España - Galicia

Verdaderos altos estudios

Paco Yáñez

jueves, 11 de diciembre de 2014
Santiago de Compostela, martes, 18 de noviembre de 2014. Centro Galego de Arte Contemporánea. Vertixe Sonora Ensemble. Pablo Coello, director. Sabrina Schroeder: Stircrazer: Hammer + Flutter. Takuto Fukuda: Centrifugal Melodies. Marek Poliks: burl ii. Vladimir Gorlinsky: Bramputapsel#2. Benjamin Scheuer: Serenaden. Ocupación: 35%

Tercer concierto en 2014 del ciclo Música y arte. Correspondencias sonoras, en esta ocasión en diálogo con la exposición de Cristina Lucas (Jaén, 1973) Es capital, muestra que podemos visitar en el Centro Galego de Arte Contemporánea hasta el próximo 22 de febrero y en la que la artista andaluza toma como punto de partida el texto fundacional de Karl Marx para desvelar algunas de las contradicciones del capitalismo, así como la «excesiva dominación que tiene el capital en nuestra forma de entender el mundo, en nuestras relaciones sociales, en nuestra percepción estética, filosófica, etc.», tal y como apunta la comisaria de la exposición, Manuela Villa.

Sobre el engranaje capitalista y sus perversas consecuencias en las relaciones humanas ya habíamos reflexionado en noviembre, con motivo del estreno en Vigo de Produktionsmittel II (2014), obra del compositor catalán Joan Arnau Pàmies (Reus, 1988), que en su trío para flauta, arpa y acordeón (con electrónica) se adentraba en la lectura de Karl Marx para mostrar la vigencia de sus análisis en las sociedades (en crisis sistémica) del siglo XXI. En aquel estreno era Vertixe Sonora el conjunto que se encargó de dar relieves a tan reivindicativa partitura, ensemble que vuelve a ponerse al frente de una propuesta que, sin embargo, y como apuntaba el director artístico de Vertixe, no se ha vinculado específicamente por parte de los compositores invitados con la temática del capitalismo; si bien, lo quieran o no, éste subyace en las hermenéuticas que posibilitan tan complejas partituras como las presentadas en Compostela.

Fiel a su vocación internacionalista de apertura a los jóvenes creadores que definen las estéticas emergentes de la música actual, Vertixe Sonora convocó para este tercer concierto anual de Correspondencias sonoras una disparidad de procedencias geográficas realmente importante, con compositores de Japón, Rusia, Alemania, Estados Unidos y Canadá que poblaron el escenario del CGAC de estilos musicales muy diversos, todos ellos de notable calidad, en lo que ha sido una de las citas más interesantes de este ciclo en 2014.

Con anterioridad al concierto, el CGAC organizó una visita guiada a la exposición de la artista jienense, para profundizar en su mensaje, así como en los vínculos que pudieran establecerse con las partituras que serían estrenadas una hora más tarde. Dentro de una propuesta realmente orgánica, Ramón Souto moderó a continuación una charla con los compositores abierta al público, esta vez con una presencia más nutrida que en anteriores ocasiones (unas 35 personas), al realizar dicho coloquio en colaboración con el Ateneo de Santiago (de ahí también, quizás, la mayor afluencia de oyentes al concierto). Constituyó esta charla una nueva oportunidad para adentrarse en el pensamiento de unos creadores que a Galicia han traído sus actuales preocupaciones como artistas y ciudadanos, unas reflexiones que, si bien no explícitamente políticas en un primer momento, sí desvelan en sus partituras muchas tensiones que capitalizan nuestro tiempo. Se trata de una versión reducida de los encuentros con los compositores que Vertixe organiza a lo largo del año en diversas ciudades gallegas, cAuSaL; encuentros que en sus inicios duraban más días y propiciaban una mayor profundización en el recorrido y propuesta de cada compositor. Sería interesante que Vertixe encontrara alguna vía para retomar el formato original, quizás con algunas de las instituciones gallegas de formación musical, que verían ampliadas sus miras de forma importante con estéticas así en sus programas educativos.

