España - Madrid

Gruberova y el belcanto reinaron en el Real

Hugo Alvarez Domínguez
miércoles, 3 de abril de 2013
Madrid, jueves, 7 de marzo de 2013. Teatro Real. Roberto Devereux, ossia Il Conte di Essex, tragedia lírica en tres actos con música de Gaetano Donizetti y libreto de Salvatore Cammarano, estrenada en el Teatro San Carlo de Nápoles, el 29 de Octubre de 1837. Reparto: Edita Gruberova, soprano (Elisabetta); José Bros, tenor (Roberto Devereux); Vladimir Stoyanov, barítono (El Duque de Nottingham); Sonia Ganassi, mezzosoprano (Sara); Mikeldi Atxalandabaso, tenor (Lord Guiglielmo Cecil); Simón Orfila, bajo (Sir Gualtiero Ralegh); José San Antonio (Un Paje); Ivo Stánchev (Un Sirviente de Nottingham). Coro y Orquesta Titulares del Teatro Real (Coro Intermezzo y Orquesta Sinfónica de Madrid). Andriy Yurkevich, dirección orquestal. Versión de concierto. Ocupación: 100%
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Las dos únicas funciones concertantes de Roberto Devereux de Donizetti -título fundamental del repertorio belcantista y vehículo de lucimientos personal de grandes cantantes, vergonzosamente ausente de las temporadas madrileñas desde hace un buen número de años- han constituido uno de los mayores éxitos de la era de Gerard Mortier al frente del Teatro Real. Cuesta creer que una de las noches de más éxito en este teatro desde la llegada del gerente belga -tan amante del konzept y de las producciones “para públicos inteligentes”, como él gusta llamarlas- haya tenido lugar con una ópera en concierto, pero así fue: las prolongadísimas y generalizadas ovaciones del público para el elenco en pleno durante toda la función demostraron que Madrid está deseosa de escuchar verdaderas voces con tradición de ópera, y que no es necesaria ninguna “genialidad” escénica costosísima para volver loco al auditorio, sino simplemente voces de calidad y cantantes entregados.

Edita Gruberova -ya al final de su carrera- es una cantante que con razón tendrá defensores y detractores, pues su acercamiento al belcanto es estilísticamente muy personal, y se lleva el personaje a su terreno, siendo Elisabetta I un papel en el que siempre ha brillado particularmente, más que en otros del mismo repertorio. Así, se la vio en mejor forma aquí que, por ejemplo, en la Anna Bolena que acometió en el Liceu de Barcelona hace algo más de dos años. La primera de sus grandes bazas es una técnica envidiable, que -a sus 66 años- le permite sostener largas frases sul fiato de manera envidiable, abordar filados y medias voces como pocas sopranos a día de hoy, y trinar -ese concepto tan fundamental en belcanto como prácticamente olvidado en tiempos recientes- con una facilidad inusitada. También su estupenda proyección -la voz sigue corriendo de manera admirable por todo el teatro- o el percutiente e incomparable metal de sus agudos la convierten en una cantante que fundamenta su canto en unas bases que, por desgracia, al parecer cada vez están más olvidadas en la ópera actual. En su contra, unos graves prefabricados que suenan prácticamente inexistentes y que sobrepasan con mucho los límites del histrionismo permitido -de largo su punto más débil- y ese cierto histrionismo suyo personalísimo a la hora de frasear que, no obstante, le funciona mucho mejor en el rol de Elisabetta I que en otros que frecuenta.

Como ya dije, el de Elisabetta es uno de los roles belcantistas más logrados de la soprano eslovaca. Aquí, Gruberova consigue que su propio histrionismo juegue a su favor y confiera un toque de personalidad propia al personaje, en escenas como el terceto del segundo acto, o su escena final, de la que sigue haciendo una creación dramática de alto voltaje, mostrando que se puede buscar la expresión a través del canto. Ya en su escena de salida -“L’amor suo mi fe’ beata… Ah, ritorna qual ti spero” sentó las bases de su acercamiento al personaje de la Reina de Inglaterra, y manera en que aborda “Vivi ingrato!” –planteada en un crescendo músico-dramático que parte de una media voz casi fantasmagórica para estallar en encendido fortissimo sobre la palabra “vendetta”- es tan técnicamente deslumbrante como dramáticamente eficaz. Se nota que conoce el papel en profundidad y que se siente cómoda en él, y la química con el resto del reparto es también evidente. El público le decretó un gran y merecido éxito, porque lo cierto es que en la actualidad pocas sopranos pueden abordar este rol con las garantías y la personalidad de Gruberova.

En el personaje titular de la ópera estuvo el tenor José Bros -dicho sea de paso, uno de los pocos cantantes españoles que han conseguido protagonizar una ópera en el Teatro Real hasta la fecha desde que Mortier está al cargo- en el que es también uno de sus mejores roles, que ha paseado repetidas veces por teatros de medio mundo. En su caso, hay que destacar su elegantísimo fraseo, su musicalidad intachable, su entrega absoluta al personaje -siempre da todo lo que tiene, con todas las consecuencias que ello pueda conllevar- y su conocimiento del estilo belcantista, aunque la voz -que sigue sonando ocasionalmente algo nasal- sea un tanto ingrata, y los agudos puedan sonar un punto tirantes. En su gran escena del tercer acto, estuvo impecable en la cavatina “Come uno spirto angelico”, pero la cabaletta “Bagnato il sen di lagrime” no le quedó tan brillante, porque se le vio cauto e incómodo en el agudo. Sus dúos con Sara y Elisabetta fueron un dechado de elegancia y estuvieron perfectamente empastados -no en vano ha interpretado esta ópera con frecuencia tanto con Gruberova como con Sonia Ganassi- y, a pesar de todo, se agradece mucho contar con un estilista de su categoría en este papel.

