España - Galicia
La ciudad de las mentiras
Paco Yáñez
En el programa de las Xornadas de Música Contemporánea de Santiago de Compostela 2013 una cita reclamaba nuestra atención de un modo poderoso: el concierto que el Ensemble Modern de Frankfurt ofrecería en el Teatro Principal el martes 29 de octubre, en la que iba a ser -hasta donde recuerdo- su primera visita a nuestra ciudad. En cartel, según se había anunciado al presentar estas Xornadas y aún figura en la web oficial de turismo del Ayuntamiento de Santiago, así como en la guía anual del Centro Nacional de Difusión Musical (pues la guía de las propias Xornadas ni los compositores ni las obras especifica; tan sólo sus intérpretes), partituras de Elena Mendoza, Bernd Franke, Enno Poppe y Fabián Panisello. Es decir, un programa netamente actual que tal y como se vendió en la presentación de las Xornadas comprendía dos estrenos en España (Mendoza y Poppe) y dos estrenos absolutos (Franke y Panisello).
La cuestión de cuándo una obra se ofrece en estreno no está considerada de igual forma por todo el mundo: hay quien considera estreno(s) el que una obra en gira se ejecute en diversas ciudades de forma consecutiva, aunque ya haya sido interpretada los días previos. No comparto esa visión. El estreno de una partitura es su primera audición pública, sólo existe como una única y primera vez. Por mucho que al día siguiente se interprete esa pieza, el estreno ya ha sido, y como tal no figurará el nombre de las sucesivas ciudades. No es ello algo que cambie la naturaleza de la obra en cuestión, pero sí resulta un tanto molesto que en la presentación de estas Xornadas se hayan lanzado campanas al vuelo con una serie de supuestos estrenos españoles y absolutos (los antes citados, además de Lindberg o Salonen) que ya habían sido dados a conocer los días anteriores a su llegada a Compostela. Es parte del intento que se ha realizado de vendernos las Xornadas de Santiago como las ‘sucesoras’ del Festival de Alicante, así como de hablarnos de ellas como ‘las mejores de España’... Bien, si este país no puede ofrecer más en cuanto a contemporaneidad, mal está la cosa.
Desgraciadamente, esto acabó resultando un tema menor: llegados al concierto, nos encontramos con que del programa había desaparecido Veil [I] (2013), la obra de Bernd Franke. En la entrada al Teatro Principal uno de los supuestos responsables de las Xornadas nos comunicó que la no presencia de la pieza de Franke era debida a que no cabía en escena la plantilla requerida por el compositor alemán, que incluía dos pianos. Me pregunto de quién es responsabilidad un error de gestión (o publicitación) de tal calibre. Si el programa a ofrecer en Compostela era el mismo que el interpretado por el Ensemble Modern en Madrid el día anterior, por qué no se buscó otro espacio de mayores dimensiones escénicas, cuando hace meses que el concierto se conocía. Sigo pensando que la música actual debería formar parte del programa de conciertos de la que es casa de la música por antonomasia en nuestra ciudad: el Auditorio de Galicia, donde tal problema logístico no se hubiese dado, y lugar que el público tiene como referencia musical cotidiana, como se vio en los conciertos de este tipo allí (otrora) programados: recordemos, por ejemplo, al Klangforum Wien en el año 2000, que congregó diez veces más público que el Ensemble Modern hoy (y no creo que haya sido por una cuestión de especial querencia por el grupo austriaco o por un brote de pasión en Compostela por las partituras de Kurtág y Rihm entonces programadas).
Y es que, para pasmo de quienes al concierto asistimos, tan solo ¡30 personas! se dieron cita para escuchar al Ensemble Modern. Muchas preguntas pone sobre la mesa este dato, muchas cuestiones sobre la cultura musical de nuestra ciudad y público, hoy desaparecido en su amplia mayoría. Sigo pensando que de haberse programado este concierto en el Auditorio de Galicia, preferentemente dentro de su ciclo de abono (como lo han sido otras citas de estas Xornadas de menor pertinencia programática y fuste interpretativo), la asistencia hubiese sido mucho mayor y se hubiese hecho un gran favor a la difusión de este tipo de estéticas en nuestra ciudad. Potenciar la cercanía de la música actual al medioambiente de nuestro público debería ser la premisa, y no relegar a espacios secundarios a una agrupación de semejante prestigio como el Ensemble Modern. Desde luego, la imagen que se habrán llevado al respecto los músicos, tras su estancia en Santiago de Compostela, no debe ser como para estar satisfechos...