La canadiense Sabrina Schroeder (Vancouver, 1979) abrió el concierto con el estreno de su partitura para saxofón, arpa, teclados y electrónica Stircrazer: Hammer + Flutter (2014). Además de dirigir el Harvard Group for New Music, Schroeder realiza su doctorado en la Harvard University con una de las más importantes compositoras actuales, la israelí Chaya Czernowin, cuya impronta es reconocible en la audacia tímbrica de Schroeder, en su inquietud a la hora de sintetizar texturas instrumentales rugosas, no convencionales, algo para lo cual se alía con una electrónica que pone en contacto con los acústicos, ámbito en el cual su bagaje formativo incluye a un referente en la materia, Alvin Lucier. Con tales nombres entre sus referencias formativas, era de esperar que Stircrazer: Hammer + Flutter nos confrontara con un paisaje sonoro actual, sólido y trascendente, como ha sido. La pieza propone un sonido-masa creado a partir de roces y fricciones, en buena medida activado desde dos teclados eléctricos que controlan altavoces emplazados sobre percusiones y piano, en cuyas cuerdas se producen algunas de las resonancias más bellas. David Durán y Ramón Souto controlaron la activación e intensidad de toda esa red de altavoces-percusivos, lo que da lugar a un paisaje entre lo mecánico y lo electrónico, con compases muy sugerentes, como la activación al final de la resonancia de un tam-tam que parece una cinta magnética, por el halo metálico que crea la reverberación que alcanzó en el CGAC.

Por lo que al dúo de instrumentos acústicos se refiere, tenemos la octava más grave del arpa preparada con bolígrafos en sus cuerdas, así como cinta adhesiva en tesituras medias. La arpista ataca su instrumento con uñas, super balls, sticks, ventilador de mano y unos motores que vibran en contacto con las cuerdas (diseño de la compositora), produciendo una sonoridad muy sugerente que incide en esta síntesis acústico-mecánico-electrónica que domina Stircrazer (que recuerda por momentos a kobushi burui (2012), de la sueca Malin Bång, aunque aquí más densa e intrincada). Si bien Sabrina Schroeder no aludió al capitalismo en cAuSaL, ese ambiente obsesivo que ha tramado en escena, con un punto sórdido y oprimente, ese soundscape de fábrica, cual turbinas, bien podría ligarse a los ambientes de lo industrial, por no hablar de una percusión de altavoces que roza el sonido de una caja, con un punto marcial: o la belicocracia y lagos de sangre sobre los que se asienta el menguante bienestar de las sociedades occidentales (aunque miremos hacia otro lado). Schroeder sí habló de su obra en relación con la opresión psicológica que sienten los reclusos en las cárceles durante su encierro: esa desesperación de la claustrofobia, de la imposible huida. El saxofón parece mostrar lo más humano de ese sentimiento, la conciencia más íntima, y casi inaudible recorre la escena como una presencia aural a través de multifónicos y soplidos sin tono en pianissimos tan refinados como leves, para acabar contagiándose de un universo sonoro crepuscular que se cierra de forma circular, de nuevo en el teclado de David Durán, muy matizado en su decrecendo hacia la nada.

 

Momento del concierto de Vertixe Sonora celebrado en el CGAC el pasado 18 de noviembre

 

