España - Galicia

Alternativas culturales

Paco Yáñez

lunes, 22 de diciembre de 2014
Vigo, domingo, 30 de noviembre de 2014. La Caja. Vertixe Sonora Ensemble. Madamme Cell y Ramón Souto, directores. Madamme Cell: Improvisación dirigida. Henrik Denerin: Rhizom. Víctor Ibarra: Homenaje a Francisco Toledo. Ocupación: 95%

Adentrarse en La Caja es vivenciar, desde el momento en que traspasamos su umbral, un espacio cultural único en Galicia, un lugar de encuentro y creación multidisciplinaria cuyas líneas de actuación, estética y gestión nos recuerdan más a ciertos contenedores artísticos berlineses o neoyorquinos que a lo que en nuestra comunidad es habitual (con un sistema cultural tan dependiente de lo público). Naves libres, iconoclastas y abigarradas, las distintas salas que conforman La Caja (un atractivo punto de encuentro que desde hace apenas medio año se ha abierto al público en Alcabre, muy cercano al Museo del Mar de Vigo) se han llenado a lo largo de los últimos meses de obras en proceso de creación, exposiciones, debates, representaciones teatrales, música y un ambiente que, en sí, es una pieza artística más: una escultura relacional ajena al sistema, una subversión de muchas de las anquilosadas normas que dominan nuestras instituciones-conservadas-en-formol.

Esta Caja de sorpresas y reconceptualización de las relaciones artísticas (y humanas) fue el recinto seleccionado por Vertixe Sonora para clausurar el festival internacional de creación musical contemporánea vertixeVIGO 2014, una propuesta que durante el mes de noviembre ha puesto en contacto al público de la ciudad olívica con numerosos compositores emergentes de diversas nacionalidades, desde su concierto inaugural (ya reseñado en Mundoclasico.com) el pasado día 6, con el estreno de Produktionsmittel II (2014), trío del compositor catalán Joan Arnau Pàmies en el que primaba, además de su excelencia musical, un discurso concientizador, una lúcida crítica al sistema económico imperante que vivimos y padecemos, frente al cual La Caja ofrece alternativas formas de organización social que puedan revertir las leyes y dictados de los amos del planeta consumo. En el concierto de esta noche en Vigo volveríamos a encontrar líneas de pensamiento en este sentido: líneas críticas, subversivas e inconformistas que han proliferado en diversos programas de Vertixe Sonora en 2014.

El propio ensemble gallego ha tenido que buscar, igualmente, vías alternativas para financiar su festival, habida cuenta la falta de un proyecto central que difunda la música contemporánea en Galicia (algo para lo que Vertixe Sonora representa una posibilidad histórica que no se debería dejar escapar desde el gobierno de la Xunta). De este modo, instituciones de Vigo, Chicago, Milán, Roma, México, etc., han colaborado para propiciar en tan sólo seis conciertos hasta siete estrenos mundiales que se han dado a conocer en los más diversos lugares, continuando así la exploración del tejido sociocultural vigués llevada a cabo por vertixeVIGO desde su nacimiento, este año con Vertixe Sonora y el Ensemble Sinkro (agrupación invitada) visitando Espacio Sirvent, VERBUM, Colegio de Arquitectos, Universidad de Vigo, De catro a catro y La Caja; con obras de Joan Arnau Pàmies, Rui Penha, Valerio Sannicandro, Agostino Di Scipio, Elliott Carter, Frederic Rzewski, Daniel Sprintz, Gabriel Erkoreka, Abel Paúl, Juri Seo, Anna Porvaldsdottir, Maxime Barthélemy, Lorenzo Troiani, Heather Frash, Madamme Cell, Henrik Denerin y Víctor Ibarra (este último dentro de su residencia en 2014 en Vigo, que ha dado lugar al estreno que hoy reseñamos y al trabajo del mexicano con los alumnos del Conservatorio Superior vigués, fruto de la colaboración con el programa Ibermúsicas y el FONCA de México -encuentros que Ibarra volvió a mantener, junto con Henrik Denerin, el pasado 28 de noviembre, para explicar las obras que dos días más tarde se estrenarían-).

 

Ramón Souto, Víctor Ibarra y Henrik Denerin antes del concierto del Vertixe Sonora Ensemble el 30 de noviembre en Vigo (España)

 

Así pues, concierto de clausura de un festival que ha vuelto a tener un gran éxito en cuanto a propuesta artística, resultados musicales y presencia de público, pues si comenzábamos vertixeVIGO hablando de una asistencia por encima del aforo dispuesto en el Espacio Sirvent, hoy La Caja ha visto prácticamente todas sus localidades ocupadas para vivenciar un concierto realmente heterogéneo, compacto y muy disfrutable, además de que nos ha impelido, de nuevo, al pensamiento, rehuyendo el narcótico acariciar los oídos que prima en otras estéticas actuales que parecen olvidarse de la situación social a la que nos han abocado desde el poder...

