España - Galicia

son[UT]opías III

Paco Yáñez

lunes, 18 de agosto de 2014
Santiago de Compostela, martes, 29 de julio de 2014. Paraninfo de la Universidad de Santiago de Compostela. Vertixe Sonora Ensemble. Toshio Hosokawa: Etude I - 2 Lines; Etude II - Point and Line; Lied; “Für Walter” Arc-Song II. Isang Yun: Glisées. Noriko Miura: As imperceptibly as Grief. Federico Gardella: Architetture del canto e del silenzio. 70%

Segunda edición del festival de encuentro entre culturas son[UT]opías, cita impulsada por la Universidad de Santiago de Compostela a través de campUSCulturae, que en 2014 se desarrolló entre los días 29 y 31 de julio, con dirección de David Durán, pianista del ensemble gallego Vertixe Sonora, agrupación residente en son[UT]opías, a la que este año se han sumado la Real Filharmonía de Galicia, la soprano Yuko Kakuta y la arpista Naoko Yoshino, para completar un cartel de conciertos que han girado en torno a la música del compositor japonés Toshio Hosokawa (Hiroshima, 1955), presente en son[UT]opías a lo largo de las tres jornadas de actividades, además de colaborando activamente con los músicos en los ensayos, para regalarnos tres conciertos realmente disfrutables que pasan a formar parte de la memoria musical de Compostela, una ciudad que pocas visitas recibe anualmente de compositores de esta relevancia en el ámbito de la música actual.

Además de toda una serie de actividades en las que los jóvenes compositores llegados a Galicia han puesto en común sus experiencias artísticas y musicales (con una asistencia sensiblemente superior a la del pasado año), teniendo la oportunidad de compartir sus partituras con el maestro Hosokawa, en la jornada del 29 de julio pudimos escuchar a Vertixe Sonora Ensemble un programa que gravitaba en torno a Toshio Hosokawa, con la presencia de otros compositores que por diversos motivos le son afines, incluido el joven italiano Federico Gardella (Milán, 1979), cuyo reciente lanzamiento discográfico en el sello Stradivarius ya hemos reseñado en Mundoclasico.com [leer reseña] y que en los próximos meses estará en Japón para presentar su música al público nipón.

Abrió el programa la música de Toshio Hosokawa, su Etude I - 2 Lines (2011, rev. 2012), con David Durán al piano; un Durán que ha realizado sus últimos ensayos en presencia del compositor, que se manifestaba muy satisfecho con el nivel técnico y la comprensión estilística alcanzada por los músicos de Vertixe a la hora de abordar sus partituras, en las que han combinado la firmeza que los suele caracterizar con un aliento poético aquí mayor. Durán ha estado especialmente refinado y sutil, mimando cada sonido y su proceso de nacimiento-desarrollo-desaparición en los lienzos de silencio donde Hosokawa dibuja sus notas inspirado en la caligrafía japonesa. En este sentido, los dos estudios para piano interpretados por Durán se adentran en esos procesos de corte pictórico. El pianista gallego destaca el carácter ondular del sonido en Hosokawa (tratamiento con una impronta vocal derivada del canto ritual budista, el shōmyō, y su desarrollo en el espacio), un carácter que complejiza con su enfático dibujo de las capas que de estas ondularidades se superponen, con un sonido que ha tejido en formas circulares que van y vuelven hacia su extinción, cual proceso de respiración articulado en base al chosoku, con ese abismarse del sonido en su espiración a los límites del silencio-muerte, desde el que emerge como hálito que recupera la vida. Es así que la pieza se detiene continuamente en los límites del silencio, explorando sus ecos, así como un lirismo melódico típico del último Hosokawa, con líneas que se interpelan y que tienen algo de danza, de ingrávido proceso de conquista de la serenidad, con un estilo más clásico que el vehemente compositor de los años ochenta. La arribada final al silencio es lógico final al proceso que Hosokawa presenta en estas líneas dialogantes.