A otro universo totalmente distinto nos condujo el compositor y artista sonoro nipón Takuto Fukuda (Tokio, 1984) a lo largo de los 10 minutos de su trío para flauta, violín y arpa (con electrónica) Centrifugal Melodies (2014). Master en Sonología en uno de los más prestigiosos conservatorios europeos en este ámbito, el de La Haya, Fukuda trabaja en la actualidad en otro centro de referencia mundial, el Instituto de Música Electrónica y Acústica de la universidad austriaca de Graz. Como en el caso de Sabrina Schroeder, tales referentes formativos se hacen evidentes en Centrifugal Melodies, un trío en el que Fukuda busca la fluidez y condensar en sus músicos lo cósmico a través del diálogo entre acústicos y una electrónica controlada por el propio compositor. La melodía es eje central en la construcción del trío: unas melodías que aparecen y desaparecen constantemente, cambiando su fisiognomía, tamaño y apariencia según la perspectiva con la que las observemos, en función de las distancias. Fukuda reconoce la influencia de lo japonés en la ornamentación de Centrifugal Melodies, que relaciona con la flauta shakuhachi, así como en su heterofonía. La escritura es más convencional, pero acaba desarrollando algo magnético a través de una reiteración y un juego en espejo entre trío instrumental y expansiones electrónicas que llegan a lo asfixiante. Buena parte de esas melodías se acompañan de una ascensión armónica que produce agudísimos hirientes, desnaturalizados por la amplificación, lo que genera una suerte de espejeo, de sombras no exactamente coincidentes con el sonido acústico propiamente dicho (casi podríamos pensar aquí en la caverna, no tanto la platónica, sino la de José Saramago, con las lecturas políticas que en torno al capitalismo posibilita). Enorme virtuosismo, el expuesto por los tres músicos de Vertixe, tanto la siempre brillante Alessandra Rombolá, que articula la pieza de forma moderna para darle mayor consistencia; como un Roberto Alonso en el violín de velocidad y pulso ardittiano, además de un manejo de los continuos glissandi muy bien calibrado; o una Angélica Vázquez en la que destaca la velocidad de sus ataques y el trabajo de resonancias graves a través del pedal.

Nuevo giro estético, el que propone el compositor estadounidense de origen polaco Marek Poliks (Nueva York, 1989) en su sutilísimo cuarteto para flauta, violín, arpa y piano burl ii (2014), todo un tour de force para el oyente en sus 18 minutos de duración, una genuina Tragedia dell’ascolto. Como Sabrina Schroeder, Poliks se encuentra en la actualidad cursando su doctorado en Harvard, con Chaya Czernowin y Steven Takasugi, y entre sus experiencias formativas encontramos a Brian Ferneyhough, Roger Reynolds, Jonathan Harvey, o Rebecca Saunders. Buen caldo de cultivo, así pues, para adentrarse en lo más significativo de la música actual; terreno en el que Marek Poliks vuelca sus experiencias personales, de donde proviene el motivo de su cuarteto estrenado en Compostela, en concreto del aura que Poliks dice emanaba del Papa Juan Pablo II. El abuelo del compositor era uno de los amigos más cercanos del pontífice polaco, de ahí que Marek Poliks pasara temporadas en la residencia papal de Castel Gandolfo, donde dice sentía el aura que rodeaba al Papa, su carisma materializado en una fortísima presencia espiritual, prácticamente asible. Poliks llega a afirmar que la visión de Juan Pablo II estaba como revestida de un humo, de una sustancia vaporosa, que asocia con la transubstanciación del espíritu. Es por ello que burl ii es una pieza profundamente mística, una reflexión personal muy potente sobre la vinculación entre cuerpo y espíritu.

