España - Galicia

Desocultaciones y utopías

Paco Yáñez
viernes, 11 de julio de 2014
Santiago de Compostela, miércoles, 25 de junio de 2014. Centro Galego de Arte Contemporánea. Vertixe Sonora Ensemble. Miguel Matamoro: Outras illas. Francisco Castillo: Ideario. Bernardo Barros: spill. Fernando Garnero: Ballad. Ocupación: 20%
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Un año más, nos reencontramos en el Centro Galego de Arte Contemporánea con el ciclo 'Música y arte. Correspondencias sonoras', desde su creación, una de las propuestas más vivas y potentes de cuantas en Galicia nos descubren la creación musical actual, a menudo en partituras de estreno que dialogan con las exposiciones que podemos visitar en el CGAC. En esta ocasión, la muestra con la que establecía su diálogo artístico-musical Vertixe Sonora fue la dedicada a Diego Santomé (Vigo, 1966), creador gallego presente en el auditorio compostelano durante el concierto para realizar la filmación del evento: una de las vías de aprehensión de la realidad que Santomé utiliza con mayor frecuencia, para después devolvernos las imágenes captadas en nuevas reconstrucciones y lecturas, siempre desde una postura crítica, en defensa de los colectivos minoritarios o en riesgo de exclusión. Tales son los casos de piezas audiovisuales como Galápago europeo (2013-14) o Apuntamentos e breve aproximación a Sargadelos, primeira versión (2014), obras en las que, como afirma la comisaria de la exposición, Agar Ledo, «las estrategias discursivas sobre las que se asienta la obra de Diego Santomé están directamente vinculadas a los conceptos de utopía y fracaso, equilibrio e inestabilidad. Sus piezas son procesos de desocultación de una realidad que emerge como fracaso de las utopías sociales, cuyas huellas recupera el artista para reflexionar sobre la posibilidad de reconstruirlas».

Mucho de utopía hay en Música y arte. Correspondencias sonoras. Mucho esfuerzo por hacer visibles/audibles lenguajes musicales habitualmente ocultos en los márgenes de una sociedad trivializada en la que este tipo de propuestas reflexivas quedan relegadas en los imaginarios colectivos, tramados en banalidades que rehuyen las estéticas que refundan y actualizan lo más trascendente en cuanto a arte contemporáneo. También hoy Vertixe Sonora Ensemble trabajaba con la recolección, desocultación y reconceptualización de materiales, algo que ya había estado especialmente presente en su concierto del 27 de noviembre de 2012, que dialogaba con la exposición O agora xa foi e o denantes será, del artista pontevedrés Fernando Casás. Nada más entrar al auditorio del CGAC, escuchamos a modo de música ambiental el solo de piano How long has this being gone, de Oscar Peterson, en su grabación parisina de 1978. Sería éste el tema que iba a recuperar y trabajar la última de las piezas del concierto, otorgando circularidad al mismo. Pero antes, tres estrenos mundiales en diálogo con la obra de Diego Santomé, dentro de esta propuesta por Vertixe titulada Posible/Imposible.

El primero de ellos fue la partitura para flauta, saxofón, piano y percusión Outras illas (2014), obra del joven compositor gallego Miguel Matamoro (Vigo, 1991). El lenguaje de Matamoro en esta pieza se antoja convencional, falto de unos perfiles personales que esperamos vaya encontrando con el tiempo. Su partitura tiene algo de paisajístico: un paisaje móvil en el que un dúo de flauta y saxofón mantiene un diálogo que podemos comprender como el primer plano discursivo; primer plano con paisaje de fondo que dibujan un piano que trabaja las resonancias en el interior del instrumento, con abundante palmeo del arpa, y una percusión que, con baquetas y escobillas, difumina en la caja sombras sonoras lanzadas por el dúo solista; unas sombras que resuenan como estelas crepitantes dejadas al paso de los cuerpos acústicos en primer plano y que serán lo que al final de la pieza, de 9 minutos de duración, quede resonando mientras explora timbres más graves en progresiva ralentización. De algún modo, la pieza de Diego Santomé Cincuenta cubos de cemento (2011) dialoga con Outras illas, por su trabajo con los volúmenes, las sombras y la dispersión espacial de los objetos en proceso de análisis, tanto de su ontología como individualidades como de sus relaciones consideradas como red y todo. Aunque técnicamente sea una partitura equilibrada, que muestra un buen dominio del lenguaje de alturas y alguna tímida aparición de técnicas extendidas, artísticamente me parece una pieza inmadura, que apunta maneras, pero que demanda una reflexión más arriesgada sobre materiales, gestos y procesos sonoros.

El compositor mexicano Francisco Castillo (México DF, 1983) nos proponía en su pieza de estreno Ideario (2014) una reflexión que se acerca a Diego Santomé por su forma de concebir las tensiones que se generan en la lucha por las utopías: unas tensiones que en los distintos movimientos en que se articula la partitura van siendo compactadas, desatadas y sublimadas según estados en los que no sólo lo racional, sino lo emocional en lo discursivo, adquieren un enorme peso, dando un calado metafísico a su obra de gran enjundia.