...Madamme Cell es el nombre artístico con el que se presenta Nacho Muñoz (Vigo, 1969), definido por Vertixe como «uno de los mayores y libérrimos ácratas salvajes sonoros peninsulares». Madamme Cell propone una acción musical improvisada a modo de composición colectiva, en la que Nacho Muñoz actúa como moderador de una asamblea sonora, promoviendo el diálogo entre los músicos, parte de los cuales sería el propio director, entendido como un primus inter pares en el proceso de ir incitando y espoleando las distintas participaciones. Con una plantilla de piano, violín, flauta, acordeón, guitarra eléctrica, arpa, saxofón y dos percusionistas (uno de ellos, el compositor mexicano Víctor Ibarra), Madamme Cell da comienzo a los 12 minutos de acción sonora con el que sería décimo miembro del ensemble: la electrónica, a través de un sintetizador que aporta una amalgama atmosférica de fondo de la que emerge un registro agudo que establece un tono, un punto de partida, sonoridad que modula Madamme Cell desde la mesa de control y a la que irán respondiendo los músicos de Vertixe sumándose a su tesitura, especialmente afín a violín, flautín y acordeón, que sostienen dicha sonoridad, progresivamente punteada con ataques percusivos que modula Madamme Cell desde la dirección-moderación-incitación.

A la tesitura aguda con la que arranca la pieza se van superponiendo otras alturas, otros timbres, otras masas sonoras, como las resonancias graves que David Durán activa al palmear las cuerdas del piano. Pero no sólo texturas y masas se van sucediendo: a pesar de las estéticas que habitualmente Vertixe Sonora despliega, hacia el quinto minuto de la improvisación fueron proliferando temas melódicos de carácter clásico, especialmente en arpa, saxofón y violín; un bagaje formativo, si se quiere, una herencia cultural que la propia dinámica trasciende en apenas unos compases, abigarrándose, complejizándose, haciendo entrar en crisis esa suma de motivos impostados en el músico desde el conservatorio, esa ‘cacofonía de consonancias’ en paralelo, con un sistema que no consigue evolucionar, que se atasca.

Y es que a Madamme Cell en esta pieza tanto podemos verlo como un chamán que lleva a cabo un baile ritual (re)moviendo resortes atávicos en sus músicos, un exorcismo, una enseñanza del desaprendizaje, como un agitador político, un concientizador que activa una sociedad anquilosada, en la que propicia la creatividad, discursos alternativos y una sinergia en nuevas claves de actuación. Una vez trascendida esa fase de consonancia progresivamente rota, ya con una sonoridad heterogénea no melódica, Cell va concentrando y expandiendo el sonido, solidificándolo o disolviéndolo, provocando patrones rítmicos como los que aglutinan al ensemble en el minuto noveno de la obra, a los que añade su voz a modo de mantra, su dirección-baile, activando lo que parece una manifestación sonora, un canto subversivo muy incisivo (con dejes mecánicos entre Ligeti, Nancarrow, Zappa o Reich: ¡explosivo cóctel!), progresivamente acelerado, cada vez más homogéneo, hasta llegar a un tutti en fortissimo, a un imponente cluster disonante de los nueve instrumentos con la electrónica que marcó el clímax de la pieza, que desaparecerá dejando una resonancia final de sintetizador que actúa como eco modificado del sonido inicial, un eco en el que resuena toda la virulencia y complejidad de los procesos concientizadores previos, de las múltiples relaciones que Madamme Cell ha ido trazando en esta microsociedad humana, artística y musical. Interesante ejercicio, repleto de lecturas, el que nos propuso Madamme Cell, que contó con la aprobación y entusiasmo del público vigués.

Tal y como es habitual en los conciertos de Vertixe, dentro de su voluntad de abrirse de un modo transnacional a las estéticas que definen la pluralidad en la música de hoy, pasar de la propuesta de Madamme Cell a la obra del sueco Henrik Denerin (Tanumshede, 1978) es como viajar de un planeta sonoro a otro, en este caso rumbo al quinteto para flauta, piano, saxofón, percusión y violonchelo Rhizom (2014), partitura basada en el concepto filosófico homónimo de Gilles Deleuze y Félix Guattari, y relacionada por Denerin con textos rizomáticos como Mille Plateaux (1980), aunque fácilmente podríamos también retrotraernos (verbo posiblemente no del todo adecuado, teniendo en cuenta la vigencia del texto) a Capitalisme et Schizophrénie (1972/1980), para realizar otra lectura en clave social, con lo cual las tres propuestas incidirían, cada una en un grado y dirección distinta, en la crítica a nuestro entorno socioeconómico.

