España - Galicia

son[UT]opías IV

Paco Yáñez

viernes, 5 de septiembre de 2014
Santiago de Compostela, jueves, 31 de julio de 2014. Paraninfo de la Universidad de Santiago de Compostela. Yuko Kakuta, soprano. Naoko Yoshino, arpa. Toshio Hosokawa: Japanese Folk Songs; Gesine; Drei Engel-Lieder. Claude Debussy: Claire de Lune. Tōru Takemitsu: Stanza II. 80%

Esperanzadora imagen, la que en la sesión matinal de la última jornada de son[UT]opías 2014 reunía en el paraninfo de la Universidad de Santiago de Compostela a jóvenes compositores y músicos de muy diversas procedencias geográficas (España, Italia, Alemania, Rumania, Noruega, Japón, Taiwán, etc.) alrededor de un piano para investigar posibilidades tímbricas, comprobar diferentes usos de medios electrónicos aplicados a las cuerdas del arpa, o calibrar cómo llevar al papel pautado los efectos alquitarados en su tan estrecho contacto con la materia sonora, para así dar nuevos pasos en su aprendizaje del mundo como topología y proceso musical... Este momento de cooperación verdaderamente intercultural fue, en mi opinión, uno de los puntos álgidos de una edición de son[UT]opías caracterizada por una más cercana colaboración entre creadores e intérpretes, poniendo en escena una utopía que contrastaba sangrantemente con las imágenes que esos últimos días de julio asaltaban los medios de (in)comunicación: bombardeos, atentados y toda una sucesión de capítulos de esa historia universal de la infamia amparada por las belicocracias dominantes por doquier...

...sea o no ingenuo, idealista, no puedo dejar de creer en el contrapunto musical que a esos dantescos cuadros del horror se ponía desde Compostela en la jornada conclusiva de son[UT]opías, en los paneles que tuvieron como protagonistas, además de a Toshio Hosokawa, a Daniela Terranova, Misakii Goto, Helga Arias y Wei-Chieh Lin. Ahora bien, el mundo de la composición tampoco es ajeno a los conflictos, más o menos virulentos, que enfrentan a diversas líneas (¿facciones?, ¿escuelas?) estéticas y conceptuales. Basta contraponer la moderna y refinada escritura de Daniela Terranova con la más simple notación de Misakii Goto, sus propias influencias y estilos musicales, para darnos cuenta de que de muy diversos universos artísticos se trata, no siempre libres de fricciones en su proceso de afirmación y difusión. Escuchando las críticas de Hosokawa a la pieza Flickering (2014), del taiwanés Wei-Chieh Lin (aún en estado embrionario como partitura para ensemble en esbozo), uno se adentra en el conflicto, en la discrepancia, de forma plena, vívida. Toshio Hosokawa fue especialmente categórico con Flickering por lo que el maestro japonés entiende es una partitura epigonal, reiterativa con respecto a un estilo ‘ruidista’ que cree sobreexplotado, algo que a mí no me lo ha parecido tanto; y, desde luego, diría que la obra de Lin presenta una inspiración y una calidad de escritura superior a piezas como la muy pobre en estilo e ideas Lotus (2014), de Misakii Goto, sin embargo defendida por Hosokawa...

En la entrevista que con Toshio Hosokawa (Hiroshima, 1955) pude mantener para Mundoclasico.com [leer entrevista Parte I / leer entrevista Parte II], el compositor japonés se manifestaba pesimista con respecto al desarrollo de la música en nuestro tiempo, en este comienzo de siglo XXI que contraponía con otros momentos históricos, como los años sesenta y setenta o las primeras décadas del siglo XX, además de con los albores del siglo XIX, periodos que en su opinión fueron de clara (r)evolución y progreso en formas, lenguajes y estilos. Preguntado por el actual estado de su composición, por su vuelta a la melodía, por el lirismo que se asoma a sus recientes creaciones, Hosokawa afirmaba -con una sonrisa que me pareció de cierta resignación- estar haciéndose viejo. No diría tanto, o al menos no a una edad que en otros compositores no siga deparando una búsqueda, una reinvención, un concebir la creación como un proceso de descubrimiento, riesgo y ruptura de límites. Parece que Hosokawa ha abandonado esas rutas, y no podría decir que en la actualidad esté ensanchando los horizontes de la música, sino implosionándolos desde sus mucho más atractivas partituras de los años ochenta y noventa del pasado siglo hacia un universo restringido; un espacio que, aunque bello y poético, artísticamente me parece más pobre y limitado. La sucesión de piezas que en el concierto final de son[UT]opías 2014 pudimos escuchar, incluido un estreno mundial del compositor nipón, no ha hecho más que reforzar en mí esta opinión...

