Una nutrida JONDE, bajo la batuta del también joven (para director) y competente Jordi Bernàcer (Alcoi, 1976) hizo frente, con solvencia, a un concierto no escaso de gratas sorpresas. A la Sinfonía nº 7 del compositor “de culto” que es Alfred Schnittke (1934-1998) para muchos amantes de la música del siglo XX (también para quien esto escribe) se le sumaron dos interesantes obras de Sergio Cervetti, nacido en Dolores (unos 15.000 habitantes), Departamento de Soriano, oeste de Uruguay, en 1940, y nacionalizado en USA con 39 años. Se completó el programa con la “cuota local” de Javier Santacreu (Benissa, Alicante, 1965), a cuya pieza nos referiremos más adelante. Pero vayamos por partes, es decir, en el orden de interpretación de las cuatro obras.
Sergio Cervetti (y, puesto que no es demasiado conocido entre nosotros, su curriculum, en el Programa del 27 FMA, está copiado -lógico: las cosas no suelen saberse por ciencia infusa- de su sitio web), se graduó en el Conservatorio Peabody de Baltimore, tras estudiar composición con el vienés Ernst Krenek y el húngaro Lazlo Halasz, emigrados a EE.UU. Premiado en el Festival de Caracas de 1966, invitado por el Deutscher Akademischer Kunstler Program como compositor residente en Berlín, regresó a Nueva York, donde está habitualmente asentado. Músico ecléctico (“liberado de etiquetas”), es autor de un extenso y versátil catálogo, de obras vocales, instrumentales y de música electrónica. Se puede señalar en él un breve paso por el serialismo, y otro, más extenso, por el minimalismo, a cuyo auge colaboró con sus colegas norteamericanos en la década de los 70 del siglo XX. Sin ninguna duda, las principales influencias, al menos en las obras de este concierto, son sus intensas raíces latinoamericanas. Dos óperas (una de ellas de cámara), con libreto de Elisabeth Esris, poeta y profesora de Pennsylvania, y la inclusión de su música electrónica The Hay Wain (El carro del heno, igual que el cuadro del holandés El Bosco -XV-XVI- o La carreta de heno del inglés John Constable -XVIII-XIX-) en la banda sonora del film (1994) de Oliver Stone Natural Born Killers (Asesinos natos en España, Asesinos por naturaleza en Latinoamérica) completan su perfil.
Leyenda (unos 12 minutos, estreno en España) para soprano y orquesta (1991) contó con la mezzo Magdalena Llamas, que inició sus estudios en el Conservatorio Superior de Granada, para el canto de algunos versos del poema Tabaré (nombre de origen “tupí”, familia de lenguas indígenas americanas, que se usa aún sobre todo en Uruguay: “que vive lejos del pueblo”, “hombre de aldea”) de Juan Zorrilla de San Martín (1855-1931), obra de carácter épico, considerado como la epopeya nacional del Uruguay (4.736 versos divididos en diez cantos), que trata de los amores del indio Tabaré y la española Blanca (cuando mayores eran los enfrentamientos entre hispanos y charrúas), publicado en 1889. Zorrilla de San Martín es considerado el “poeta de la Patria uruguaya”, y Tabaré, en ese país, es tenido por una de las más altas muestras de la literatura en lengua española. Así pues, Cervetti se aferra fuertemente aquí a sus raíces natales.
La música y la voz reflejan el carácter telúrico, desgarrado y heroico de unos acontecimientos que -sin ser recordados con odio: sólo con una gran tristeza- condujeron a la aniquilación de la estirpe charrúa. No cabría el rencor, salvo a los propios antepasados, puesto que los uruguayos actuales son, en su inmensa mayoría -y lo mismo pasa en gran parte de la vecina Argentina- descendientes de criollos, o sea, de los españoles (o europeos) que se fueron allí, no de los que quedaron en el Viejo Continente; si bien, por un, aunque fuere mínimo, sentido de humana sensibilidad, todos nos conmovimos, pesarosos, escuchando esta música y estos textos, a la vez bellos y portadores de recuerdos del “fragor y la crueldad de la Historia Universal”.