La partitura de Marek Poliks (de una belleza y un primor en cuanto a escritura dignos de conocer), tiene como prólogo un texto del filósofo francés Jean-Luc Nancy, a su vez basado en Juan Pablo II, en el que reflexiona sobre Cristo como Ecce homo, como ser exhalante que a través de sus fluidos transubstancia la presencia divina. Ese proceso de transubstanciación es el motivo musical que recorre todo burl ii, ya desde la presencia de un ventilador sobre el piano que David Durán activa en diversos momentos creando, a distintas velocidades, los rumores del aire, el paso de lo espiritual, las presencias angélicas. Habida cuenta la dificultad del cuarteto, Pablo Coello tuvo que llevar la dirección del mismo, para casar métricamente la plétora de sonoridades rugosas, los rumores, susurros y rasgados que proliferan por doquier, ya sea en una arpista que rasca con sus uñas un bombo mientras fricciona con polispán las cuerdas de su instrumento, así como vuelve a atacarlo con ventilador de mano; un pianista que desarrolla un trabajo intensivo en el arpa del piano, con objetos como batidor, varilla metálica, super balls y dos e-bows; el sutil roce del arco del violín contra un cencerro que produce agudas auras metálicas; una flauta susurrada que genera rumores misteriosos y fantasmagorías; etc. Además, numerosos compases prácticamente silentes, reverberantes, y una repetición de compases que crea una saturación, una concentración sonora densísima, en la que el último Luigi Nono está presente. burl ii es una obra de audición exigente, de sobria musicalidad, refinada y escondida por momentos, que impele la actividad del oyente, su orientación en este universo de espiritualidad huidiza, vaporosa, transubstanciada; pero firme y sólida como propuesta artística actual.

De las auras que levitaban desde burl ii a la vehemencia histriónica con la que arranca Bramputapsel#2 (2013) media otro abismo emocional y estético que nos habla de la rabiosa pluralidad estilística de un concierto heterogéneo como pocos este año en la programación de Vertixe (y, por lo tanto, en Galicia y España). Dúo para flauta baja y clarinete bajo del ruso Vladimir Gorlinsky (Moscú, 1984), el único compositor que no pudo estar en Galicia (y única de las partituras que no constituía estreno mundial), Bramputapsel#2 tiene a su vez procesos de contrastes internos muy señalados, pues tras el amplio episodio de apertura, con sus figuraciones histriónicas a modo de disputa entre los instrumentos, le sucede una fase expandida, serena, de auras tejidas en microintervalos que vuelven a recordar al último Nono y su canto sospeso; de hecho, por momentos uno espera la expansión del material a través de la electrónica en vivo típica del Nono tardío, ya sea para desdoblar aún más un multifónico o para profundizar en la indefinición de un microtono. Curiosamente, y a pesar del uso de instrumentos de registro bajo, Gorlinsky emplea mucho las tesituras agudas de los mismos (más en la flauta), lo que crea un ambiente enigmático, huidizo, inasible, al que se asoma igualmente ese maestro de la composición para flauta que es Sciarrino. A pesar de la belleza del episodio central en suspensión, Vladimir Gorlinsky no nos permite (tal y como afirma André Richard que deliberadamente hacía Luigi Nono) evadirnos en tal belleza, e introduce un súbito contraste que nos devuelve al torbellino inicial, rompiendo el encantamiento, aunque la flauta intente mantener algunos de sus procesos previos, si bien soplidos violentos, slaps y figuraciones agresivas toman la escena, con un Felipe Agell más sobrio en el clarinete y una Alessandra Rombolá más libre, haciendo gala de su bagaje como improvisadora, lindando el free-jazz por momentos. Rombolá se encargar, igualmente, de los pasajes con proyecciones de fonéticos en la embocadura de la flauta, muy expresivos y bien articulados, mientras que en el clarinete se producen dejes humorísticos en sus intervalos y motivos en ostinato, completando un dúo frenético e irónico, no exento de algunos compases de genuina belleza.

