España - Galicia

Poética urbana

Paco Yáñez
miércoles, 18 de diciembre de 2013
Vigo, sábado, 30 de noviembre de 2013. Conservatorio Superior de Música. Vertixe Sonora Ensemble. Alumnos y alumnas de los colegios A Doblada, Illas Cíes y Ría de Vigo. Creación colectiva: A cidade. Manuel Rodríguez Valenzuela: 24. Jacobo Gaspar: Sombras de inverno II. Ramón Souto: Durban. Ocupación: 70%
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Última cita en 2013 con Vertixe Sonora Ensemble dentro de la amplia oferta de actividades que nos han propuesto este año en Galicia, confirmando su primacía en el terreno de la interpretación musical en lo que a creación contemporánea se refiere, así como su creciente relevancia internacional, al promover ya no sólo una amplia serie de estrenos mundiales, sino un diálogo con la modernidad compositiva de nuestro presente del que tantas formaciones (ampliamente sufragadas por el erario público) nos privan (cuando no esquivan de forma tautológica y regresiva).

De entre las numerosas propuestas que Vertixe ha tendido a la ciudadanía gallega este año, una destaca poderosamente por el número de eventos desarrollados, así como por la estrecha vinculación que entre formación y práctica interpretativa ha dado lugar. Nos referimos al festival vertixeVIGO’13, del cual reseñamos hoy su concierto de clausura; una cita en la que han colaborado musicadhoy, Vertixe Sonora Ensemble y el Instituto Galego de Sonoloxía, así como los colegios A Doblada, Illas Cíes y Ría de Vigo, para conformar una velada que ha concitado a un importante número de asistentes, en buena medida debido a la participación de los alumnos y alumnas de los citados centros, que tienen en propuestas conjuntas como estas una magnífica oportunidad para entrar en contacto con músicas tan poco presentes en los circuitos concertísticos (por no hablar de los planes de estudio o de los -en su mayoría idiotizantes- medios de comunicación). Afortunadamente, este encuentro entre comunidad educativa, ciudadanía y música actual ha vivido hoy un capítulo, a todas luces, exitoso.

Horas antes del concierto, leía en una cafetería de Vigo a Juan Cruz en el suplemento Babelia del diario El País un artículo sobre la importancia de las escuelas de escritores, texto en el que cargaba (con toda razón) contra la anquilosada (y tan extendida) forma de enseñar literatura basada en lo más puramente conceptual y memorístico, obviando lo procesual; proponiendo el escritor tinerfeño como alternativa un modelo en el que el discente se convierta, él mismo, en escritor, vivenciando de este modo rutas análogas al creador literario: enfrentándose a decisiones estructurales, abanicos semánticos, opciones estilísticas, etc. Si en algo incidía la ahora vilipendiada LOGSE, era en equilibrar el peso de contenidos conceptuales, procedimentales y actitudinales a la hora de fomentar la consecución de los objetivos educativos. Hechos, procesos y valores se armonizaban de un modo nunca antes puesto de relieve en un marco legislativo, intentando así superar el aprendizaje memorístico como principal método de enseñanza. En puertas de una nueva reforma educativa que, más allá de las incógnitas que despierta (y de nacer con una amplia oposición a la misma), la actividad esta tarde propuesta reivindica ese carácter procedimental que fue seña de identidad de la LOGSE, ese aprender haciendo que en este concierto nos ha brindado una muy pertinente apuesta por la participación del alumnado en las técnicas musicales más significativas de nuestra contemporaneidad, al tiempo que potenciaba otra línea de trabajo no menor en la música actual: la reflexión sobre la topología sonora.

A cidade (2013), creación colectiva dirigida por Deli Rial, con coordinación de Iria Martínez, Roi Rodríguez y Juanca Vázquez, era la obra que 70 alumnos y alumnas iban a interpretar en sus tres movimientos, ejecutados en los tres rellanos de las escaleras de bajada al auditorio del Conservatorio Superior de Vigo. Su propuesta utiliza objetos cotidianos para producir sonoridades ruidistas insertadas en una estructura musical que va de sonidos con carga cultural codificada en un primer movimiento: carillones, relojes, cláxones, etc.; para desplazarse posteriormente a lo que podría ser el medioambiente sonoro de una urbe industrial como Vigo, ya fueran sus astilleros o el batir de barcos, grúas y demás objetos metálicos contra el puerto; recalando en el tercer movimiento en la naturaleza como espacio acústico, en Vigo marcado por el sonido del agua, de la arena, del viento, etc.