Así pues, el primer no-estreno de la noche fue la partitura para acordeón y ensemble Relato improbable (2012), obra de la compositora andaluza Elena Mendoza (Sevilla, 1973). Creadora en cuyo catálogo se entrecruzan de un modo constante la literatura, la filosofía y la música, con referencias que comprenden textos de Julio Cortázar, Miguel de Unamuno, Ludwig Wittgenstein o Hans Magnus Enzensberger, Mendoza, como tantos compositores europeos actuales, se ha volcado en los últimos años en el género operístico, en el teatro musical, con títulos que, como Niebla (2007), aglutinan una serie de partituras-satélite o eslabones en el proceso compositivo de la pieza escénica final: momentaneidades que nos va desvelando en sus estadios previos. Éste es el caso de Relato improbable con respecto a la ópera en progreso Las ciudades de las mentiras, partitura que Gerard Mortier encargó a la sevillana para el Teatro Real, y de la que lo podemos considerar un estudio preliminar. El libreto que Mendoza nos propondrá en Las ciudades de las mentiras comprende textos de Juan Carlos Onetti, uno de los cuales articula Relato improbable en la narración efectuada por el acordeonista; una narración fragmentaria al estilo Lachenmann: impronta tan reconocible en el aparato estilístico de Mendoza, que lleva a cabo un incisivo tratamiento vocal muy semejante a éste en piezas como el dúo Lo que nunca dijo nadie (2004), allí a partir de un texto del poeta Ángel González.
Tanto Relato improbable como Lo que nunca dijo nadie, o las camerísticas Contra-dicción (2001) y Gramática de lo indecible (2008-09), se adentran en las posibilidades de la comunicación, y en ellas Mendoza aborda lo racional y lo irracional de nuestro pensamiento y su influencia en nuestra vinculación tanto con el yo como con el otro. Es por ello que a lo largo de los ocho minutos y medio que dura Relato improbable confluyen lo lógico y lo impulsivo: un universo estructural de impronta netamente germánica junto con una fuerza meridional que impulsa una rítmica apremiante a lo largo de toda la pieza, en la que también se entrecruzan compases ralentizados en los que se expanden las texturas, en los que breves episodios de silencio suspenden el t(i)empo (como justo antes de que el narrador-acordeonista diga: «empezaría a nevar»). En todo caso, y más allá de que el texto sugiera en su deconstrucción todo un patrón rítmico, hay también una identificación con el contenido de las palabras de Onetti, hasta por momentos pareciera que cierto paisajismo musical: esos «caminos que iban a quedar cerrados» que paralizan la música y enrarecen la tímbrica, en los que confluyen una pintura de la luminosidad de la nieve y un primer plano de la angustia que capitaliza parte del tercio final de la obra, quizás lo más interesante en cuanto a ese paisaje musical progresivamente detenido y oscuro, ya despojado de la palabra minutos antes, así como de los accelerendi sucesivos que habíamos vivido y de esos proliferantes glissandi que, unidos a la incansable filiación entre una dicción silabeante y un acordeón de carácter percusivo, hacían de la primera parte de Relato improbable una pieza muy entrecortada, de articulación agresiva; carácter que muda en su final hacia una mayor expansión rítmica y textural.
De Fabián Panisello (Buenos Aires, 1963) pudimos escuchar Solstice (2013), obra que vivió su estreno absoluto el día anterior en Madrid y que está inspirada en un viaje realizado por el compositor a la Patagonia, en diciembre de 2012, donde en Bariloche escuchó, en una fiesta organizada para recibir el solsticio del verano austral, a todo un ensemble conformado por músicos de diversas procedencias, entre cuyos instrumentos se sintió fascinado por la sonoridad de unos cuencos de cuarzo que producían -afirma- increíbles resonancias y sorprendentes espectros armónicos. Panisello procede a estilizar esos campos armónicos a lo largo de su obra, complejizándolos y otorgando un especial protagonismo a los vientos en registro grave, como clarinete bajo o contraforte. El compositor argentino concede una especial importancia a esas sonoridades graves en la primera parte de su obra, y entre ellas a ese nuevo instrumento: el contraforte, que, como declaraba en una entrevista concedida a El arte de la fuga, no sólo pocas agrupaciones en el mundo poseen, sino que aún menos pueden tocar con la excelsa musicalidad del Ensemble Modern (y aquí hay que destacar, cómo no, a ese soberbio fagotista que es Johannes Schwarz). El contraforte permite a Panisello una agilidad mayor que la del contrafagot clásico en cuanto a agilidad técnica, dinámicas y articulación, requiriendo menos esfuerzo y aire para acometer saltos interválicos y súbitos reguladores de intensidad con mayor precisión y contundencia. Esta noche ha quedado constancia de todo ello.