Distintas son las improntas que afloran en Ideario, en su primer movimiento con un deje sciarriniano en la afirmación-desaparición de motivos con un carácter obstinado, en el que el trío de flauta baja, saxofón barítono y violonchelo se muestra muy unitario, por momentos en densos unísonos que parecen aglutinar fuerzas, recapitular lógicas para lo que será una eclosión rítmica en el segundo movimiento: una acción expansiva que libera las fuerzas aglutinadas en el movimiento inicial, con profusión de gestos liberadores de energías: staccato, slap, percusión en el mástil del violonchelo y toda una serie de recursos que acortan la articulación y la hacen más agresiva, más combativa. Le sigue un paisaje nuevamente reconcentrado, con una flauta que trama texturas sombreadas por el saxofón, en sugerentes solos, con un desarrollo final más rítmico y desatado, pero también más canónico y convencional en su forma. Lo que podríamos definir como cuarta etapa de este ideario musical en desarrollo nos presenta unísonos en glissando de carácter paródico, con influencias de la música oriental -presencia habitual en la música de Castillo-, que portan ecos lejanos, como en otros pasajes de esta partitura, de la música de Scelsi, con sus insondables intervalos de texturas de aire en los vientos y un violonchelo etéreo sul ponticello; un violonchelo que será sombrado por flauta y saxofón en sus compases en col legno. Precisamente, el violonchelo capitaliza el final de Ideario, con su pulsación vibrátil en busca de luz y armonía, muy reiterativa, cual anhelo de una convicción tras los pasajes de duda y convulsión: unión de lógica y sentimiento que es uno de los grandes logros de esta pieza en cuanto a desvelar los ‘impulsos racionales’ que subyacen al discurso artístico. De este modo, el chelista Thomas Piel expone los compases conclusivos de modo muy refinado, apenas activando de forma percusiva las cuerdas con sus dedos, desintegrando el torrente de ideas previas en el tiempo, donde se pierde la obra, observada en la distancia.

 

Momento de la interpretación de 'spill' de Bernardo Barros en el concierto del Vertixe Ensemble el pasado 25 de junio de 2014. Santiago, Centro Galego de Arte Contemporánea. Ciclo 'Música y arte. Correspondencias sonoras'

El último de los estrenos absolutos estuvo a cargo del compositor brasileño Bernardo Barros (Maceió, 1980), con su cuarteto para saxofón, flauta, piano y percusión spill (2014). Hay en spill una fuerte tensión entre realidad y ficción, entre lo tangible y lo onírico, entre una sonoridad de corte electrónico y rastros de memoria auditiva que portan tanto músicas mecánicas de inspiración ligetiana (post-nancarrowiana) como un jazz melódico. Es parte de la lógica de una partitura tramada a modo de organismos múltiples, que en sus 12 minutos de duración atraviesa diversos estados de la materia sonora, heterogéneos registros y estilos.

Es spill una obra virtuosística en extremo en lo que al piano se refiere; tanto, que nos hace recordar en diversos pasajes a otra partitura estrenada por Vertixe en 2012: Incanto III (pieza grabada recientemente por el Klangforum Wien para el sello col legno -de próxima aparición en la serie de los premios Siemens, otorgado en 2014 al creador de Incanto III, el italiano Simone Movio). De este modo, spill parece por momentos un concierto de cámara para piano, si bien el equilibrio con los restantes instrumentos somete esta idea a la duda, con unos vientos de complejidad multifónica recurrente y una percusión que aporta un endiablado sustrato rítmico a la partitura, además de crear texturas etéreas y mágicas, como ese roce del arco de contrabajo contra las placas del vibráfono. El propio percusionista, Diego Ventoso, debe dirigir buena parte de la obra, debido a su complejidad rítmica y a las numerosas capas superpuestas; capas en las que las técnicas extendidas se intercalan con un lenguaje de alturas que trae a la memoria esos rastros de la tradición, de lo canónico. David Durán es uno de los músicos que más concita esta doble propuesta estilística desde un piano que es plétora de recursos, ya sea atacando el arpa con objetos de plástico o desplegando en el teclado una amplitud de octavas de aliento orquestal, evocando lo melódico, pero sublimándolo de forma inmediata en un lenguaje actual: cual la inserción en las piezas de Santomé de objetos encontrados a los que se otorga nuevas significaciones, que nos hacen conscientes del trazo histórico como proceso de reasimilación y compactación, ya sea en la serie Vidrieras (2011) o en la película Sobre la escultura (2012). El final de spill vuelve a poner de relieve la alternancia de sonoridades complejas y texturas rugosas, como ese cable de spring drum atado a la thunder sheet que es rozado por Diego Ventoso (que tanto recuerda la desvelación de sonidos ocultos en los materiales de la que recientemente hablábamos en nuestra sección discográfica, con motivo de un DVD en el sello Wergo (MV 0809 5) dedicado al norteamericano Alvin Lucier), que deja paso a motivos de saxofón y vibráfono de corte más convencional, para desembocar en compases de alta tensión rítmica y expresiva, con saxofón y violonchelo desenfrenados, antes de abismarnos al canto siempre extraño (aunque ya conocido en los conciertos de Vertixe por obras como Durban (2013), de Ramón Souto) de la cinta americana extendida poco a poco, friccionada mientras los restantes instrumentos puntean un final deconstruido, en el que los organismos sonoros se han resquebrajado en el espacio.

