España - Galicia

De natura sonoris

Paco Yáñez
martes, 26 de noviembre de 2013
Pontevedra, miércoles, 6 de noviembre de 2013. Facultad de Bellas Artes. Vertixe Sonora Ensemble. Esaias Järnegard: Härd. Alexander Khubeev: eARTh. José María Sánchez-Verdú: OXIDE. Jacobo Gaspar: Sombras de inverno. Ocupación: 60%
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"El diálogo con la naturaleza es para el artista conditio sine qua non. El artista es hombre, es naturaleza y una parte de la naturaleza en el espacio de esta".

Alquitaradas en íntimo diálogo con el medio natural, transubstanciando en música algunas de sus muy diversas esferas, han surgido las cuatro partituras que Vertixe Sonora ha dispuesto sobre sus atriles para esta tercera cita en 2013 con ‘Do Audible’, ciclo anual auspiciado por la Xunta de Galicia en el que se ponen en relación música, literatura, arte, ciencia y pensamiento contemporáneo.

Tras el concierto celebrado en Santiago de Compostela el 27 de noviembre de 2012 -en el marco de ‘Música y arte. Correspondencias sonoras’-, el artista pontevedrés Fernando Casás (Gondomar, 1946) expresó su deseo de reanudar el contacto con Vertixe, profundamente impresionado después de experimentar cómo cinco jóvenes compositores de diversas procedencias geográficas (Suecia, Austria, Italia, Rusia, España) habían reflexionado sobre su producción plástica y escultórica (en su constante hibridación que derriba límites y convenciones) expuesta el pasado año en el Centro Galego de Arte Contemporánea. De aquel diálogo interdisciplinario surgieron cinco estrenos mundiales, parte de los cuales posteriormente Vertixe ha vuelto a interpretar en sus conciertos de 2013: reprogramación tan necesaria y que con insistencia reclamamos para la música actual, frecuentemente abocada a la penumbra auricular tras la epifanía de tantos estrenos absolutos.

A la reseña en su día publicada sobre las obras dadas a conocer en noviembre de 2012 nos remitimos para glosar parte de sus significados [leer reseña]. Señalar que en el marco del auditorio de la Facultad de Bellas Artes sonaron más desangeladas que en su estreno en el CGAC; y no por falta de presencia humana (mayor que en Santiago hace un año, con nutrida asistencia en Pontevedra de alumnos y profesores universitarios), sino por una acústica que por momentos engullía el sonido, que diluía los tan sutiles vínculos que las composiciones hoy escuchadas tienden entre texturas instrumentales, en las fronteras del silencio, en los límites de la fusión tímbrica, de un esfumado entre las voces que es trasunto musical, con su mestizaje, de tantos procesos de abigarrada interconexión en el medio natural: proliferación rizomática, fertilización desde no sospechados influjos seminales...

...no sólo la naturaleza, aquí reducida a cenizas, es parte (con)sustancial de Härd (2012), trío para saxofón, guitarra eléctrica y percusión del sueco Esaias Järnegard (Estocolmo, 1983); también lo es la poética de su compatriota Lars Norén. Como en los textos de Norén, en Härd se da esa suerte de monólogo interior expandido, cual mantra que va asociando ecos y registros sobre sí mismo, amalgamando sustratos y reverberaciones. Éstas han faltado hoy en cuanto a delicadeza, a peso, a definición instrumental. La sonoridad resultó, en global, más atomizada que en Compostela, al tiempo que más desestructurada, ya no sólo por una cuestión de acústica, sino quizás por una disposición más distanciada de los instrumentos. Me quedo, en esta velada pontevedresa, especialmente con la parte de saxofón, con un Pablo Coello magnífico, de un expresionismo que, como la poética de Norén, tiene algo de implosivo, de bipolar, de contradictorio (cual tantos personajes del dramaturgo sueco), con pasajes técnicamente impactantes, como las reverberaciones con agua, que producen sonoridades tanto electrónicas como trasunto de la locura, de un ahogamiento psíquico y musical. El saxofón de Coello ha puesto, por tanto, un asomo expansivo en una versión de tono árido, seco, congelado; una lectura que impone mayores dificultades al oyente, que lo obliga a transitar un verdadero desierto del alma, pero que consigue extraer nuevos matices -quizás no tan atractivos como en su estreno- de una partitura a seguir explorando: de eso se trata, en buena medida, el proceso de interpretación.