En Etude II - Point and Line (2012), Durán enfatiza la mayor diferenciación inicial de los patrones rítmicos, con un desarrollo en el que la diferente naturaleza de los objetos sonoros en cohabitación hace que por momentos parezca que entre ellos se entorpezca el avance (algo a lo que ayuda, y mucho, la habitual disección métrica que es capaz de marcar Durán en su piano, siempre nítida y visible línea por línea, aunque se trate de constructos rítmicos endiablados -y no pocos ha tenido que tocar con Vertixe Sonora-). A la inicial contención en expresividad de la primera parte de este Etude II, contrapone Durán un desarrollo posterior que realiza como verdadero estudio de las velocidades, con los acordes de la mano izquierda señaladamente estáticos, con refuerzo del pedal, mientras que en la derecha dibuja una suerte de constelaciones, agudizando el contraste entre medidas lentas y rápidas. Será este proceso de alternancias algo que se enfatice en toda la lectura, con una paralela síntesis en lo tímbrico de resonancias graves en pedal y fraseos agudos más puros y despojados. Este verdadero estudio del ritmo evoluciona en manos de Durán hacia un colorido de impronta cromática, que conecta directamente con Takemitsu y, diría, que con el propio Messiaen, haciendo patente una línea estética que creo se está afianzando en el último Hosokawa (compositor que en la entrevista que con él mantuve se reconocía enraizado en el ámbito germánico de la música contemporánea, por ‘contraposición’ con un más afrancesado Takemitsu, pero que tengo la sensación de que visita cada vez más tales auras cromáticas y melódicas). El final de Etude II ha sido muy bello y poético, con un tempo conclusivo de reencuentro entre ambas manos y la construcción de una armonía que, poco a poco, penetra el silencio, habitándolo.

El Hosokawa más lírico se asoma, de nuevo, a Lied (2007), canción que ha vuelto a contar con David Durán al piano y con Alessandra Rombolá en la flauta; una flautista que en la sesión matinal de esta primera jornada de son[UT]opías ya nos había ofrecido dos soberbias interpretaciones de Sen I (1986) y Kuroda-bushi (2004). Ha estado Rombolá en primer plano, con un Durán que ha dibujado un paisaje de fondo cargado de resonancias. En la flauta ha vuelto a destacar esa sonoridad ondulante de ida y vuelta, con fraseos que se alzan como cuerpos suspendidos, levemente sostenidos sobre la bruma que dibuja el piano, si bien existe una notable individualización entre ambos instrumentos: una personalidad tímbrica y musical muy diferenciada (recordemos que Hosokawa asienta su pensamiento más en la flauta que en el piano, de modo que es el viento el que estructura el sonido en Lied, mientras que el piano, además de su función armónica, realiza un trabajo en contraplanos sonoros de sentido pictórico y volumétrico). Destaca en Rombolá, además de su rotunda técnica (soberbia ha estado en Sen I, pieza más aristada y extendida que las partituras para flauta escritas por Hosokawa este milenio), el sentido cantable que ha conferido a este dúo, sublimando la influencia del sawari japonés, de la fisicidad ruidista del aire como impronta del shakuhachi, hasta los últimos compases de Lied, que ha conducido escrupulosamente en sus relaciones interválicas hasta su desvanecimiento, cuyo ocaso trazó David Durán como un eco en resonancias.

Una sucesión de resonancias como producto de un ataque en fortísimo es también lo que capitaliza el arranque de “Für Walter” Arc-Song II (2010), trío para piano, saxofón y percusión en el que Hosokawa nos devuelve algo del carácter que otrora su música tenía, frente a la progresiva melodización que caracteriza su producción actual. De nuevo la presencia de los procesos circulares, de un sonido que emerge y habita el espacio hasta su agotamiento, destacadamente en manos del saxofón de Pablo Coello, magnífico tanto en articulación como en la proyección dentro de la caja del piano de su sonoridad, bien manejada desde los pedales por David Durán para modular las texturas de los procesos de espiración-inspiración, con su verticalidad heredada del teatro Nō. Excelente, el dominio por parte de los músicos de Vertixe del unísono y su multiplicación en capas discrepantes, con un sesudo estudio del trabajo en alturas, técnico pero de carácter vibrante, con Diego Ventoso punteando rítmicamente al conjunto y Durán explorando las sonoridades graves del piano (a pesar del pequeño tamaño del mismo). De este modo, y gracias al volumen y personalidad desplegadas, “Für Walter” alcanza -por aliento y construcción- una vocación orquestal, de amplitud, con grandes rangos en alturas, básicamente moduladas en lo armónico por el piano, con una percusión que va marcando la pauta del camino hacia el silencio: ese recorrido arquetípico, según Walter-Wolfgang Sparrer, de la música de Hosokawa. La gran ovación del público ratificó un trabajo firme, rotundo y muy musical.