Por último, el argentino Fernando Garnero (Rosario, 1976) establecía ese arco circular del que al principio hablábamos con Oscar Peterson a través de sus rastros sonoros en el cuarteto con electrónica Ballad (2012). Sin embargo, para llegar a sus apariciones melódicas, previamente hay todo un universo fragmentado que perfectamente podría emanar de la pieza de Bernardo Barros, con su arranque con waldteufel, piano atacado en arpa y waterphone activado con arco de contrabajo en sus laterales y super ball en el plato inferior. Ello nos da una idea del paisaje de sonoridades no convencionales que Garnero despliega; su uso de la percusión es paradigmático, como los pasajes de thunder sheet friccionada por caja de plástico, hirientes al oído. Precisamente, esa sonoridad aguda parece ser expandida por la electrónica, que entra pasados los tres minutos de la obra, añadiendo auras al conjunto, un marco sonoro más extático frente a las crepitaciones articuladas en corto por el cuarteto de flauta, saxofón, piano y percusión. Esta última aporta muchos de los timbres más peculiares: la combinación de pedales de timbal y cuenco tibetano sobre la membrana genera, por ejemplo, la ilusión de una respiración, prolongando las técnicas extendidas de los restantes instrumentos, en una escena sonora abigarrada y múltiple en la que la aparición de los compases para piano de Peterson destaca cierta sensualidad y una cohabitación estilística que, si bien extrema y arriesgada, en la obra de Garnero se sostiene y nos habla de una suerte de neopoliestilismo ciertamente interesante, que hace de esta partitura la más expresiva y musicalmente potente de la noche en cuanto a su eclecticismo.

Los últimos minutos de Ballad, tras su interludio electrónico, se abisman de nuevo a un universo deconstruido, con percusión de objetos diversos sobre mesa, acciones fonéticas por parte del percusionista, saxofón sin boquilla en proyecciones de aire, piano de nuevo en arpa, y flauta también sin tonalidad. Como si de Steine (1985/90) -pieza del húngaro Péter Eötvös- se tratara, al final de la obra los cuatro músicos percuten piedras en diversas combinaciones y ritmos, ganando peso en el cierre una electrónica más omnipresente, etérea y aguda, punteada por una flauta de corte sciarriniano, con susurros ahogados de un saxofón que también remiten en estilo y técnica al compositor de Palermo, mientras la pieza se diluye arrastrando su cortejo de ecos y reminiscencias: una balada que se esfuma en el silencio tras activar toda una plétora estética y técnica.

De nuevo, para dar vida a todas estas propuesta, Vertixe Sonora Ensemble se ha mostrado excelente en su revelación de técnicas extendidas, en cuyo dominio son ya un referente en nuestro país. El programa hoy propuesto no sólo se adentraba en los universos más ruidistas, sino que recuperaba un lenguaje de alturas sobre el que gravitan numerosas influencias melódicas y armónicas. Igualmente en ello han destacado los músicos del conjunto gallego, como en dar verosimilitud a la combinación y coexistencia de ambos procesos, lenguajes y universos. Cualquiera de los instrumentistas merece una mención, pero lo haré hoy especialmente con Diego Ventoso, con gran presencia en obras como Ballad, y con David Durán, cuya participación en spill resultó abrumadora, de una amplitud en el gesto y una contundencia rítmica que son marca de la casa, junto con una exactitud técnica primorosa, propias del gran pianista que es.

Concluía, así, un concierto que afianza aún más el ciclo Música y arte. Correspondencias sonoras, que lo abre a nuevos compositores y aromas musicales dentro de su empeño por mostrar, en tiempo real, la eclosión y efervescencia del arte sonoro de nuestro tiempo. En un momento en el que la actual dirección del CGAC se sabe con los días contados, tras la renuncia del portugués Miguel von Hafe (que seguirá en el centro hasta final de año), es de capital importancia para nuestra música el que este tipo de proyectos gocen de la confianza de los nuevos gestores del centro, afianzando en el tiempo ciclos que no pueden depender del capricho y las veleidades de cada nueva dirección, algo que en la historia del CGAC se ha cebado de forma especialmente sangrante con la música. La significatividad y el valor artístico de Música y arte. Correspondencias sonoras demandan un esfuerzo que como sociedad precisamos, si no queremos seguir perdiendo cotas de excelencia artística y ganando capas de conservadurismo, rutina e irrelevancia (algo que tanto abunda en otros auditorios).

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