Cervetti, en su segunda obra (27 minutos), Las Indias olvidadas (1972) se mantiene fiel a sus orígenes. De exuberante factura, se combinan en ella el folclore latinoamericano, la música culta occidental y el minimalismo. Se presenta como “concierto para clavecín (María Teresa Chenlo) y once instrumentos”: flauta, clarinete, clarinete bajo, fagot, trompeta, vibráfono, xilófono, marimba, violín, viola y cello. Esta interpretación tiene carácter “conmemorativo”: fue estreno absoluto, en el Teatro Principal de Alicante, durante el VIII Festival Internacional de Música Contemporánea de Alicante (que así se llamaba entonces), en 1992, por encargo del CDMC y del Festival (ambos los encabezaba su primer director, Tomás Marco, que lo fue desde 1985 a 1995, los 11 años iniciales de ambos). Ya entonces la solista de clave fue la hoy veterana María Teresa Chenlo (a quien estaba dedicada la pieza), y dirigió la obra José Luis Temes (ver imagen de aquel ensayo general).
Ensayo general del estreno absoluto de Las Indias olvidadas de Sergio
Cervetti. En la foto, el compositor y el director José Luis Temes. Teatro
Principal de Alicante. VIII FIMCA, 1992
Por otra parte, Cervetti ha grabado, en enero de 2010, en el sello discográfico Navona, el segundo movimiento de Las Indias olvidadas (Chacona para el martirio de Atahualpa), en versión para clavecín y orquesta, con la Orquesta Filarmónica de Moravia, dirigida por el checo Vit Micka, y con la también checa Monika Knoblochová al teclado (el resto del CD contiene obras de otros compositores).
“La obra -dice Cervetti- está inspirada en los títulos de Jean-Philippe Rameau (1683-1764), quien a mediados del siglo XVIII escribiera su célebre Suite de ballet 'Les Indes Galantes' (concretamente, en 1735, precisamos: no hace ni un año que en Sevilla nos ofreció una deslumbrante versión de esa obra, que nos dejó en estado de gracia, la más que extraordinaria Orquesta Barroca de Sevilla, flamante, e indiscutible, Premio Nacional de Música, categoría de Interpretación, 2011, y de la que daremos un amplio informe en Mundoclásico.com próximamente). “En cuatro movimientos, cada uno de ellos evoca en su título las tribus y los habitantes indígenas de América, tan olvidados hoy por nosotros” [sincera, pero muy grave, afirmación, en boca de un latinoamericano, que desciende de europeos, principalmente de hispanolusos; pues fueron sus antepasados, y no los de los que nos quedamos en Europa, los ejecutores de la aniquilación de los pueblos autóctonos americanos; se agradece, y se comparte, la enorme tristeza de un genocidio del que, a fin de cuentas, es responsable toda la humanidad, queramos o no: quien no es víctima, por más que le pese, si no ha luchado por su salvación es, cuando menos, cómplice de los verdugos].
El primer movimiento, Los guerreros del Amazonas (“Rápido, persistente y juguetón”) evoca la agilidad de esos guerreros y el uso de sus mortíferas armas. El segundo, la Chacona para el martirio de Atahualpa (“Rápido, obsesivo y cruel”) es una chacona en ritmo de conga, que, con su carácter repetitivo (“obsesivo”, en efecto) nos horroriza subrayando la cruel tortura del garrote a la que se ve sometido Atahualpa (del quechua Ata-wallpa, “gallo”), décimotercero y último emperador incaico. Sigue el tercer tiempo, Las flechas afiladas de los charrúas (“Deliberadamente tranquilo”). Los charrúas eran un conjunto de pueblos amerindios que habitaban el actual Uruguay, las hoy provincias argentinas de Entre Ríos, Santa Fe y Corrientes, así como el ahora estado brasileño de Rio Grande do Sul. Se sugiere aquí la intencionada lentitud de los indios al afilar sus flechas, con las que mataron a Juan Díaz de Solís, descubridor y conquistador del Río de la Plata, el 20 de enero de 1516 (aunque otras fuentes indican que no fueron los charrúas, sino los guaraníes). El cuarto y último movimiento lleva el mismo nombre que el de la obra de Rameau: Las Indias galantes (“Allegro”), y consiste en un quodlibet (ya se sabe: una pieza de música que combina libremente diferentes melodías, generalmente populares, en contrapunto; en este caso diversos temas sudamericanos de danza, como el candombe, el carnavalito y el malambo). En conjunto, una obra de gratísima escucha, muy idiosincrásica y, por momentos, fascinante, que hizo escribir al crítico español Carlos Villasol en la revista Ritmo luego del estreno en 1992:
“El concierto para clave de Cervetti, es una obra con poder de seducción realmente impresionante. Todo en ella es color, luz, exuberancia hasta el éxtasis. Con una estética ‘salvaje’, Cervetti no hace distingos entre materiales de origen folklórico, de la tradición europea y de las corrientes minimales, en un gesto de valentía que lo exime de toda clasificación.”