 

Momento del ensayo previo al concierto del Vertixe Sonora Ensemble el 30 de noviembre en Vigo (España)

 

Nace Rhizom desde un violonchelo en pianissimo ligeramente alterado tímbricamente al emplazar Denerin en las cuerdas del instrumento, a la altura del puente, una cadena metálica que crea ciertas reverberaciones, una vibración muy delicada, un rizoma en sí mismo que expande la textura del instrumento hacia otras rutas sonoras. Ese refinamiento será tónica en Rhizom, en las sucesivas entradas dal niente de flauta, piano y tam-tam rozado con arco, todos tramando una red de susurros y silencios, de glissandi muy matizados que, aunque las dinámicas se eleven, no abandonan la idea de microorganismos musicales en proliferación, de floración vegetativa en continuas epifanías sonoras que evolucionan lentamente. Por momentos, el material se antoja un tanto escaso tímbricamente, y quizás en un sentido rítmico la pieza sea más atractiva, una microrrítmica atomizada con múltiples relaciones entre los atriles. Como en el caso de otra de las partituras suecas estrenadas por Vertixe: Härd (2012), de Esaias Järnegard, hay en Rhizom algo profundamente mistérico, abstracto e inescrutable en sus procesos de expansión no lineal del material, desarrollado con fases de suspensión e implosión a través de un fondo del que emergen las voces instrumentales para volver a esa amalgama compacta, retornando posteriormente a un primer plano para hacer avanzar un paso microscópico la deriva global de la forma que este rizoma expande.

Técnicamente, proliferan procedimientos extendidos hoy muy comunes; de hecho, en algunos pasajes de roce de goma tubular contra el arpa del piano, Denerin utiliza las mismas técnicas que escucharíamos en la partitura de Ibarra, vinculando así texturalmente ambos estrenos. También el propio ensemble presenta diálogos tímbricos internos, como los establecidos entre esas cuerdas de piano rozadas por David Durán y el roce de arco contra flexatono efectuado por Diego Ventoso (instrumento poco frecuente que, sin embargo, habíamos escuchado a Vertixe el 18 de noviembre en el CGAC, durante el estreno de Serenaden (2014), quinteto del alemán Benjamin Scheuer). Ambos procedimientos conforman una síntesis aguda, un puente tímbrico al que se suman violonchelo, flauta, saxofón soprano y percusión de placas rozadas con arco, generando auras móviles, unas materias evolutivas que agudizan la idea de rizoma, de expansión concatenada de procesos, de deriva. Esos compases más atmosféricos me han parecido lo más atractivo de la partitura. Fuera de ello, su enrevesada rítmica, en la que por momentos se asoma el Ligeti micropolifónico, especialmente en los vientos. Dichos estados-proceso de suspensión mistérica y agitación polirrítmica definen la evolución musical de Rhizom, sucediéndose y aportando un grado de desarrollo o compactación nueva, progresivamente transidos de silencio, y es que la partitura parece paralizarse hacia los minutos finales. Hay también algo en Rhizom de carácter bouleziano en su austeridad, en la organización del material, si bien de modo más libre en cuanto a ecos estilísticos; los dejes, diría que hasta románticos, del piano en el minuto 14 serían un buen ejemplo, dulcificando ligeramente la audición de una obra que en sus 17 minutos de duración nos impele una escucha atenta, en una pieza que recuerda, por su inmersión en las resonancias del silencio, a otra partitura estrenada doce días antes por Vertixe: burl ii (2014), del neoyorquino Marek Poliks, otro sutil trabajo en auras de concentrada materia y evanescente sonoridad. De nuevo, buena respuesta del público a una obra ardua, exigente, pero que nos regala capítulos tanto para el disfrute musical como para el pensamiento en distintas claves...

...la última de las partituras estrenadas no lo haría menos. Se trata de Homenaje a Francisco Toledo (2014), concierto para saxofón y ocho instrumentos de Víctor Ibarra (Guadalajara, 1978), compositor que ya ha visitado en diversas ocasiones las páginas de Mundoclasico.com, incluida la extensa entrevista que con el mexicano mantuvimos en 2011. En aquella entrevista profundizamos en la proteica hibridación que en Ibarra se sintetiza entre artes plásticas y música, tal y como en su día Vertixe mostró en el estreno de Estudio sobre el gris y el verde (2011), obra en la que Ibarra dialogaba con la fotografía de Jeff Wall y la pintura de Antoni Tàpies, transubstanciadas en su sexteto.