Debutando en el rol del Duque de Nottingham se presentaba Vladimir Stoyanov, uno de esos cantantes tan eficientes como omnipresentes en las programaciones. A falta de un timbre más personal, hay que decir que su voz es de indudable color baritonal, con un timbre particularmente adecuado al belcanto; y que canta y frasea con indudable elegancia -en este sentido, su concepción del legato, por ejemplo, resultó ciertamente ejemplar- aun cuando en este reparto estelar su voz se haya resultado de menor caudal que las de sus compañeros, y la emisión tienda a estrecharse peligrosamente conforme asciende al agudo -hubo atisbos de engolamiento claro en su cabaletta del primer acto-. Siempre dentro de lo notable, quizá haya resultado el menos deslumbrante del cuarteto protagonista, en un papel que es más complejo de lo que pueda parecer a primera vista y que, pese a su relativa brevedad, solo brilla en todo su esplendor cuando hay un cantante de grandísima categoría a cargo. Su mejor momento, sin duda, fue el dúo del tercer acto junto a su esposa Sara, en el que se vino arriba, tal vez contagiado por el entusiasmo de la mezzosoprano italiana.

Sonia Ganassi es sin duda alguna toda una especialista en las partes de mezzosoprano de la “trilogía Tudor” donizettiana -ha llevado las tres al disco, y las ha cantado repetidas veces- y es una profesional de probada solvencia, con un timbre quizá demasiado claro -no en vano es más brillante en el ascenso al agudo que a la hora de abordar unos graves que no pasan de ser simplemente justos- pero con una voz cálida ciertamente expresiva -especialmente apta para personajes dolientes como el de Sara- y un fraseo apasionado y siempre entregado a la situación dramática, arrastrando a sus compañeros incluso en una función concertante como esta.

Hubo dos verdaderos lujos asiáticos en las presencias de dos cantantes españoles ya asentadísimos como son Mikeldi Atxalandabaso y Simón Orfila para las brevísimas partes de Cecil y Gualtiero respectivamente: el buen momento vocal por el que atraviesan ambos quedó sobradamente patente incluso en estas partes tan menores, e hizo desear que sus roles tuviesen mayor enjundia. También José San Antonio (Un Paje) e Ivo Stanchev (Un Sirviente del Duque de Nottingham) cumplieron en sus pequeños cameos con eficacia.

El Coro titular del teatro (Coro Intermezzo) rindió muy adecuadamente en sus intervenciones, mientras que la Orquesta, no en su mejor noche y francamente lejos de la excelencia que se podría pedir para uno de los primeros teatros nacionales, adoleció de una relativa falta de empaste, y una notoria descompensación entre unas secciones y otras; así, la afinación de las cuerdas, por ejemplo, dejó que desear en algunos momentos de la función. Esta orquesta ya ha demostrado que rinde a diferente nivel según el maestro que se halle en el foso -el trabajo de esta noche, por ejemplo, poco tuvo que ver con la brillante prestación ofrecida en el Macbeth verdiano de hace tres meses, estando la orquesta al mando de Teodor Currentzis-; y lo cierto es que Adriy Yurkevich -al parecer, nuevo maestro de confianza de la diva eslovaca, que dos años atrás ya dirigió una muy mediocre versión de Anna Bolena en el Liceu, pese al estelar elenco con que contaba- se preocupó más por dejar cantar a los cantantes -y adecuarse a las necesidades de la protagonista- que por extraer finezas de la orquesta, de la que hay que apuntar que, no obstante, tuvo una mejora progresiva tras una obertura sinceramente poco halagüeña. Con todo, pese a que faltó verdadera tensión dramática desde la batuta en muchos momentos, hay que reconocer que desde aquella Bolena liceísta ha mejorado considerablemente, convirtiéndose en un maestro con oficio.

Cabe destacar que la expresividad e implicación dramática de todos los integrantes de esta versión concierto, que apenas hicieron desear una puesta en escena: hubo el movimiento escénico preciso -entradas, salidas, gestos, miradas…- y algún elemento fundamental -como el echarpe de la discordia de Sara- para que la acción pudiera seguirse con facilidad.

Pero no nos engañemos: nada ni nadie enturbió la que fue por derecho propio, insisto, una de las funciones de ópera más festejadas de la era de Mortier en el Real. El público casi aplaudió cada número con verdadero entusiasmo, y las muestras de aprobación al final -con casi todo el teatro en pie festejando a todos- fueron sinceras, merecidas y unánimes. El teatro vibró, y lo que se vivió demostró que el público madrileño ama el belcanto -una parte del repertorio operístico que ha quedado vergonzosamente relegada por Mortier casi a la mínima expresión, y en general condenada a ofrecerse en concierto…-, y que para conseguir un gran triunfo en una función de ópera es necesario contar, ante todo, con voces de fuste. Y aquí las hubo. Visto el triunfo incontestable obtenido, alguien debería tomar nota de por dónde quiere el público que vayan los tiros. Una noche inolvidable.

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