Así pues, a lo largo de los 15 minutos que dura Solstice, Panisello convierte su partitura en un trasunto musical de la celebración (que dice «muy importante en la tradición popular latinoamericana») del cambio de estación; una celebración que expone en sus dos vibraciones esenciales: «meditación y danza» (la primera: extática, meditativa y espiritual, de resonancia grave; la segunda: ágil, festiva y lúdica, de agudas tesituras). Todo este recorrido, en el que se funden la gravedad y lo liviano, es conducido por percusión y vientos fundamentalmente, aunque ello no exime el que se escuchen compases con gran protagonismo de otros timbres, como la casi cadencia que el contrabajo expone en el minuto 8, con una articulación y un trasfondo de percusión que remiten al jazz (como el coro de metales que irá activando); o los potentes pasajes de piano en torno al minuto 11, con un Ueli Wiget (uno de los puntales históricos del Ensemble Modern: verdadero custodio de su característico pulso rítmico) en un martellato furibundo que será axial en diversas transiciones métricas.
Solstice, como el propio recorrido de la Tierra alrededor del Sol, como las mismas estaciones, nos propone un viaje circular que nace de la grave resonancia de un bombo (inspirada en los cuencos de cuarzo) que Rainer Römer activa con los dedos, en una sonoridad muy similar a la que días antes habíamos escuchado en Nattarbete (2009), obra para bombo solo activado con superballs del compositor sueco Esaias Järnegard. Ese fondo grave es punteado por ataques de piano, flauta y violín, señalando la primera aparición del contraste antes mencionado entre resonancias agudas y graves. Esos espectros armónicos y esas métricas contrastantes, superpuestos en el arranque de la partitura, van a dejar paso -hacia el minuto 4- a un mayor protagonismo de contrabajo, violonchelo, percusión y, especialmente, clarinete bajo, contraforte y trombón con sordina, en compases muy atractivos por sus densas y rugosas texturas. En torno al minuto 6 de la obra, de nuevo piano, flauta y cuerda aguda señalan un fuerte contraste en tesituras y patrones polirrítmicos, en un estilo que, de nuevo en Panisello, es impronta inconfundible del último Ligeti; hasta que la flauta de Dietmar Wiesner (otro puntal histórico del Ensemble Modern) rubrica ese pasaje para dejar lugar al ya mencionado episodio jazzístico: compases que nacen de un motivo prácticamente a una voz para ir proliferando en una floración polirrítmica que abarca al conjunto de un ensemble confluyente hacia tesituras medias apenas durante unos compases, pues un agitado discurso de metal y percusión irá dejando paso al pasaje de piano martellato ya citado. Panisello, que prácticamente trabaja el ensemble como dos grupos contrastantes en entre sí en función del registro (y, a partir de ahí, les adjudica un andamiaje métrico propio) lleva a cabo una cohabitación que, si nos remitimos de nuevo al universo de Ligeti, se asociaría en las texturas graves al Ligeti microtonal de los años sesenta y setenta; mientras que las tesituras agudas evocarán al colorido y vibrante genio de los años ochenta y noventa del pasado siglo. Todo ello como patrón global en cuanto a fuentes estilísticas concurrentes en un Panisello que en Solstice alcanza una firme voz propia, un discurso que en el final de la partitura, progresivamente rallentando y grave, nos devuelve al bombo para cerrar este vibrante círculo y dejarnos en puertas de un nuevo giro en la rueda de los tiempos (sean cronológicos, estacionales, musicales y/o estilísticos. Al menos, con propuestas e interpretaciones como ésta, lo que podemos decir de la música actual es que, como afirmaría otro (im)penitente observador de los astros: «E pur si muove!»).