Momento del concierto del Vertixe Ensemble el pasado 30 de noviembre de 2013 en Vigo

Para crear esta instalación urbanístico-musical, docentes y alumnos recorrieron su entorno para, mediante una escucha atenta, ir recolectando las sonoridades que nos rodean y abstraerlas de sus fuentes, estilizándolas a través de una creación artística: trasunto que han conformado con bidones, tuberías, palos, botellas, agua, vasos, platos, raquetas, jarrones, etc., además de con instrumentos convencionales utilizados de forma no convencional; es decir: modelos de producción musical compartidos con los compositores que conformaban el resto del programa, lo que otorga a esta actividad y a esta metodología un valor más significativo y contextualizado. El resultado sonoro, A cidade como fruto artístico, es hermoso ya no sólo por su heterogeneidad musical, tan punzantemente rítmica y percusiva, sino por lo que de apertura tiene para los alumnos a la actualidad musical. Bienvenidas sean estas iniciativas; y que conozcan una tan necesaria continuidad para crear ya no sólo un público, sino potenciales actores de la escena contemporánea desde la interpretación y/o la composición.

A continuación, y en la antesala del Auditorio Martín Códax, fueron los músicos de Vertixe Sonora quienes abordaron 24 (2013), obra de Manuel Rodríguez Valenzuela (Valencia, 1980) ya reseñada en Mundoclasico.com el pasado mes de mayo con motivo de su interpretación en el ciclo ‘Música y arte. Correspondencias sonoras’ [ver reseña]. A la reseña de aquel concierto nos remitimos para profundizar en esta partitura para violonchelo amplificado acústicamente y piano a diez manos que reinventa el género de un dúo con tal tradición histórica. La audición en Vigo estuvo lastrada por el hecho de su ejecución en un entorno tan ruidoso, con un elevado número de alumnos y familiares que no llegaron a conformar el silencio necesario para que una obra de tan refinada sonoridad pueda ser percibida como sería preciso. Más allá de un primer movimiento enérgico y convincente, en el resto de la partitura se hacía prácticamente imposible seguir el desarrollo de la interpretación, en la que se han producido algunos desajustes, especialmente en el movimiento coral con megáfonos. El aspecto positivo sería la posibilidad que han tenido los asistentes, debido a las diferentes balconadas que se elevaban sobre el espacio ocupado por el piano, de ver desde arriba el trabajo de los músicos dentro de la caja del piano, para así discernir el origen de las distintas sonoridades, los procedimientos técnicos que Valenzuela pone en marcha para tramar tal plétora musical como su obra representa.

Las dos siguientes obras se interpretaron en el interior del auditorio, dos partituras estrenadas en Madrid, en el marco del Festival SON, el pasado mes de marzo. La primera de ellas fue Sombras de inverno II (2012-13), de Jacobo Gaspar (Mos, 1975), desarrollo de la germinal Sombras de inverno (2012) que en diversas ocasiones ha visitado las páginas de nuestro diario -en sucesivas interpretaciones de Vertixe Sonora Ensemble- desde su estreno en noviembre de 2012 en el Centro Galego de Arte Contemporánea [leer reseña]. Esta segunda versión sustituye en lo instrumental el contrabajo por el violonchelo, y presenta añadido de electrónica en vivo, si bien esta noche se utilizó una pista pregrabada que los músicos iban disparando durante el desarrollo de la obra. La estructura se mantiene prácticamente intacta, con su alternancia de bloques de diferente naturaleza textural y lumínica. El planteamiento tímbrico acusa una mayor mutación; en primer lugar, porque el violonchelo hace bascular los colores (y el espectro armónico) hacia una región más aguda que la oscura y grave presencia del contrabajo. En este sentido, Sombras de inverno II resulta más compacta y ágil, la interacción entre los timbres es más directa, aunque se pierda densidad en los pasajes sombríos. La electrónica es otro cambio central. En líneas generales, al menos tal y como esta noche la hemos escuchado, los compases iniciales me han parecido un tanto pobres, muy por debajo de lo que la escritura instrumental y el muy refinado manejo de los timbres por parte de Gaspar aportan. Tan sólo en el recorrido final la electrónica parece adquirir un peso mayor, más compacto, intermediando las voces instrumentales con más sustancia y sentido. En ella escuchamos, como en el conjunto de Sombras de inverno II, ecos de fenómenos naturales más o menos estilizados, una suerte de segundo plano o paisaje de fondo para el cuarteto instrumental.