Cerró este periplo multiestilístico el compositor alemán Benjamin Scheuer (Henstedt-Ulzburg, 1987), con su quinteto para flauta, saxofón, violín, arpa y piano (con electrónica) Serenaden (2014), partitura donde muestra filiaciones que hacen evidentes sus estudios de postgrado con Wolfgang Rihm, así como su sentido de lo teatral, algo que lo llevó a merecer en 2013 de la Aldeburgh Music Opera Writing Fellowship para la composición de su ópera Beyond the Pale, que terminará en 2015. Serenaden es una pieza donde se reúnen lo teatral y lo humorístico, así como la evocación de una música del pasado que Scheuer no quiso desvelar, pero que parecen melodías de la infancia, tratadas con cierta distancia, con un encantamiento juguetón y alucinatorio que me ha recordado a pasajes de la banda sonora de Arrebato (1979), el irreverente film de Iván Zulueta, más por ambiente que por estilo. Los glissandi en el saxofón de Coello, el uso de la flauta de émbolo o de un cortahuevos por parte de Rombolá, el roce del arco de violín contra flexatono o los col legno en saltillo de lápiz contra las cuerdas del violín acostado, los glissandi de bolígrafo contra el clavijero del arpa o el ataque de las cuerdas con ventilador de mano, la propia electrónica..., todo ello contribuyó a esa sensación de irrealidad, de ambiente mágico. La pieza alcanza un carácter por momentos obsesivo, al modo de un desarrollo truncado, de una metamorfosis irresuelta, de una repetición de elementos que intentan una y otra vez ir un paso más allá, sin conseguirlo, reiterando un mismo motivo musical que nace en al comienzo de la obra (que tocará todo el ensemble de distintos modos) y que no se logra trascender. A pesar de este ejercicio de atascamiento, Scheuer demuestra su gran musicalidad y dominio técnico, creando un paisaje delirante al que conduce a sus propios músicos, pues el trabajo de la flautista con sus múltiples objetos es por momentos enloquecedor. Es por ello que debemos ver Serenaden como un juego musical expresado con refinamiento.

La obra de Scheuer tiene un carácter en cierto modo programático, y esas serenatas a las que se refiere ponen en escena a un bardo, cuyo trasunto musical serían saxofón y electrónica, mientras que su acompañamiento está a cargo de flautista, violín y arpa, habiendo un tercer nivel, un comentario al bardo que realiza David Durán en un piano preparado con masilla, cinta y papeles (un Durán sobrio y preciso como siempre, de gran musicalidad, que también se encarga de lanzar desde un teclado eléctrico los pasajes electrónicos). Conjuntamente, exponen estos tres niveles entre lo humorístico y un lirismo onírico, fraguando un sentido narrativo surrealista. En Serenaden se despliega igualmente un potente trabajo métrico, y tanto por las polirritmias como por el color en muchos compases remite al Ligeti del Concierto para piano (1985-88). En la electrónica hay una idea muy similar, con un glissando sinusoidal muy juguetón, de dejes infantiles. John Cage se asoma a los compases de intercambio rítmico entre piano y arpa, que con sus contrarritmos recuerdan algunos patrones del piano preparado cageano, en especial las Sonatas and Interludes (1946-48), con su sequedad casi en sordina, en algunos de los compases más enrevesados métricamente de la partitura.

No nos debe extrañar tal plétora de reverberaciones en las partituras de estos jóvenes compositores, pues al fin y al cabo no se trata más que de nuevos pasos en la deriva del estilo, alquitarando de forma consciente lo más sustantivo de los hallazgos técnicos y estéticos realizados por algunos de los grandes nombres de la música actual, maestros de los compositores reunidos en el CGAC por Vertixe Sonora. Tal y como me decía Irvine Arditti en la entrevista que con el londinense publicaremos próximamente, es crucial el proceso de tocar y formarse con compositores trascendentes, asimilando sus rizomas estilísticos y siendo música viva al tiempo, algo que Vertixe realiza de forma intensiva desde 2011 y que sería interesante -como al principio de esta reseña señalaba- pudieran compartir los estudiantes gallegos (y vías para ello hay, si se ponen los medios). Apenas una semana después de la celebración de este concierto, en la misma Compostela, su Escola de Altos Estudos Musicais inauguraba el curso 2014-2015 con una conferencia de Antón García Abril titulada Mis encuentros con Galicia ... En el camino que va del Conservatorio Profesional a dicha Escuela de Altos Estudios veo a menudo una pintada en un edificio; una pintada que dice: «Enséñame a desaprender...»

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