La primera partitura no-hosokawiana fue Glisées (1970), del coreano Isang Yun (1917-1995), mentor del propio Hosokawa y compositor que desde Europa lo impelió a reconducir su mirada a la tradición japonesa, un camino de hibridación intercultural que ya no tendría retorno. De entre las piezas solistas de Yun, una de las más bellas son estos Glisées dedicados al inolvidable Siegfried Palm que hoy pudimos escuchar en manos de un alumno del propio Palm: Thomas Piel, violonchelista de Vertixe Sonora y de la RFG. Quizás Thomas Piel considere una herejía decir que su lectura no tiene mucho que envidiar a la grabada por su maestro en noviembre de 1974 para la Deutsche Grammophon (471 573-2), pero he de remitirme a ésta por la contundencia, fuerza, convicción y perfección técnica con la que Piel ha desgranado esta dificilísima página que ha impactado al público compostelano, que así lo reconoció al acabar la interpretación del violonchelista de Colonia con una cerradísima ovación.

La versión de Thomas Piel es de unos contrastes agudísimos, vehemente y furibunda, a pesar de tramarse desde un comienzo de pizzicato en sordina muy refinado y sutil. Pronto comienza esa sucesión de alternancias continuas entre glissandi, arco y pizzicati, con un sentido, de nuevo, muy oriental en cuanto a emergencia y desaparición de eventos sonoros en un marco de silencio, con un carácter circular, de constante retorno, si bien enriquecidos por refinados procesos de variación. La pulcra precisión de Piel, de la que sus ascéticos pasajes en dobles cuerdas serían un ejemplo paradigmático, con un canto de amplitud polifónica, así como un medidísimo y etéreo canto sul ponticello, no es incompatible con una marcada carnalidad en su sonido, especialmente audible en los compases con cuerdas al aire, así como en aquellos atacados con púa, vehementemente rasgueados, mostrando una vivencia intensísima de la partitura, como la febril respiración de Thomas Piel dejaba constancia (verdadero sismógrafo emocional de estos Glisées compostelanos). Todos los recursos técnicos, así pues, y ya no sólo el glissando que da nombre a la pieza, fueron expuestos a flor de piel (con y sin mayúscula), uniendo técnica y expresividad, hasta ese final en col legno que hemos vivido rubricando uno de los más felices momentos interpretativos del violonchelo en Galicia, algo que nos hace reclamar al músico alemán más partituras cruciales del siglo XX, cuya audición tan necesaria se antoja (y en ese maravilloso disco de la DG hay no pocos ejemplos, parte de ellos dedicados al propio Palm, y que sin duda este aventajado alumno recrearía sin desmerecer al maestro, como ha demostrado).

La compositora japonesa Noriko Miura (Tokio, 1968) propició el primer estreno mundial de son[UT]opías 2014, con su cuarteto para flauta, clarinete, violín y violonchelo As imperceptibly as Grief (2014), obra basada en un estudio crítico realizado por Michio Kadowaki del poema de Emily Dickinson que da nombre a esta partitura. Comienza este cuarteto en la flauta, apenas con un rumor de aire proyectado sin tono, que causa una reacción de inmanencia por parte de clarinete y cuerdas, que dibujan una sombra al gesto de la flautista. En este proceso de rumor y sombras, el violonchelo en sordina va ganando peso, produciendo sucesivas alternancias en la conducción y centro gravitatorio del sonido a lo largo de la partitura, dando salida Miura a ese «continuo relevo» al que se refiere el poema. Se producen, igualmente, asociaciones entre los instrumentos, muy destacadas entre flauta y clarinete, así como unísonos, una exploración de timbres en homofonías, además de pasajes en oposición vientos-cuerdas. En algunos momentos existe cierta influencia del sawari, cierta suciedad ruidista en el sonido instrumental (destacadamente en la flauta), pero a pesar de esos nimios asomos, y de que los diálogos y asociaciones de fraseos, alturas y timbres se van extendido a distintos pares instrumentales, la pieza se va apagando en cuanto a aliento técnico y expresivo a medida que avanza, llegando a un final un tanto pobre, en el que gana peso un carácter de danza, pero que poca enjundia depara comparado con los más interesantes procesos sonoros de su arranque. De nuevo, y en esa línea tradicional japonesa de sonido como proceso de nacimiento-afirmación-desaparición, la partitura se va deshilvanando en silencio, dejando peor sabor de boca en sus compases finales de lo que en su comienzo hacía presagiar.