La segunda parte comenzó con la que hemos llamado “cuota local”, aunque eso no implica ninguna connotación peyorativa en este caso: De la belleza inhabitada de Javier Santacreu, ganadora del V Concurso de Composición AEOS (Asociación Española de Orquestas Sinfgónicas)-Fundación BBVA en 2009, entre 45 obras presentadas, cuenta con el aval de un prestigioso jurado de ese premio (Luis de Pablos, José Ramón Encinar, José Miguel Rodilla, José Luis Temes y Fabián Panisello), que valoró “la manera en que el compositor ha sabido expresar exactamente lo que quiere, al margen de tendencias”. Luis de Pablos comentó: “El autor ha buscado, y ha encontrado, la seguridad del trazo, sin entrar en un camino que empieza a ser ligeramente académico”, añadiendo que la pieza “va a causar una excelente impresión allí donde se interprete”. Compuesta en 2007, con unos 18 minutos de duración, se basa en el poema El joven marino, del libro Invocaciones (1934-1935), de un relativamente joven Luis Cernuda (Sevilla, 1902-México D.F., 1963), “cuya brillantez -escribe el compositor- y hondura lírica me sugieren, de manera totalmente subjetiva, una serie de situaciones sonoras…, entre las que destacan, en la instrumentación, tres protagonistas: el yo poético se corresponde con el dominio de las maderas, el de las cuerdas con el joven marino, y, para el mar, el predominio de los metales y percusión”. El resultado es una obra interesante, aunque -en eso estamos de acuerdo con Luis de Pablo, aunque creemos que él lo expresó más eufemísticamente que nosotros- con más academicismo (es decir, elementos formales “artificiales”, “constructos”) del que hubiera sido necesario para lograr una obra de mayor calado. Pero no es intento menospreciable, ni mucho menos, y de paso, nos puede llevar a la lectura de El joven marino del genial Luis Cernuda, con lo que obtendremos multiplicada ganancia: “El mar, y nada más. / Insaciable, insaciable. / Con pie desnudo ibas sobre la olvidadiza arena, / dulcemente trastornado, como el hombre cuando un placer espera…”.
Concluyó el impecable concierto de la JONDE (con qué espléndida Décima Sinfonía de Shostakóvich clausuró el 26 FMA el año anterior, en lo que titulamos entonces en Mundoclásico, El canto del cisne de la CDMC”, condenada ya entonces a desaparecer, en una decisión con la que nunca estuvimos de acuerdo) con la Sinfonía nº 7 de Alfred Schnittke, compositor, como hemos dicho, “de culto” para muchísimos de sus seguidores, entre los que me encuentro…
Schnittke (1934-1998) nació en Pokrovs (en alemán, Kosakenstadt), rebautizada como Engels en 1931. ¿Por qué decimos, entonces, que nació en Pokrovs-Kosakenstadt, si cuando tal acontecimiento ocurrió ya había sido renombrada como Engels, en honor del compañero y benefactor de Marx? Pues, si se me permite, por un acto de justicia histórico-poética. Los alemanes del Volga (en alemán Wolgadeutsche o Russlanddeutsche, “alemanes de Rusia”; en ruso Поволжские немцы, Povolzhskie nemtsy) eran alemanes étnicos que vivían en las cercanías del Volga en la región europea meridional de Rusia, alrededor de Sarátov y al sur, que conservaron el idioma alemán, la cultura alemana, sus tradiciones e iglesias, todas cristianas: católicos, protestantes luteranos y menonitas. Comenzaron a emigrar desde 1763 principalmente de Hesse, Renania-Palatinado, Baden-Wurtemberg y Baviera para reunirse en la ciudad de Büdingen, en Oberhessen, y emprender todos juntos el viaje hacia Rusia, aceptando una invitación de la emperatriz Catalina II de Rusia (ella también nacida alemana) de afincarse en las tierras del bajo Volga. Allí fundaron en 1764 la primera aldea (Dobrinka), a la que llegaron cinco años más tarde un centenar, totalizando cerca de 30.000 habitantes en esa primera colonización. La inmigración alemana a esta zona se mantuvo relativamente constante durante casi 100 años, hasta alcanzar la población de casi dos millones.