En este caso, Víctor Ibarra se inspira en la pintura de su compatriota Francisco Toledo (Juchitán, 1940), relacionándolo con la grave situación social que vive México en los últimos años, pues en la obra de Toledo (netamente figurativa, algo poco habitual en los referentes plásticos de Ibarra) se entrecruzan naturaleza, animales y seres humanos procurando un equilibrio, una armonía. Francisco Toledo es actualmente un líder en México en las protestas contra las agresiones al medio natural, como ha sido el caso de su posicionamiento contra la deforestación, o la (paralela) plantación y comercio con transgénicos. Así pues, no se trata tanto de una pintura en concreto, ni siquiera de un estilo pictórico que sea especialmente afín a Ibarra, como de una actitud social crítica y combativa, lo que ha dado lugar a una resistencia que dice ha influido en su música a nivel estético y técnico, incluso en la forma de trabajar los instrumentos (así como Toledo prestigia en sus lienzos animales malditos por los imaginarios culturales occidentales: serpientes, sapos, murciélagos...; pero, también, reclusos y marginados sociales, Ibarra prestigia en su partitura sonoridades de deshecho, en el canon tradicional consideradas no-música). No califica el compositor mexicano Homenaje a Francisco Toledo como una partitura política, pero sí cree que el trasfondo social la impele y define de algún modo. El uso de percusiones no convencionales (latas de aluminio, botellas, vibra-tone rozado con arco...) va ligado a ello, a la creación de un discurso alternativo, subversivo. La radio que activa el percusionista (con un sentido similar al de la Kontrakadenz (1970-71) lachenmanniana), las voces y ciertos sonidos en el saxofón solista son para Ibarra la parte de la naturaleza que se adentra en la obra, no como trasunto de un animal o elemento concreto, sino al modo de paisaje sonoro, representando la cotidianeidad, la muerte y la vida: ámbitos tan presentes en la cultura mexicana, tan imbricadamente uno... Pero no es el pintor de Oaxaca la única referencia en este su homenaje; en un determinado momento (noveno minuto de la obra), los músicos del ensemble, incluido el propio director, leen en traducción a sus respectivos idiomas (inglés, japonés, italiano, gallego, castellano) el poema de Charles Bukowski how to be a great writer, poema que Ibarra tiene en su estudio y es para él «oración diaria»...

...con estos referentes andamiando artística, cultural y políticamente la obra, no cabía menos que esperar un salto estilístico en el lenguaje de Víctor Ibarra, tal y como se ha escuchado. En sus palabras previas al concierto, Ibarra afirmaba haber crecido como compositor a lo largo de estos últimos tres años con Vertixe Sonora, y uno diría que así es, que las estéticas más afines al ensemble gallego, destacadamente las apuestas más sólidas de su director artístico (hoy también musical), Ramón Souto, se han (in)filtrado en el aparato estilístico que Homenaje a Francisco Toledo ha desplegado en Vigo, haciendo esta pieza más interesante y actual, en clave técnica y estética, que el sexteto del año 2011. Diría, incluso, que sus 10 minutos de duración se han nos han hecho extremadamente cortos, pues disfrutamos de una partitura potente, atractiva, maravillosamente escrita, combinación de recursos de lo más diverso provenientes tanto de un lenguaje de alturas como del ámbito del ruidismo (o los propios asomos radiofónicos): un concierto para saxofón y ensemble que efectúa ese paso adelante, abigarrado, complejo, bello en un sentido musical trascendente en la actualidad, además de netamente comprometido, tanto conceptual como estéticamente (y ello es conditio sine qua non para que una obra resulte íntegra y perdure como muestra de lo que hoy somos; algo que a lo largo de la historia de Vertixe han logrado partituras del citado Esaias Järnegard, como también de Ramón Souto, Sivan Cohen-Elias, Charles-Antoine Fréchette, Joan Arnau Pàmies, Alberto Posadas, José María Sánchez-Verdú, Stefan Prins, Simone Movio, o Alexander Khuveeb, entre otros).