Cerró el concierto el milanés Federico Gardella, con Architetture del canto e del silenzio (2014), que proponía la misma plantilla que la pieza de Miura, sumado el piano, pero en una apuesta estilísticamente más sustanciosa. Y es que este quinteto procede a sintetizar de forma más intrincada el universo melódico y el ruidista; modos de producción sonora que en piezas para ensemble previas de Gardella, como Nebbiæ (2009), se presentaban más dicotomizadas. A lo largo de los casi 9 minutos de Architetture del canto e del silenzio se hibridan ambos ámbitos, produciendo un territorio más equilibrado, en el que el ruido no es tan ruidoso y los asomos melódicos se complejizan, resultando menos naïf. Aunque Gardella no se sienta directo heredero de Salvatore Sciarrino, algo de sus sonoridades hay, destacadamente en las cuerdas, si bien no tan atomizadas como en Sciarrino, más estilizadas y tendidas entre fraseos instrumentales (ahí la sublimación de lo melódico). El quinteto que hoy vivía su estreno español es una obra focalizada en el estudio de las estructuras, de la partitura como espacio arquitectónico. A ello se suma una influencia que Gardella reconoce directamente schubertiana, por cuanto su interés en la temporalidad viene dada no tanto por un proceso narrativo longitudinal, como por una sucesión de momentaneidades en las que perderse cual paisaje sonoro, lo que acerca a Gardella al tiempo de los pintores y su espacio como simultaneidad.

Architetture del canto e del silenzio se estructura en estancias que trazan microformas de diferentes elementos con un carácter enfático y repetitivo (los mecanismos que desgrana el piano serían un buen ejemplo). Contrariamente, lo macroscópico, el trazo general del quinteto como gran forma, presenta mayor heterogeneidad a partir de esas habitaciones a las que Gardella dirige nuestra mirada, y que en su arquitectura de la repetición relaciona con la rutina y el hastío de la soledad (y aquí, como le decía al compositor, su música me recuerda a los cuadros de Edward Hopper, a esas crepusculares ventanas que nos abisman a habitaciones de las urbes modernas, pobladas por seres que se debaten entre la fragilidad y la obsesión: estados del alma tan estudiados por Gardella en su música). Se comprende, al escuchar este quinteto, por qué Hosokawa se ha interesado por la obra de Gardella, habida cuenta esa verticalidad aparentemente sin desarrollo, en la que el tiempo se estanca, retrotrae y recupera a sí mismo, tan de corte japonés (si bien Gardella lo conduce a un ámbito zaherido, existencialista, centrípeto y desolado, en el que un piano en sordina ataca la métrica como un ritmo sordo e inflexible, oscuro y amenazador).

Interesante propuesta de síntesis y paisajismo espiritual, la de Federico Gardella, que supone un paso adelante en su escritura, y que Vertixe Sonora ha expuesto con excelencia técnica y apesadumbrado tono anímico. El propio compositor se manifestaba muy satisfecho con lo escuchado (como el público, que aplaudió de forma generosa tanto esta pieza como el conjunto del concierto), así como sorprendido de que en una ciudad tan pequeña como Santiago de Compostela exista una formación con esta calidad y altura de miras a la hora de dialogar con la escena internacional de la nueva música. En ese fértil diálogo, esta primera entrega de son[UT]opías 2014 es un paso más de los muchos que esperamos serán, acercando poco a poco la utopía a la realidad ...

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