Aunque las clases del curso académico 2012-2013 de la Universidad de Sevilla comenzaron en septiembre, el Concierto de Apertura de Curso ha tenido lugar el 11 de octubre, una buena fecha, víspera de festivo, en la que la ROSS se encontraba libre. A priori, yo dudaba sobre si enviar o no la crítica de esta actuación a Mundoclasico.com; pero tras escucharlo, se me hizo patente que no hacerlo sería “pecado mortal”: tal es la excelencia de la programación, la interpretación y la intensa emoción que nos sobrevinieron a todos (incluidos los músicos), sobre todo con la escucha de Metamorphosen de Richard Strauss, última pieza del programa. Ni siquiera el público (casi siempre tan “avaricioso” y deseoso de ser obsequiado con un bis), aunque aplaudió larguísimamente, deseaba oír una pieza de añadidura, que le atenuara la conmoción profunda que había dejado esa postrera obra.
La institución de la Universidad de Sevilla organizadora de numerosos eventos artísticos y culturales (no sólo musicales, aunque estos son los predominantes) es el CICUS, con rango de Vicerrectorado, admirable equipo de personas bajo la dirección de la Dra. Concepción Fernández Martínez, Catedrática de Filología Latina. Tenemos en nuestra agenda hacer un reportaje sobre el CICUS, su Directora y su equipo para Mundoclasico.com.
Los grandes conciertos se celebran en el Teatro de la Maestranza, el resto en el Auditorio de Ingenieros (como en este caso), construido como Auditorio del Pabellón “Plaza de América” de la Expo’92, donde tenían sus lugares propios la mayor parte de los países de América Latina. Se trata de un verdadero auditorio, con más de mil localidades, amplio escenario con los medios técnicos propios de un gran teatro, camerinos y demás áreas de servicio. Al terminar la Exposición, hace 20 años, unos pabellones se desmontaron, y muchos se mantuvieron, habilitándolos mediante las obras oportunas para sus nuevos usos. Este se transformó en la ETS de Ingenieros; pero el Auditorio se mantuvo tal cual, y es el local para conciertos mejor de la Universidad de Sevilla, que también los celebra en la Iglesia de la Anunciación, un gran templo jesuítico que pasó a propiedad universitaria, junto con la Casa Profesa, tras la expulsión en España de la Compañía de Jesús (1767, año de la primera gran reforma universitaria). Se dan numerosos conciertos “menores” en el Auditorio que tiene el CICUS en su edificio específico, la antigua Escuela de Relaciones Laborales, en pleno Barrio de Santa Cruz. Pocas universidades españolas prestan tanta atención a la cultura y al arte (y de un modo muy especial a la música: existe un excelente Coro, y se ha creado, en cooperación con el Conservatorio Superior de Sevilla “Manuel Castillo”, una joven orquesta sinfónica; además de haberse firmado un convenio de colaboración con el Teatro de la Maestranza y la Real Orquesta Sinfónica de Sevilla. Etc.).
Por eso, sorprende que un “crítico musical” de un diario local, invitado por el CICUS, en dos de las mejores localidades (adonde acudió con su esposa), como es costumbre hacer en todos los Teatros respecto a quienes escriben reseñas de las interpretaciones, atacara con saña a la Universidad, dedicando la primera parte de su “crónica” del concierto a esta “perla cultivada” (copio literalmente): “Hay cosas que por mucho que pase el tiempo parece que nunca cambiarán, por desgracia, y una de ellas me temo que será el ritual habitual de la apertura de curso de la Hispalense: desorganización en la entrada, retraso en el comienzo, programas de mano en los que ni el nombre de los músicos se reseña, comunidad universitaria que aún no sabe cuándo no se debe aplaudir, sistema de climatización ruidoso… Es el resultado de una universidad que vive en su docencia una casi ausencia del hecho musical” (fin de la cita). Ea, pues ya arrojó su bilis habitual, por la que es notorio. En este caso, dicen quienes lo saben que el “crítico” intentó entrar como profesor en la Universidad un par de veces y ambas fracasó: de resultas es “sólo” profesor funcionario de Secundaria (Historia), trabajo, a juicio de cualquier mente sana, dignísimo donde los haya. Es incomprensible que alguien esté traumatizado por semejante cosa (y bien se ve que el último párrafo citado se refiere a su exclusión de la universidad; pues con su presencia se aseguraría - y eso que no es profesor de Música- que en ella “se viviría en su docencia una plenísima superabundancia del hecho musical”). ¿No? Tal vez replique que ahora da en un máster universitario un módulo sobre, creo, ópera; pero para eso no se necesita ser profesor, sino que el director del programa del máster te invite a participar. ¿Y cómo es que no se nota en el “hecho musical” universitario su presencia en tal máster? En fin: es la Universidad de toda mi vida y no me gusta que la calumnien tan arteramente.