El arranque de este Homenaje a Francisco Toledo sobre la pista de todo ello nos pone, con su convulsa amalgama de cuerdas de piano rozadas con tiras de film, cuenco tibetano frotado con arco, o violonchelo, acordeón y violín apenas rascados en susurros soterrados, como el que impone la distorsión en la guitarra eléctrica: magma sobre el que se va perfilando la voz del solista, en un primer momento con saxofón sopranino hasta el minuto 3’ de la obra, en el que cambia a barítono, explotando de forma intensiva las texturas y los espectros de ambos instrumentos, rehuyendo Ibarra el virtuosismo, la oposición o las réplicas entre solista y ensemble, lo que convierte al saxofón en una dimensión más del conjunto, en una materia, en un color particular que se brinda al resto del ensemble. El uso de estos dos saxofones fue sugerido por el solista del estreno, Pablo Coello, que priorizaba la agilidad del barítono sobre la pérdida de unas pocas notas en el registro grave que el saxofón bajo aportaba (instrumento en el que pensara inicialmente Ibarra). La obra, como los lienzos de Toledo, tiene algo obsesivo que se va agudizando, cada vez más visceral y potente, más complejo y musicalmente heterogéneo. Es una obsesión esculpida en la gestualidad atávica del saxofón en diversos registros, sea con juego de llaves o agudos desaforados fuera de tono, en el uso de la radio alterando con su indeterminación el paisaje sonoro, en el parlato de la excelsa Alessandra Rombolá al interior de la flauta, en el estrujamiento de latas por parte del siempre loable Diego Ventoso en la percusión, en la histriónica figuración digitalizada sobre el diapasón del violonchelo, en el roce de vasos contra el arpa del piano, en el de arco contra guitarra eléctrica, super ball contra bombo, etc. Hay, además, una potente estructura sosteniendo esta plétora ruidista, una arquitectura formal que revela la sólida formación de Ibarra y su dominio del medio, la sublimación de la tradición, en él trascendida y actualizada. Los diálogos internos entre los instrumentos serían un buen ejemplo, con sus (incluso) fugas, variaciones o intercambio de materias sonoras tímbricamente personalizadas en cada ataque, como en el cuarto minuto los golpeos en el arpa del piano en correspondencia con los viscerales puñetazos en el bombo, que imponen un ritmo, una obsesión, un patrón de la opresión. Los sucesivos pizzicati en violín, violonchelo y arpa, como ecos en series deconstruidas de esos golpeos germinales en piano-bombo, serían otro ejemplo de arquitectura motívica, de secuencias que recorren la obra, incorporando a cada paso elementos de complejidad, mientras acordeón y guitarra eléctrica sintetizan un sonido más atmosférico, un contrapunto de naturaleza cuasi-electrónica. Excelente, Vertixe Sonora, en todo este recorrido central que modula de forma decisiva el arranque más despejado del concierto hacia su densidad matérica final, con una precisa dirección de Ramón Souto.

Esa intrincada red de relaciones entre los instrumentos prolifera en toda la partitura, como en el sexto minuto se da entre el vibra-tone rozado con arco y los agudísimos aullidos del arpa del piano frotada con gomas tubulares (algo que, como hemos visto, conecta tímbricamente las partituras del concierto); un piano que ahora Ibarra reconceptualiza y ataca con e-bows y diversos objetos para extraer sonoridades que complejizan su naturaleza acústica en el tramo final de la partitura, en el que se multiplican las fuentes sonoras, con nueva percusión grave de bombo, radio, acoples y la lectura del poema bukowskiano a través de unos conos de cartón que enrarecen la voz y parecen proyectarla desde otra dimensión (lectura que inicia Pablo Coello desde otro color tímbrico, más metálico, personalizado como solista, al leer el poema a través del tubo del saxofón, previa retirada la boquilla). Es así, con la exhortación de Bukowski al poeta, al artista, a quien se enfrente de un modo personal y trascendente con la creación, como va finalizando este excelente concierto, con un coro babélico que progresivamente se silencia para dejar paso a una amalgama conclusiva en los extremos del ensemble con bombo y un e-bow en el piano que sería el que cerrase una velada realmente especial.

Concluía así, con la partitura más completa y potente de las estrenadas esta noche, un nuevo concierto y una edición más de vertixeVIGO: festival que es un ejemplo paradigmático de lo más sustantivo que en Galicia se está realizando en cuanto a música contemporánea, mostrando nuevas vías de actualizarla, como el propio espacio en el que estas epifanías sonoras se han estrenado, como esta Caja-vivero artístico-social; o como también lo serían, al otro lado del océano, el Taller Arte Papel de Francisco Toledo en Oaxaca o su recuperación de espacios para la cultura y la justicia social por medio de Pro-Oax... Son, todas ellas, alternativas emergentes para un tiempo mezquino; un tiempo en el que, como apuntaba Hölderlin en momentos no menos denigrantes, siguen siendo precisos los poetas...

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