eARTh (2012), cuarteto para saxofón, contrabajo, piano y percusión del ruso Alexander Khubeev (Perm, 1986) se mueve por derroteros estéticos muy próximos a los de Järnegard. En su partitura, Khubeev lleva a cabo una defensa del valor y de la trascendencia del arte en nuestra vida que me parece de rigor en estos días: una declaración rotundamente necesaria en tiempos tan mezquinos, en los que la voz de los poetas se antoja imprescindible como contrapunto a la pléyade de funcionarios del poder que desde sus clanes oligárquicos imponen la estulticia a escala planetaria. De nuevo, y como en Härd, se ha vivido aquí una mayor aridez a la hora de empastar el sonido, de integrar en un todo la plétora de multifónicos y sonoridades extendidas que Khubeev nos propone al atacar los instrumentos acústicos con objetos y materiales de desecho. Es así que en esta lectura pontevedresa ha costado más percibir al ensemble como ‘metainstrumento’, tal y como el ruso lo concibe en eARTh, siendo la exposición de sus registros y la relación entre sus partes entendida desde las butacas como algo no tan ligado como lo fuera en su estreno. De nuevo, la acústica causa ciertos estragos, y en cierto modo creo que en Compostela la interpretación estaba más acabada, más compacta, se había trabajado (con el asesoramiento en persona del compositor, cierto es) de un modo más rotundo y convincente...

Vertixe Sonora Ensemble interpreta OXIDE de Sánchez Verdú en Pontevedra (España) el 6.11.2013

...es por ello que me asaltan ciertas dudas sobre la interpretación de OXIDE (2011), cuarteto para piano, saxofón, guitarra eléctrica y percusión del andaluz José María Sánchez-Verdú (Algeciras, 1968), que esta noche escuchaba por primera vez en el que era su estreno en España.

A Sánchez-Verdú se debe la traducción del texto de Paul Klee que encabeza esta reseña. Es, a su vez, encabezado del exquisito y muy documentado ensayo (típico producto de uno de los compositores más cultos del panorama musical europeo) que José María Sánchez-Verdú escribió en 2009 para el libro Música y naturaleza, que la Orquesta Nacional de España publicó en su temporada 2009-2010. En ese volumen, el ensayo El jardín silencioso nos muestra la importancia de la naturaleza en el pensamiento artístico-musical del compositor andaluz; un pensamiento que, desde aquella temporada, ha ido evolucionando hacia nuevos parajes, vivencias y miradas a lo natural. Si en aquel momento el concepto del jardín (como conocimiento, búsqueda de la sabiduría y estructuración de recorridos llenos de símbolos) era el que andamiaba conceptual y estructuralmente la creación sonora de Sánchez-Verdú -algo visible en partituras tan bellas como Paisajes del placer y de la culpa (2003) o GRAMMA (2004-05)-, ahora es la materialidad la que es génesis y desarrollo de su música. La presencia de la naturaleza no sólo se injerta en el catálogo de Verdú a través del jardín como espacio de transición y encuentro entre lo racional y lo irracional, entre el caos multiforme de lo salvaje y la ordenada lógica human(ist)a; sino que fluye y florece en tantas otras partituras: en los ciclos de olas audibles en Arquitecturas de la ausencia (2002-03), en los fenómenos meteorológicos y paisajes de montaña en Nosferatu (2002-03), en la reverberación del mar que transita la fusión de escultura y naturaleza a través del eco que es Elogio del horizonte (2006-07), en el viento del norte y las sendas de la montaña en el palimpsesto de símbolos poético-naturales que es Libro del Frío (2007-08), etc.

El último párrafo de El jardín silencioso une en apenas unas líneas al Sánchez-Verdú que entonces era con el compositor que ahora es y que, quizás, ya latía en esencia, que iría emergiendo. Al tiempo que nos dice que "El arte es un trabajo de jardinería que nos obliga a conocer el mundo que nos ofrece la naturaleza; habitamos en su espacio y tiempo", afirma que "Si la música es una forma de conocimiento, el material musical es el punto de contacto en ese diálogo entre artista y naturaleza". Esa materialidad, que aparece en Verdú tan pronto, que es axial en partituras como Qabriyyat (2000; rev. 2002) o que se resuelve en nuevas formas de manejar la energía en una pieza tan decisiva en el salto a su actual comprensión del sonido como Lux ex tenebris (Goya-Zyklus) (2003-09), conduce la mirada desde una óptica macroscópica a una visión microscópica enfocada directamente a la energía, expresada por medio del gesto, nuevamente a través de un material musical que es "enormemente reducido y participa de una búsqueda de lo primigenio, lo original y abstracto".