Las profesiones de los alemanes asentados en el Volga eran muy diversas: farmacéuticos, médicos, abogados, ingenieros, profesores, así como zapateros, herreros, panaderos, demás artesanos y una mayoría de agricultores que buscaban un lugar de paz para vivir, ya que Alemania estaba padeciendo el largo sufrimiento de las guerras en esa. La eficiencia que lograron durante todos sus propios gobiernos, la adhesión total al trabajo y los contratos de radicación y colonización favorecieron el desarrollo de las colonias y ciudades. La alta tasa de natalidad, junto con la continua inmigración, multiplicó notablemente la población alemana en el Volga, al punto que entre 1838 y 1880 sólo la cantidad de aldeas alemanas que se encontraban circundantes al río ascendía a 583. Conservaron con extrema rigurosidad el idioma alemán y el cúmulo de tradiciones heredadas de sus familias y maestros, y no se daban casamientos mixtos entre rusos y alemanes. De este modo, mantuvieron intacto el legado antropológico y cultural de sus ancestros. Con todo, hubo muy importantes emigraciones a América del Norte y del Sur.
Más tarde, con el advenimiento del comunismo soviético, hubo dos etapas: la primera, breve (1924-1941) en que ese territorio fue establecido como la “República Autónoma Socialista Soviética de los Alemanes del Volga”, con capital, precisamente, en Engels (ex Pokrovs-Kosakenstadt): era el período -en términos relativos, respecto de lo que vino después- “progresista” e internacionalista y multicultural de la Revolución leninista originaria. Pero, tras la muerte de Lenin, Stalin se fue haciendo con el poder, hasta exterminar totalmente a los “padres” de la Revolución de Octubre de 1917; y, cuando la Alemania nazi entró en guerra (la famosa “Operación Barbarroja”) contra la URSS, cualquier alemán, incluso estos, fueron declarados enemigos, y también perseguidos a causa de su fe cristiana, contraria al ateísmo oficial del Estado; la gran mayoría fue deportada a gulags y otros campos de concentración en Siberia (conocidos como la Trudarmee, “ejército de mano de obra”), lo que derivó prácticamente en su exterminio en masa.
No nos parece gratuita esta digresión histórica, esencial para comprender a Schnittke. “Me siento alemán, ruso y judío” -su padre era judío-, escribió. “Y percibo mi fe como católica, judaica y ortodoxa. He tomado conciencia de mi dilema sin solución, de no pertenecer a nadie, de no tener país ni lugar para mí”. Pero no fue ateo, ni apátrida, sino “plurinacional”. Como tantos “alemanes del Volga”, siempre se sintió fiel a la cultura alemana y a la patria rusa (y a sus orígenes judíos). Desde luego, no era comunista (y menos aún stalinista), pero lo mismo que tantos artistas -el ejemplo máximo es el Shostakóvich desilusionado de sus ideales comunistas juveniles, pero siempre en la ambigüedad necesaria para la supervivencia-, durante los años que permaneció en la URSS se implicó “lo estrictamente conveniente” en la política cultural oficial. Antes, su familia había tenido la fortuna (los caprichos de las tiranías) de, en vez de ser deportada a Siberia o Kazajistán como unos miembros más de la Trudarmée, fue enviado el padre y toda ella a Viena en 1946, como redactor de un diario ruso. Así que, de los 12 a los 14 años, el adolescente vivió ese mundo desconocido hasta entonces para él. En 1948, se instalaron en Moscú, y Alfred se matriculó en el Conservatorio, donde permaneció 20 años (desde 1953 como alumno, y a partir de 1962 como profesor). Como su coetáneo, el georgiano Giya Kancheli (n. 1935) se dedicó a escribir muchos trabajos para el cine, “música de subsistencia”.