...y no sería por intérpretes, pues en el paraninfo de la USC se encontraba la que Hosokawa me decía en días previos al concierto que era la mejor arpista del mundo, la también japonesa Naoko Yoshino. Fue Yoshino quien abrió el concierto con Sakura, parte de las Japanese Folk Songs (2008) de Hosokawa, en este primer número, para arpa sola. Estamos de lleno en el Hosokawa más lírico, a pesar de algunos asomos de sonoridades extendidas en los palmeos o en ciertos usos del pedal para alterar la sonoridad de un instrumento que, en líneas generales, se ataca con un alto virtuosismo, en el que la ágil digitación de Yoshino es una garantía. Como parte del acervo folclórico tradicional, destaca Yoshino en su interpretación un sentido muy vocal, unas líneas melódicas amables con algo de la sonoridad del koto (arpa de suelo japonesa), por cómo deja respirar el instrumento y busca que las notas se expandan hacia el silencio. Así pues, una serie de arreglos de canciones populares niponas que, en su delicadeza e intimismo, se adentran en la belleza, aunque simplificando las formas de un modo drástico con respecto al compositor que Hosokawa fue. Las tres canciones con voz siguen el mismo camino, con una Yuko Kakuta apabullante en su dominio vocal, acompañada de forma muy refinada, sutil y delicada por Naoko Yoshino, que cede el protagonismo a la voz; de nuevo, en una propuesta tan poética como convencional.

Yuko Kakuta y Naoko Yoshino

De la audición de estas primeras piezas, con su melodismo un tanto decadente, se podría inferir -como ya realizamos en algunas de las partituras tardías de Hosokawa- cierto afrancesamiento en su estética, lo que injertaría su árbol genealógico como compositor, el rizoma de su estilo, ya no tan profundamente en lo germánico (donde hasta ahora su ubicación era evidente; hasta para él mismo), sino en una línea que lo conectaría con el más afrancesado Tōru Takemitsu y, vía Takemitsu, con Messiaen o el propio Debussy. El concierto de esta noche así pareció entenderlo, interpolando Claire de Lune (1890), de Claude Debussy (1862-1918), lo que no hizo más que reforzar esas filiaciones. En manos de Naoko Yoshino, Claire de Lune suena especialmente delicada, con una belleza impresionista de trazo fino, de fraseo contenido, nada romántico, en el que se desgrana cada paso en el dibujo de la luz con la que inunda esta partitura, apoyada en un instrumento que me ha parecido una auténtica joya por su timbre, además de pulcramente afinado para redondear un conjunto pleno y muy visual.

Tras este interludio poético, la partitura más potente escuchada esta noche en cuanto a apuesta por la modernidad, a pesar de tratarse de una pieza del año 1971: Stanza II, de Tōru Takemitsu (1930-1996), obra para arpa y electrónica que contó con la colaboración siempre eficaz y plena de musicalidad de Ángel Faraldo. En nuestra entrevista con Toshio Hosokawa, el compositor japonés aludió a las obras de los años sesenta y setenta de Takemitsu como partituras especialmente potentes y significativas; Stanza II bien podría estar entre ellas. Faraldo y Yoshino han creado una topología acústica con tres vértices sonoros en los que dos altavoces ponían un contrapunto realista con sonidos pregrabados de la naturaleza, conversaciones, campanas, etc.; mientras que el arpa lleva a cabo una prospección de corte psicológico en la que no se escatiman técnicas instrumentales típicas de la avantgarde: palmeos y percusión de dedos en la caja, ataques con diversos grados de sordina, roces de cuerdas con las uñas, distorsión con pedal, potente vibración de cuerdas destensadas, exploración del arpa en sus diversas alturas, agarre de cuerdas para variar la sonoridad, etc. Ello crea un espacio sonoro complejo, muy rico en texturas: reflejo de una subjetividad abigarrada y nada sencilla de categorizar frente a un paisaje acústico exterior que interactúa con la solista ofreciendo otras auras sonoras. Una pena que, admirando como dice admirar Hosokawa esta obra, no haya explorado sus muchas posibilidades en sus últimas piezas para arpa, pues no creo que se trate, ni mucho menos, de un lenguaje agotado...

...más me lo parece, en cambio, el que Gesine (2009) pone encima del arpa. Si tuviera que destacar algún aspecto de esta partitura, sería el estudio de las resonancias que lleva a cabo en sus primeros compases, en una línea más típica del piano (recordemos, al respecto, piezas como Serynade (1998-2000), de Helmut Lachenmann, compositor al que Hosokawa denomina su «mentor», y que en esta partitura tiene uno de sus trabajos más potentes sobre la relación entre sonido, reverberación y silencio). Algo de este proceso hay en Gesine (donde, pese a no haber banda magnética, como en Stanza II, también se han adentrado sonoridades a través de las ventanas del paraninfo de la USC: las campanas que en la catedral señalaban las 8 de la tarde y las gaviotas que sobrevuelan esta ciudad sin mar pero con vertederos: exilio aviar in-fame). A medida que se desarrolla Gesine, la arpista destaca una digitación más articulada y corta, más medida y concentrada, agudizando el uso del pedal para alquitarar una sonoridad ondulante, que como ya hemos visto, es herencia en la música de Hosokawa del canto shōmyō, además de contribuir a ese arco que va desde el silencio hasta el silencio, trabajando la emergencia y el peso de cada sonido. Aunque con más intenciones que las piezas sobre melodías tradicionales, no alcanza el empaque Gesine de la mucho más contundente Stanza II, provocando cierta desafección en quien busque mayor complejidad artística y técnica (ni que decir tiene, que ha sido mi caso).