En OXIDE (2011), Sánchez-Verdú desarrolla procesos musicales que reflejan lo natural en cuanto a capas geológicas, formación de cristales y oxidación. Nace su música desde un saxofón soprano que en multifónicos y profusas rugosidades sonoras se proyecta al interior de la caja del piano como una vibración lejana en pianissimo; acompañado de percusionista que activa un tam tam y el interior del piano de forma mecánica y regular, algo que comparte con un pianista que es, al tiempo, productor activo de sonido desde el teclado y modulador de resonancias de saxofón y percusión con su manejo de las cuerdas desde el pedal. OXIDE nace, así pues, como un paisaje mineral estático, que va se va paralizando desde un tempo general de negra a 45 a negra a 36, pero que en sus capas geológicas establece distintos t(i)empos históricos, como esa mayor aceleración de la percusión, con un pulso íntimamente asociado al piano. El paisaje musical es enrarecido por multifónicos vibrátiles en saxofón soprano, continuos reguladores dinámicos, clusters cromáticos en el piano y acciones en las cuerdas, alternancia percusiva en caja y tam tam, o alternancias en cuanto a compás que generan, dentro de este clima inicial de regularidad geológica, una sensación de inestabilidad, de ente en deriva tectónica, latente.

En el marco de ese paisaje geológico enrarecido: antiguo y moderno, regular e irregular, minimalista en cuanto a explotación de alturas y opulento en cuanto a extraer rugosidades de las texturas instrumentales, hará su aparición -en el compás 35 de la partitura- la guitarra eléctrica, en una nota Sol que para Sánchez-Verdú, dentro de su percepción sinestésica del sonido como color, está asociada al rojo. Para agudizar ese carácter, el óxido que el rojizo Sol representa se extrae por medio de un e-bow cuya salida será a través de uno de los dos altavoces que canalizan el sonido de la guitarra: el emplazado en el interior de la caja del piano; es decir, pura inserción en el espacio de resonancias tectónicas donde los procesos geológicos previos a la oxidación de los materiales se estaban produciendo. La guitarra eléctrica participa de ese carácter mecánico en pianissimo de los procesos geológicos, a excepción de ataques con púa (compases 40, 61, 71, etc.) que provocan episodios de desestabilización, catálisis en la cristalización donde un rango mayor de alturas -prácticamente concebidas como un multifónico- muestran las caras de los poliedros cristalizados resonantes. Rever, oscilaciones, vibrato, continuos accelerandi, distorsiones, tapping, e-bow..., en la guitarra; pero, al tiempo, staccato en saxofón y súbitas irregularidades métricas en el teclado, van marcando procesos de contracción y expansión en los que los materiales se agitan y tensan, se aceleran y complejizan, como desde un compás 57 que señala una fase de especial convulsión en el tramo final de la primera parte de OXIDE.

La segunda parte, considerada desde la primera entrada de un saxofonista que cambia de posición e instrumento (abandonando la proyección en el interior del piano y tomando el saxofón tenor), arranca en el compás 82, en un marco más complejo en cuanto a sonoridades de guitarra, con tapping y glissandi de aceleración irregular, en las que Verdú se muestra más prolijo en explotación de alturas, proliferando el Sol en una verticalidad armónica que es trasunto musical de la expansión de los procesos de oxidación. El ritmo atraviesa, asimismo, pasajes de mayor convulsión y viveza, con cristales que, como gemas, brillan con métricas irregulares propias en el proceso de general regularidad. Son células que, en variaciones de carácter y forma, pero mismo sentido de eslabones de ese proceso geológico, se van a ir sucediendo en los compases 90, 97, 102, 105, 107 y 109, con profusión de disonancias y slap en saxofón, alternancias de cuerpos resonantes y staccato en la percusión, y una acentuada métrica irregular en el piano que le confiere un carácter muy atávico y primigenio.