Pero, a partir de mediados de los 70, tras el estudio y breve paso por el serialismo y las más variadas técnicas y lenguajes musicales, entró en una fase vertiginosa de creación, con una fertilidad sin antecedentes ni consecuentes, contribuyendo, junto con Rodión Shchedrín (n. 1932), a sentar las bases de una modernidad musical rusa aceptable para las autoridades del momento. Aunque también comenzaron a aparecer los problemas con el “establishment”, en especial a partir de su Sinfonía nº 1 (terminada en 1972, cuya ejecución fue prohibida en 1974). Tras varios viajes a Europa y EE.UU., Schnittke abandonó definitivamente la Unión Soviética y se instaló en Alemania (1989), manteniendo voluntariamente la doble nacionalidad ruso-germana. En 1991, rechazó el Premio Lenin, en la que fue su última edición (año de disolución de la URSS), como protesta contra el régimen que estaba expirando en su país. Tras varios años de salud quebrantada, murió en Hamburgo en 1998. Y la prueba de que se sentía ruso (pero no “soviético”), era que pidió ser enterrado en el Cementerio Novodevichi de Moscú (ya “sólo” capital de la Federación Rusa), lo que ocurrió, con honores de Estado, en este Panteón de los Rusos Ilustres donde también se encuentran los restos de Shostakóvich.
Tumba de Schnittke en el cementerio de Novodievichi (Moscú)
Teniendo en cuenta su biografía, sus orígenes y su personalidad, no es extraño que la mayor, y mejor, parte de su obra esté escrita en el lenguaje que el mismo músico bautizó como “poliestilismo”, penetrante y refinado, consistente en la genial mezcla de estilos diferentes en la misma obra. “Escribo, dijo, música tonal con medios atonales”. Un enorme cúmulo de herencias culturales (antigua música ortodoxa, serialismo, temas populares rusos y judíos, citas de toda la historia de la música, reinvenciones -que él llamaba “pseudocitas”-, etc.) se encuentran en su producción, sin que jamás se tenga la percepción de “pastiches”, sino de unidades fuertemente trabadas, en las que sin embargo –milagro- reverberan las diferencias: por eso Schnittke es Schnittke, y por eso amamos tanto su música quienes la frecuentamos.
La Sinfonía nº 7 (unos 24 minutos, escrita en 1993) era estreno en España (para quienes no la conocieran, al menos, en disco: BIS, por la Sinfónica de Gotemburgo, dirigida por Arwel Hughes; BIS de nuevo, Orquesta Nacional de la BBC de Gales, con Tadaaki Otaka en la dirección; Chandos, Orquesta Sinfónica Estatal de Rusia, bajo la dirección de Valery Polyansky -mi versión preferida-; etc.). En tres movimientos, fue estrenada por la Filarmónica de Nueva York, bajo la batuta de Kurt Masur, el 10 de febrero de 1994. De carácter contenido, en el que destacan el lirismo y la ironía, incluso el sarcasmo (las notas del Programa copian las del booklet del CD de Chandos -ya lo hemos dicho, aunque nos repitamos: las cosas no se saben por ciencia infusa-), comienza su Andante inicial (breve: unos 5 minutos) con 42 compases de violín solo, de tono grave u austero, al que responden las cuerdas, sin que ello modifique la atmósfera opresiva, enrarecida, de colores opacos y sombríos, casi lúgubres. El Largo, segundo movimiento, brevísimo (entre menos de tres y cerca de cuatro minutos), se abre con unos acordes de los metales, seguidos de unas frases aisladas e inconexas separadas por enigmáticos silencios. El Allegro final (cerca de 15 minutos: casi el doble de los dos primeros tiempos juntos), sigue la misma línea, con largas pausas que crean una tensión creciente, alternadas con intervenciones esporádicas de diversas familias instrumentales (aunque el timbre se intensifica y amplía: roces de las maderas, opulentos solos ocasionales del metal, pizzicati de la cuerdas grave, apariciones fantasmales del clave, resuellos hirientes de los violines…). Al final, el ácido humor negro de Schnittke (que dominaba toda la paleta de los estados de ánimo) termina la pieza con un vals, entre banal y macabro, a cargo, sorprendentemente, de los instrumentos más graves de la orquesta (tuba, fagot y contrabajo). Oigan, oigan ustedes este Schnittke y todos los “mil y uno Schnittkes”, en cuanto puedan: no saben lo que se pierden mientras tanto… Aunque el directo es el directo, y la JONDE revalidó (muchas gracias) en este concierto la inolvidable Décima de Shostakóvich, clausura gloriosa del FMA de 2010, y homenaje a los directores del extinto CDMC (que debería resucitar) desde el primero, Tomás Marco, hasta el último, Jorge Fernández Guerra.
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