Por último, el estreno mundial que son[UT]opías ha encargado a Toshio Hosokawa, conjuntamente con el Concertgebouw de Brujas: los Drei Engel-Lieder (2014). Estas tres canciones responden al anhelo de Hosokawa por adentrarse en el terreno del lied, que lo retrotrae a su venerado Schubert. Sin embargo, Hosokawa es un compositor que no articula su pensamiento musical desde el piano, sino desde la flauta, si bien en su estructuración sonora también tiene un peso muy importante el arpa, instrumento para el que ha creado, junto con la voz de soprano, estas tres canciones a partir de poemas de los escritores judíos alemanes Else Lasker-Schüler y Gershom Scholem. Además, Hosokawa tiene como referente visual al Angelus Novus (1920) de Paul Klee (también expuesto en Jerusalén, donde ambos poetas murieron), y bien podría recoger los pensamientos del filósofo alemán Walter Benjamin sobre ese ángel de la historia y su sombría mirada al mundo, que no acumula más que nuevas catástrofes: esa tormenta que llamamos progreso. Aunque Hosokawa no lo haya citado expresamente en nuestra entrevista, también se apunta una relación con Angel (1992), óleo del artista belga Luc Tuymans, con su aún más sombrío ángel, portador de un arpa en sus manos con cuyas cuerdas parece tañer, igualmente, un gris final de la historia...

...y es que estos tres lieder son oscuros y pesimistas: tres piezas basadas en poemas donde los ángeles se revelan terriblemente humanos en sus emociones, en su enojo con una humanidad que los ha decepcionado; al punto de que el ángel ansía morir. Cantados en alemán por la excelsa Yuko Kakuta, en cuanto a técnica vocal no aportan nada que no hayamos escuchado una y otra vez desde tiempos del expresionismo. Así pues, de neoexpresionistas podríamos calificar a estos Drei Engel-Lieder, en los que, junto al canto, se asoma por momentos el también muy expresionista sprechgesang, o compases en parlato. Aquí, la raíz estilística de Hosokawa vuelve a ser netamente germánica.

Es curioso cómo, declarándose Toshio Hosokawa en un momento feliz y pleno de su vida, ha creado tres piezas de un oscurantismo tal (nos recuerda esto, en cierto sentido, al Mahler que compuso los Kindertotenlieder o su Sexta sinfonía). Este contraste, el peso también notable de Schubert y diría que de los lieder de Schönberg y Berg, crea una suerte de cúmulo de influencias que, sin embargo, no me parecen creíbles en su conjunto, hasta un tanto afectado como producto. Leía hace poco unos comentarios de Helmut Lachenmann sobre la tremenda Ekklesiastische Aktion (1970), de Bernd Alois Zimmermann, en los que el compositor alemán acusaba a esta obra de afectada en exceso, de una seriedad dramática sobreexplotada (pensando en el momento personal que atravesaba Zimmermann, en su inmediato final, hasta me parece liviana, ya puestos). Así pues, no compartiendo en absoluto el comentario de Lachenmann sobre una Ekklesiastische Aktion que creo sí maneja el dramatismo y el crescendo trágico de un modo ejemplar, sus palabras han venido a mi mente con respecto a estos Engel-Lieder en los que sí detecto un tono impostado, un contraste entre texto y música que me resulta poco creíble, a pesar de la emotiva lectura de Yuko Kakuta, con su crispación obsesiva y su amplísimo rango en cuanto a tesituras. Kakuta despliega unos sobreagudos acongojantes, una afinación pasmosa y una capacidad para crear fraseos ondulantes que se enraíza en lo más arquetípico de la sonoridad instrumental de Hosokawa, que por momentos concibe la voz como una textura instrumental, llevándola a sus límites (ahí Kakuta se muestra ejemplar). El acompañamiento de arpa me ha parecido más pobre e insulso; apenas eco de la voz o paisaje de fondo. Después de lo escuchado en Stanza II, su altura artística y técnica deja que desear, plegándose a la voz por completo, o así lo ha entendido una Naoko Yoshino que me parece, en sus enormes posibilidades, aquí infraexplotada.

Concluía así, con esta decepción por un estreno que consideramos reiterativo con respecto a planteamientos pretéritos en el campo del lied (aunque realice algunas aportaciones en la relación voz-arpa, con ciertas influencias de la música tradicional para koto, por lo demás, muy débiles y sublimadas en el peso de la herencia europea del género liederístico), un concierto que no deja buen sabor de boca por lo que a las partituras de este siglo se refiere, y que no hace sino agudizar esas dudas que en voz alta expresaba Hosokawa sobre la composición actual; dudas que, en cierto sentido, yo manifiesto, ya no tanto sobre la composición en general, sino sobre su actual estado creativo en particular... Sea como fuere, por las grandes piezas que creó en su momento, no dejaremos de prestarle atención en el futuro, recordando estas jornadas que en su amable y atenta compañía hemos podido disfrutar en el marco de son[UT]opías.

Comentarios

Para escribir un comentario debes identificarte o registrarte.