En conjunto, la interpretación de Sombras de inverno II resultó convincente, no tan agresiva como en la primera audición de la versión original, pero sí muy refinada y sutil. El hecho de contar con el gran Bösendorfer Imperial del Conservatorio de Vigo hizo al piano ganar en resonancias, expandir de forma más rotunda su trabajo en el interior de la caja. Hubiese acercado más este instrumento su timbre al contrabajo de la versión original, pero habida cuenta la presencia de la electrónica, especialmente en los compases finales, se produce un empaste igualmente abigarrado y proliferante en cuanto a efectos con el violonchelo de Thomas Piel. Pablo Coello y Diego Ventoso, como siempre, muy certeros y firmes en sus partes, volviendo a demostrar que esta partitura es de una gran potencia expresiva y que, lejos de mostrarse unívoca en sus posibilidades, permite en cada concierto mostrar algo nuevo de sí misma, hoy muy nítida, sutil y atmosférica, repleta de detalles, quizás acorde con el plácido otoño, de señalados claroscuros, que estamos disfrutando en Galicia a lo largo de las últimas semanas.

Momento del concierto de Vertixe Ensemble el pasado 30 de noviembre de Vigo

Cerró el concierto Durban (2013), partitura de Ramón Souto (Vigo, 1976), director artístico de Vertixe. Durban supone un paso más en la depuración sonora del compositor vigués, en su inmersión en el interior del sonido como ente vivo, repleto de posibilidades y gradaciones. Tras la virulenta Detrito monocromía (2011), partitura de explosivos contrastes, Durban continúa el cambio iniciado con Apertas para Matta-Clark (2012) en cuanto a un trabajo más sutil, refinado y sereno, sin abandonar un uso de técnicas extendidas y una reinvención de la sonoridad instrumental a través de todo tipo de objetos frotados, percutidos o activados contra una plantilla de piano, saxofón, guitarra, percusión y violonchelo, a la que se añade electrónica en vivo.

En Durban, Ramón Souto establece un diálogo con Isaac Pérez Vicente, en concreto con una serie fotográfica en la que el artista gallego recoge el abandono de colchones en las calles del centro de Vigo que transita de forma cotidiana: detritos urbanos que va estudiando desde distintas perspectivas, con sus cambios de marco, sustancia y luz. La partitura de Souto, a lo largo de sus 643 compases y 28 minutos de duración, también procede a un estudio detalladísimo de texturas y objetos sonoros que van evolucionando de forma lenta y matizada, por lo cual, en cierto sentido, podemos hablar de su obra más ‘feldmaniana’ por recorrido y desarrollo estructural, con su estudio del paso del tiempo y las microvariaciones en procesos largos. Hay, también, una relación con el pensamiento arquitectónico contemporáneo, con el análisis de las estructuras desde la perspectiva del tiempo, a través de la incidencia de la luz y los momentos del día en las estancias de una edificación. Podríamos traer aquí a colación, asimismo, el pensamiento de Igor Stravinsky, cuando afirma que «la exigencia de cultivar una escucha profunda en una música más densa en el nivel armónico y polifónico también cambia las perspectivas del tiempo. Por eso la memoria funciona de forma distinta en una obra que no se desarrolle tonalmente». Evidentemente, la escritura de Souto está muy alejada de un desarrollo tonal o de una relación armónica, pero su gran conocimiento de la tradición se filtra a nivel de estructura, musicalidad y peso sonoro; por lo cual, dentro de la radical novedad que su música supone, no deja de ser un eslabón en el desarrollo de los lenguajes históricos, con ecos que recorren diversas estéticas del siglo XX.

Durban arranca desde un piano en sordina a cuyas cuerdas se atan películas fotográficas que el pianista estira y roza con sus dedos mojados en agua, produciendo una aguda sonoridad inicial por fricción que será transversal a toda la partitura en distintos timbres instrumentales según los objetos con que se ataquen. En el saxofón será el soplido el elemento primordial de su estudio tímbrico: un soplido que mayoritariamente se realiza directo al tubo -extraído el tudel-, lo que produce un sonido agudo de apariencia electrónica (contraste muy repetido, entre el gran cuerpo del saxofón bajo y la sonoridad tan aguda que extrae Coello a lo largo de la obra). También la voz dentro de los tubos, la introducción de unos dentro de otros produciendo resonancias metálicas y ecos, el uso autónomo de la caña, o la proyección del tudel con la boquilla contra un pandero, producen efectos acústicos que reinventan por completo al saxofón y establecen íntimos vínculos con otras sonoridades del quinteto, como el roce de otros instrumentos con globos o super balls. Y es que el movimiento de las sonoridades -con su propia personalidad- entre los atriles es una de las apuestas (y logros) de Durban: diálogo que abarca a todo el ensemble, pero que tiene dos subgrupos por momentos muy marcados en piano-saxofón, por un lado, y guitarra-percusión-violonchelo, por otro (aunque la interacción comprende a todo el quinteto, y las compartidas ‘fugas’ de glissandi que se producen en torno al minuto 13 de la pieza serían un buen ejemplo).