El “crítico” de marras “ignora” lo que todo el mundo sabe: que ya el curso pasado, pero sobre todo este, el meritorio CICUS ha tenido y tiene, desgraciadamente, un presupuesto bajo mínimos, hasta el punto de (por primera vez en su historia con este Concierto de Apertura) no poder editar en papel ni siquiera unas “breves notas al programa” y tener que limitarse a ponerlas en su página web.
Sin embargo, fue un concierto espléndido, dirigido por el extraordinario Eric Crambes, concertino de la ROSS y solicitado concertista de violín, en el que tuvieron, por primera vez, oportunidad de oír la mejor música muchas personas que no disfrutan de entradas gratis (como los críticos, acompañante incluido) en todos los conciertos: estudiantes y personal de administración y servicios de la Universidad, a los que el CICUS, precisamente para introducirlos en la música “clásica”, les vende las entradas a precios entre 5 y 10 euros. ¿No es eso promocionar la cultura musical?
El Auditorio estaba lleno de personas que asistían a su primer (o uno de sus primeros) conciertos. ¿No es para alegrarse, aunque en la obra de Mozart, en tres movimientos, aplaudieran, no al final, sino tras cada uno de los ellos? He presenciado lo mismo en el Teatro de la Maestranza y en muchas salas de conciertos, en Sevilla y muchos más lugares de España. ¿Y qué debemos hacer los supuestos “entendidos”? ¿Menospreciar a los “novicios”; o enseñarles, al acabar, cordialmente, que la costumbre de nuestros días -porque no es más que una costumbre: no una ley musical- es aplaudir al final? En siglos pasados no se hacía así; y lo que es peor: ¿por qué la costumbre de hoy es aplaudir siempre, con más o menos entusiasmo, en lugar de abuchear a obras o intérpretes que merecen el abucheo? Convención, pura convención; y lo verdaderamente despreciable es menospreciar a los que se inician porque -valiente estupidez- “no saben".
En primer lugar sonó una breve (8 minutos) obra de juventud (17 años) de un Richard Strauss aún en sus años de formación -muy tempranos, puesto que la comenzó desde niño en el seno de su familia-: la Serenata para 13 instrumentos de viento Op. 7, con influencias clasicistas –Mozart- y, sobre todo, mendelssohnianas. El propio autor la calificó como “un intento de estudiante”, aunque resulta agradable, desde el punto de vista tímbrico, el sonido de los 13 vientos (2 flautas, 2 oboes, 2 clarinetes, 2 fagots, 1 contrafagot, 4 trompas).
A continuación, la Sinfonía concertante en Mi bemol mayor, K 364, para violín, viola y orquesta (tres movimientos, unos 33 minutos de duración), de W.A. Mozart. Se ignora para qué ocasión la escribió el compositor en 1779, cercana a la Misa de la Coronación K 317 y a la Serenata “Posthorn” K 320, aunque parece que la habría destinado al violinista Fränzl y a la orquesta de Mannheim. Página célebre y magistral, muestra hasta qué punto la estética mozartiana evolucionaba sin cesar: la riqueza de la escritura orquestal, magnificada por esta tonalidad de Mi bemol mayor, tan querida para el músico, cuya belleza es igualada solamente por las melodías desplegadas en un dúo de intensa nobleza por la pareja de instrumentos solistas (esa viola principal afinada medio tono más alto, lo que acentúa su importancia). Una orquesta reducida, propia del Clasicismo (6 violines I, 5 violines II, 4 violas, 3 cellos, 2 contrabajos, 1 clarinete, 1 oboe, 2 trompas: y aún se puede tocar con menos instrumentos), además de los dos solistas. La Orquesta, magnífica (en casi todos los atriles estaban los más distinguidos de la ROSS); los solistas, extraordinarios: el francés Eric Crambes, solista de violín con numerosas orquestas y el mejor concertino que ha tenido la ROSS junto a Sergei Teslia; y Michael Leifer, violista de admirable solvencia: ambos se compenetraron a la perfección.