El final de OXIDE se aborda desde el compás 109, a partir del cual el sonido de la guitarra se ancla monolíticamente en la nota Sol y se vuelca por medio del altavoz en la caja del piano, con sus resonancias de impurezas metálicas. A través de un riguroso delay, el guitarrista paraliza el tempo y la escena, la oxida por completo mientras los restantes instrumentos exponen sus células en calderones que van prolongando hasta su disolución. Desde el compás 110 es únicamente el óxido de la nota Sol lo que escuchamos, un óxido que ha colonizado las alturas del cuarteto, haciéndolas gravitar progresivamente en los compases previos hacia su color. De este modo, en los ocho compases conclusivos tan sólo la guitarra dejará escuchar un Sol que es encendido y apagado a medida que se activa y desactiva la amplificación, como un eco que se va perdiendo, de modo progresivamente paralizado, irregular y silente hasta su extinción.

La interpretación se vio perjudicada, nuevamente, por la acústica de la sala, especialmente en cuanto a resonancias en la caja del piano: punto de encuentro de los colores, las texturas, las energías y los procesos armónicos en OXIDE. Sánchez-Verdú es un compositor más enraizado en la tradición que Järnegard o Khubeev, y como tal precisa una sutil evocación de ese pasado que se reconstruye en sus piezas constantemente: es un compositor que demanda un refinamiento y una sutilidad con los materiales muy delicada; y, en ese sentido, los ecos y las reverberaciones estuvieron algo apagados, no fueron suficientemente explícitos. Aspectos a destacar, sí: el trabajo del ritmo y su cohabitación de métricas regulares e irregulares (especialmente incisivo y aristado en manos de David Durán), o la rugosidad del sonido extraído por Pablo Coello a sus saxofones. Pero, en general, creo que sería necesaria una vuelta de tuerca sobre la partitura y un espacio más adecuado para la propuesta del compositor andaluz.

El universo estético de José María Sánchez-Verdú aflora, de algún modo, en las propuestas de Jacobo Gaspar (Mos, 1975), especialmente en partituras como Ámbar (2009). Sombras de inverno (2012) camina en una dirección más personal, y podemos considerarla una mirada profunda a la naturaleza gallega de un calado análogo a las desarrolladas en otros ámbitos artísticos en nuestra comunidad, como el reciente ejemplo del realizador Lois Patiño en su film Costa da morte (2013). Sombras de inverno, partiendo de un lenguaje más tradicional que las primeras partituras (más cercano a Verdú; conformando, de este modo, dos binomios en cuanto a estilo en esta velada musical), evoluciona en fases de texturas más extendidas y rugosas. En ellas Vertixe da lo mejor de sí; mientras que en las páginas más basadas en alturas y un lenguaje próximo al tradicional su versión ha sido algo más desdibujada que en citas previas. De nuevo, no sé si por un menor ensayo con respecto a otros conciertos o por la especial acústica del recinto, Sombras de inverno ha sonado de forma totalmente distinta con respecto a esas interpretaciones ya reseñadas en Mundoclasico.com: hoy especialmente seca y fría, más invernal en cuanto a apatía y oscuridad.

Sería interesante, también, escuchar en algún momento en Galicia Sombras de inverno II, partitura que con ligeros cambios en cuanto a instrumentación y electrónica en vivo desarrolla Sombras de inverno en un grado que considero más acabado, más compacto; tal y como sonó en el pasado Festival SON en Madrid. Y, ni que decir tiene, sería imprescindible poder conocer en vivo a cargo de alguna de nuestras orquestas la partitura Ars Umbrae (2013), con la que Jacobo Gaspar se acaba de hacer con el segundo premio y el premio del público en el concurso Isang Yun de Corea (con, entre otros, Paul Méfano y Walter Zimmermann en el jurado). Ello contribuiría a abrir los abanicos estéticos de nuestra música orquestal con propuestas de una solidez tan rotunda y actual como la de Gaspar.

Terminaba, así, un concierto que había contado con una presentación del propio Fernando Casás, en la que compartió con nosotros su experiencia como artista al escuchar su obra hecha música; y con una breve y esquemática charla del musicólogo Emilio Lede sobre la relación entre naturaleza y música a lo largo de la historia, en la que recurrió a ejemplos de compositores como Vivaldi, Schubert, Debussy, Messiaen o Hosokawa. Son capítulos de una relación en la que la naturaleza del sonido bebe de lo natural, en la que se reconstruye siguiendo sus modelos y explorando sus posibilidades, en diálogos tan sólo aparentemente bidireccionales; ya que, haga lo que el hombre haga, y como apuntaba la frase de Paul Klee al comienzo de esta reseña: naturaleza es.

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