Como antes apuntaba, la pieza de Souto comprende electrónica en vivo, cuyos planteamientos escuchamos ya desde el comienzo, con el trabajo en feedback realizado en el violonchelo, que porta un micrófono conectado a la mesa de control, que altera informáticamente las sonoridades registradas y las lanza sobre el propio instrumento a través de pequeños altavoces que dan una vuelta de tuerca al enrarecimiento acústico, al alquitarado de nuevos colores y texturas. Todo el violonchelo se convierte en un objeto de estudio resonante: cordal, voluta, clavijas, caja, mástil, etc., sobre el que se va proyectando el altavoz. El mismo proceso de exploración acústica lo encontramos en más instrumentos, algunos de los cuales son intervenidos con e-bow. La percusión, como es habitual en Souto, es uno de los focos de reinvención tímbrica más extremos, con su agresividad gestual (de naturaleza pictórica), y en ella resuenan todo tipo de objetos cotidianos (hueveras, latas, cinta americana, cartones, papel, maderas, etc; además de pandero y bombo cuya activación establece numerosos vínculos texturales con las técnicas de los demás instrumentos). En este sentido, percusión y piano podemos considerarlos como ‘nodos tímbricos’: verdaderos puntos de encuentro, amalgama y resonancia conjunta del quinteto. El quinto elemento en esta reinvención sonora es la guitarra, cuyas primeras intervenciones consisten en un sugerente deslizamiento de mano sobre las cuerdas, mientras que el mástil se ataca con arco. Otras sonoridades resultan más vehementes y concentradas, como los furiosos pizzicati realizados en la cabeza de la guitarra, en la porción de cuerda comprendida entre la cejuela y las clavijas; pasaje que destaca (en torno al minuto 8 de la obra) sobre un fondo más liviano de super balls contra bombo, saxofón de voz proyectada al tubo y piano resonante (un piano activado con un sinfín de objetos -cilindros y bolas metálicas, cuerdas de guitarra, tazas de porcelana, pinzas del pelo, poliespan, etc.). Señalar que el guitarrista cuenta con dos instrumentos (que toca en diversas posiciones: vertical, acostado...), uno de ellos una guitarra de cuerdas destensadas que produce una sonoridad irreal que se engasta con la grave voz del violonchelo en esos compases y con super balls ahora atacando un gran listón de madera.

La evolución de Durban es, como al principio señalaba, enormemente sutil, plagada de contrastes ínfimos y delicados de gran potencia expresiva. Estos contrastes se pueden dar de forma concentrada, en apenas unos compases. Así, hacia el minuto 18 de la pieza vivimos en una suerte de gran legatissimo que podríamos definir, de modo muy gráfico, como ‘sonido abrazado’: grafismo de inspiración real, pues el percusionista abraza y hace sonar un gran balón de plástico. El trabajo paralelo de exploración de la guitarra con altavoz y el roce con globos en el arpa del piano aportan calidez sonora; paisaje que hacia el minuto 20 se torna en mayor actividad, con sonoridades agudas y una disgregación caleidoscópica del sonido marcada por la movilidad. Ese proceso enfatiza los matices del largo trazo general, hace el recorrido más vibrante y múltiple; un recorrido que, en sus últimos minutos, vuelve a contemplar los ‘préstamos’ de efectos y técnicas extendidas entre los diferentes instrumentos, lo cual genera una suerte de klangfarbenmelodie a través del cambio del timbre producido por distintos instrumentos con procedimientos análogos, en el sentido de que la varilla del pincel con la que se ataca el chelo pasará después a rozar la guitarra; las super balls que habían activado profusamente la percusión se deslizarán sobre las cuerdas del violonchelo; o las sugerentes activaciones de e-bows y altavoces se expande a gran parte del ensemble en los compases finales, de progresiva paralización, de retorno del sonido al silencio.

En conjunto, así pues, una nueva página a situar entre lo más sugerente, logrado y trascendente ya no sólo de la composición gallega, sino de la música actual española, en la que Ramón Souto figura como una voz de una alta originalidad y de una personalidad estilística inconfundible que considero debe ser más (re)conocida en el resto de España y Europa. La interpretación me ha parecido muy buena, y así lo pensaba también el propio Souto, que me comentaba al final del concierto que de las tres ocasiones en que Durban ha sido tocada (Madrid, Lugo, Vigo), esta lectura viguesa ha sido la más convincente, apoyada en unos músicos que impresionan al atacar esta partitura por su seguridad, imaginación tímbrica y potencia expresiva. Vertixe se sigue moviendo como pez en el agua en este lenguaje, en tal plétora de técnicas contemporáneas que hacen que su excelencia interpretativa, unida al carácter único, significativo y vivo de su programación, los sitúe a la cabeza de nuestras propuestas musicales actuales.

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