El primer movimiento, Allegro maestoso, posee una amplitud y una serenidad de expresión perfectamente equilibrada, que anuncia ya al más magistral Mozart. El segundo, Andantino, es un canto conmovedor, murmurado, al principio, por los violines y las violas, del que se deriva el tema del violín solista, y la viola entra con él en un emotivo diálogo. Nuevo tema de la orquesta que, con una bella cadencia, terminan la primera parte de este movimiento. Ritornello sincopado de la orquesta, y regreso del primer tema; después los solistas entablan un nuevo diálogo. Sigue una atmósfera desasosegada, con inquietantes silencios, antes del tutti que vuelve al motivo inicial. El tercer movimiento, Presto, se abre con una contradanza repetida dos veces, primero a cargo de las cuerdas, luego seguida de una respuesta de los oboes y las trompas. Un juego de intercambios y alternancias: tras las trompas y oboes, la viola solista asume íntegramente un tema, al que replican las variaciones del violín, siguiendo el mismo dibujo. Se sigue con el retorno del motivo primero, confiado esta vez a los solistas; se suceden las iniciativas del violín y de la viola, y después de una larga cadencia, en la que ambos solistas multiplican los trinos, retorna el tema de las trompas, contestado por los oboes, precediendo a la deslumbrante cadencia final, en tresillos, de los solistas. El ritornello con el que concluía el primer tutti cierra esta pieza, brillante y elegante. Tierno detalle el de la entrega de tres ramos de flores, por parte de la hijita de Leifer, a ambos y a la concertino, en esta pieza, Amelia Milhacea Durán.
Pero, tras el intermedio, la cumbre de la noche fue una obra menos conocida que varias de las óperas (Salomé, Electra, El caballero de la rosa, La mujer sin sombra…) y poemas sinfónicos (Don Juan, Las travesuras de Till Eulenspiegel, Don Quijote, Así habló Zaratustra, Una vida de héroe…) de Richard Strauss: Metamorphosen para veintitrés cuerdas solistas. Compuesta en 1945 (con ¡81 años!), es su última para orquesta y la despedida de una época, con una duración aproximada de 28 minutos, puede ser considerada la suprema obra maestra del maestro muniqués.
Es obligado un inciso acerca de la relación de Strauss con los nazis. Cuando llegaron estos al poder, el músico gozaba de una inmensa fama mundial, como compositor y como director de orquesta, considerado como un “clásico viviente” (lo que le reportó también una situación de gran fortuna económica). En verdad, él nunca se interesó por la política: lo absorbía totalmente la música (en especial, la suya). Era también un hombre profundamente familiar, y vivía con su esposa, la soprano Pauline de Ahna, que le dio un único hijo, Franz. Este se casó en 1924 con Alice von Grab, hija de un industrial judío, y le dieron dos nietos a Strauss: Richard -como su abuelo- y Christian.
En 1933, cuando el compositor tenía ya 68 años, Strauss es nombrado presidente de la Cámara de Música del III Reich, responsable entre otros actos de la prohibición de la música de compositores judíos. Strauss intentó evitar sin éxito desde su puesto la prohibición de la música de Mahler o de Debussy (aunque este no era judío; pero, además de ser francés, su música no gustaba a los jefes del III Reich). Strauss había empezado a trabajar con el escritor judío Stefan Zweig (su libretista preferido, Hugo von Hoffmanstal, había muerto) en el libreto de su ópera La mujer silenciosa, razón por la cual empezó a ser objeto de presiones por el Partido nazi y por Goebbels en particular. En 1935, escribe una carta a Zweig en la que le dice: “¿Cree usted que yo me conduzco en todos mis actos pensando que soy ‘alemán’? ¿Cree usted que Mozart era consciente de ser ‘ario’ cuando componía? Sólo conozco dos tipos de personas: las que tienen talento y las que no lo tienen”. Esa carta, interceptada por la Gestapo y remitida a Hitler, provocó la dimisión de Strauss como presidente de la Cámara de Música del III Reich. No obstante, sigue manteniendo una relación tensa, pero no de enfrentamiento abierto, con el Partido, asistiendo, incluso, a algunos actos oficiales del Régimen.
Esta conducta contradictoria de Strauss parece estar en gran parte motivada por el hecho de que su nuera Alice era de origen judío, por lo que el compositor intenta utilizar su influencia para proteger a ésta y a sus nietos. En 1942 la abuela de Alice es internada en el campo de concentración de Theresienstadt (Terezín en checo), y Strauss viajó un día hasta el campo, diciendo en la puerta: “Mi nombre es Richard Strauss”, con la intención de llevarse a la prisionera, consiguiendo sólo que los guardias de la puerta le echaran. En 1942 la familia se traslada a Viena, buscando la protección de un dirigente nazi local. No obstante, en 1944, la nuera y uno de los nietos del compositor fueron detenidos por la Gestapo durante dos noches, siendo liberados finalmente tras la intervención del compositor (el resto de la familia de Alice no tuvo esa suerte, y fue asesinada en los campos de exterminio).
