en los albores de este siglo XXI).

Por lo que a las interpretaciones se refiere, y aunque nos hayamos referido ya a algunas de ellas, hay que destacar al ensemble en su conjunto, al punto de que, y con un solo concierto, creo que podemos hablar de Vertixe Sonora como la punta de lanza ideal para abordar en Galicia las estéticas más vanguardistas y arriesgadas de la música actual (algo de lo que tan necesitados estábamos, aun con la reciente proliferación de nuevos ensembles en nuestra comunidad). De su capacidad para ello da fe su interpretación de Detrito monocromía, arrolladora, sugerente y exquisita, en una partitura de requerimientos extremos, tanto individual como colectivamente. Entre los miembros de Vertixe Sonora se dan cita algunos músicos bien conocidos por su atención a la música contemporánea en Galicia, como una extraordinaria y firme técnicamente Raquel Rivera, un cada día más sólido y contundente Diego Ventoso, y Pablo Coello, que es sin duda una de las personalidades más relevantes de la interpretación contemporánea en Galicia. Me ha sorprendido también gratísimamente el trabajo del violonchelista Thomas Piel, al cual no conocía en estos lenguajes, y que ha dado un verdadero recital en el manejo de técnicas extendidas, con la soberbia musicalidad que ya le conocíamos como intérprete de repertorio tradicional y miembro de la Real Filharmonía de Galicia. También muy gratas sorpresas las del pianista David Durán, especialmente preciso en su trabajo dentro de la caja del piano, y la de Iago Ríos al trombón, pleno de fuerza, presencia y expresividad sonora.

En estos días, en los que lamentamos la pérdida de un Códice Calixtino que nos señalaba las rutas históricas que llegan de Europa a Galicia, pocos objetivos se antojan más pertinentes para el futuro de este nuevo ensemble que mostrarnos, igualmente, las vías que unen a algunos de nuestros mejores compositores con sus fuentes nutricias, rutas que conducen, entre otras genealogías, rizomas y arborescencias musicales, de los José María Sánchez-Verdú o Salvatore Sciarrino a Jacobo Gaspar; de Helmut Lachenmann o György Ligeti a Ramón Souto; de Tōru Takemitsu, Tristan Murail o Magnus Lindberg a Eduardo Soutullo; de Roberto Gerhard, Pierre Boulez o Elliott Carter a Fernando Buide; de Iannis Xenakis o Francisco Guerrero a Canco López; o de los George Crumb, Mauricio Kagel o Karlheinz Stockhausen al primer Berdullas. Esperemos que, de este modo, sean muchos los años y los caminos a través de los cuales volvamos a experimentar estos más que necesarios y gratificantes vértigos sonoros, conectando a Galicia con lo mejor de la música actual internacional.

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