La segunda parte del concierto estuvo íntegramente dedicada a Koffer (2011-12), partitura del compositor alemán Enno Poppe (Hemer, 1969). Recientemente titulé De lo que es, y uno cree no será a una reseña publicada en este mismo diario [leer reseña] en la que abordaba el último monográfico de Enno Poppe para el sello Kairos (0013252KAI). A lo largo de los 28 minutos que dura Koffer, ese titular vino a mi mente una y otra vez, al comprobar la banalidad de la propuesta del alemán, su carencia de trascendencia artística y profundidad discursiva (a pesar de ser uno de los compositores actuales al que más escenarios se abren en Europa). Nadie puede negar a Poppe técnica o manejo de la escritura musical; pero, más allá, su propuesta es artísticamente insulsa, y en Koffer lo ha vuelto a demostrar. Como si de un leitmotiv para todo el concierto se tratara, nace Koffer de una vibración grave en la que tiene un gran peso la tímbrica del clarinete contrabajo. Sin embargo, a los pocos compases comienzan a surgir diferencias sustanciales: la obra, por mucho que Poppe argumente con reiteración (para dar más enjundia a sus propuestas) el vegetativo desarrollo de sus estructuras musicales, resulta plana y hasta diría amorfa, con un temprano asomo de figuras en glissandi en trombón que portan ciertos ecos de la Sequenza V (1965) de Luciano Berio, aunque aquí sin su oscuro y dramático humor, sino más bien con un ambiente hilarante en el peor sentido. Una acumulación de glissandi superpuestos con métricas discrepantes en los vientos capitaliza los primeros once minutos de la partitura: un estudio de las resonancias graves y su progresiva superposición, pero de un modo tosco y carente de poética.
Pasados los primeros 11 minutos de Koffer, el paisaje sonoro se convulsiona y revuelve sobre sí mismo, con mayor presencia de percusión y acordeón, además de con asomos del jazz: cuya incursión en el entramado musical expuesto por Poppe nada tiene que ver con lo que Panisello había alquitarado en Solstice, donde esas presencias poliestilísticas se sublimaban en la partitura de un modo totalmente integrado, con gran refinamiento. Aquí se exponen de una forma artificiosa y gratuita. La presencia en el minuto 13’ de los compases confiados al sintetizador podrían merecer los mismos calificativos, con un uso hortera y bochornoso del medio (por cierto, produce cierta frustración que a un pianista tan sobresaliente como Hermann Kretzschmar, para una vez que visita nuestra ciudad con su ensemble, tengamos que escucharlo en pasajes tan prescindibles). También inconexo resulta el reiterado planteamiento de una suerte de ‘solos sumados’, cuyos desarrollos en paralelo resultan carentes de unidad. El propio Panisello se refería en la entrevista antes mencionada al entrecruzamiento que en Koffer se produce entre el free jazz y la música de Ligeti. En fin, creo que Ligeti habita, además de en el Olimpo de la música contemporánea, a varias leguas de distancia con respecto a Poppe en cuanto a calidad técnica y síntesis de unidad/discrepancia en cualquiera de sus partituras (especialmente las tardías). El solo de saxofón que escuchamos en el minuto 19’ es un ejemplo paradigmático: apenas línea melódica con un cantabile propio de una canción beoda; carácter que se extiende a todo el final de la partitura, una vez abandonadas las texturas más interesantes de la partitura, las que en registro grave abrían Koffer. Tal es así, que la pieza acaba muriendo por agotamiento, de forma autorrecurrente hasta la extenuación de los materiales, prácticamente convirtiendo la plantilla del Ensemble Modern en una jazz band en las horas más tardías de una jam session sureña.
La verdad es que, tras la insustancial propuesta de Enno Poppe, a pesar de que el Ensemble Modern a las órdenes de Fabián Panisello haya dejado constancia de su abrumadora perfección técnica y soberbia musicalidad en cada partitura, que desentrañan con una facilidad apabullante, los que quedamos charlando en la entrada del Teatro Principal, mientras los instrumentos retornaban a sus contenedores, rumbo a un nuevo auditorio, teníamos la sensación de que se había perdido una muy buena oportunidad en nuestra ciudad para haber vivido una jornada memorable en cuanto a música contemporánea. Por un lado, la ínfima asistencia de público (que provocó un anticlímax antes de que la primera nota sonase); y, por otro, un programa que, si bien interesante por la actualidad del mismo, estaba en general por debajo de la altura interpretativa del Ensemble Modern, contribuyeron a dejar un mal sabor de boca agravado por la acústica no apropiada de este teatro para la formación que hoy nos visitaba. De este modo nos quedamos, con algunos ecos sugerentes, no pocas preguntas flotando en el ambiente y un mucho de frustración, paseando las calles de esta ciudad-relicario hoy si cabe más desenmascarada en algunas de sus supuestas virtudes, que quizás no escondan más que omnívoros vacíos... Después de ver, durante todo el mes de octubre, presidir al Ensemble Modern la portada de la guía cultural de Santiago de Compostela, me pregunto si realmente podemos suscribir esa rimbombante afirmación que se lee por doquier en esta ciudad desde hace años: «Compostela. Capital cultural»...
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