En abril de 1945 (¡ay de los vencidos!), Strauss fue “visitado” por soldados estadounidenses en su mansión de Garmisch-Partenkirchen, pequeña ciudad bávara y lujosa estación invernal, con la intención de requisarla para alojamiento de mandos del ejército de USA. Mientras descendía la escalera, anunció al teniente Milton Weiss, del Ejército de EE.UU: “Soy Richard Strauss, el compositor de El Caballero de la Rosa y Salomé”. Tuvo la suerte de que el teniente Weiss era también músico: asintió con la cabeza en señal reconocimiento, y en el césped del jardín fue colocada una marca para proteger al compositor.
Strauss terminó en 1945 la composición de Metamorfosis. La partitura termina con una cita de la Marcha Fúnebre de la Sinfonía número 3 “Heroica”, de Beethoven, acompañada por las palabras “In memoriam”. Hacia el final de la guerra, Strauss escribió en su diario íntimo: “El período más terrible de la historia humana se ha terminado: el reinado de doce años de bestialidad, ignorancia y destrucción de la cultura por parte de los mayores criminales, durante el cual los dos mil años de la evolución cultural de Alemania llegaron a su fin”.
La obra, “para 23 cuerdas solistas” (10 violines, 5 violas, 5 violoncellos, 3 contrabajos) es impresionante: 23 músicos, 23 atriles, 23 particellas diferentes: en la que, de principio a fin, se expresan todos los estados de ánimo posibles: desde el dolor por las víctimas de la guerra terminada y por la destrucción, dos años antes, en un bombardeo, de su querida vieja Ópera de Múnich (una especie de “duelo por Múnich”: “la más gran catástrofe de mi vida; me siento aniquilado”, dirá el compositor), a la alegría por la derrota del monstruo nazi y la visión casi serena de un mundo nuevo.
La misma palabra “metamorfosis”, de admirable ambivalencia, se refiere a toda la paleta de sentimientos; pero también al sentido formal de esta música asombrosa. Porque, desde el punto de vista estrictamente musical, lo que caracteriza mejor a esta pieza es la textura cambiante y compleja de su polifonía, que favorece una completa libertad de elaboración temática.
Sin número de Opus, las Metamorfosis fueron compuestas en un mes (del 13 de marzo al 12 de abril de 1945), en Garmisch. Se estrenaron, en presencia de su anciano autor, el 25 de de enero de 1946 en Zúrich, por Paul Sacher y el Collegium Musicum de la ciudad (dedicatarios de la obra).
Metamorfosis se presenta como un largo Adagio; sin duda, el más largo después de los que escribió Bruckner; pero aquí acaba la similitud: porque en Strauss se tiende al efectivo homogéneo de las cuerdas solas, casi constantemente tratadas en partes reales (lo que subraya la modernidad de esta partitura). Con la resonancia de la Marcha fúnebre de la Heroica se pretende la referencia a una cultura que se quiere indestructible, en una perspectiva atemporal. Medias tintas otoñales en las cuerdas graves, clara serenidad en los violines, tono elegíaco en la parte central, aceleración continua del tempo. El “arco” se eleva hacia un tutti que culmina en el sol agudo de los violines, y desbués se abate en un unísono agobiante en los registros graves. La parte final forma una recopilación variada y condensada, en un reflujo apaciguado; entonces surge, netamente, el tema beethoveniano, fatídico y consolador a la vez (tres violoncellos y tres contrabajos); sobre la partitura autógrafa, precediendo a los últimos compases, estas simples palabras: “In Memoriam”…
Y una experiencia que pocas veces (tal vez ninguna) hemos sentido: mientras se conmovían nuestros corazones, vimos que, no uno ni dos, sino bastantes de los 23 ejecutantes, lloraban mientras tocaban este portento… Y seguían llorosos, emocionados, desde lo profundo de su corazón, cuando los encontramos a la salida. Como somos amigos de gran parte de los profesores de la Orquesta, nos miramos, como fuera del mundo cotidiano, con lágrimas sonrientes, y volvimos a decir lo que pensábamos: “es que esta obra expresa todos los sentimientos posibles…”.
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