España - Galicia
Conciencia cageana III
Paco Yáñez
Nos adentramos de nuevo (tercera y última entrega) en las conversaciones entre John Cage (Los Angeles, 1912 - Nueva York, 1992) y la poetisa norteamericana Joan Retallack (Nueva York, 1941), editadas por la Wesleyan University con el título MUSICAGE: CAGE MUSES on Words Art Music en 1996. Si en noviembre de 2014 reseñamos Music. John Cage en conversación con Joan Retallack (ISBN 978-956-8415-51-8) [leer reseña]; y a comienzos de febrero, Visual Arts. John Cage en conversación con Joan Retallack (ISBN 978-956-8415-42-6) [leer reseña]; comenzamos marzo con la última de las publicaciones que de MUSICAGE ha realizado la editorial Metales Pesados. Se trata de Words. John Cage en conversación con Joan Retallack, publicado en Santiago de Chile en septiembre de 2013 invirtiendo el orden del original en inglés, que comienza con el capítulo dedicado a la palabra, aquí última entrega de una muy cuidada trilogía que, aunque editada por separado, conforma un todo indisociable en el que las conversaciones se interpelan entre los tres volúmenes, tendiendo numerosos puentes, vasos comunicantes, líneas de pensamiento interdisciplinarias.
Como en las anteriores entregas, la traducción corre a cargo de Sebastián Jatz Rawicz, si bien aquí afronta un reto mayor: la traducción de los mesósticos cageanos que van de la página 18 a la 87 de Words, trece piezas englobadas bajo el título Art is Either a Complaint or do Something Else (1988), y en las que John Cage hace poesía a partir de las declaraciones del pintor norteamericano (buen amigo del compositor) Jasper Johns (Augusta, 1930) tomadas del libro Jasper Johns Work Since 1974, publicado por el Philadelphia Museum of Art en 1988. Compleja tarea, la de traducir un género poético como el mesóstico, empezando por el hecho mismo de que la cuerda central, al mudar el idioma, determina un cambio axial en toda la geometría del poema. Jatz Rawicz ha tenido la deferencia (y la valentía) de ofrecernos a doble página el original en inglés y su propuesta de traducción, algo que, como siempre en poesía, tanto limita la musicalidad (fundamental en Cage) y los juegos con el lenguaje del original. En todo caso, en la traducción que ahora nos propone Metales Pesados predominan las virtudes, y si hay algunas elecciones un tanto discutibles, el lector que domine el inglés puede hacer una propuesta personal a partir del original (si es que lo precisa). Sea como fuere, soy de los que piensa que el poema adquiere toda su plenitud cuando éste se lee en voz alta, de modo que la lectura del original en inglés sería la forma óptima de dar vida a textos que en no pocas ocasiones van más allá de lo semántico, como el propio Cage reconoce: «Mis textos de mesósticos no hacen sentido de manera común y corriente. Hacen sinsentido, el cual es enseñado como una materia seria de estudio en una de las universidades de Tokyo. Si el sinsentido resulta ser intolerable, piensa en mi trabajo como si fuese música». Las grabaciones de John Cage leyendo estos mesósticos, dan pleno realce a su carácter musical, y de dicha música este libro nos brinda, así pues, lo que sería su partitura.
Art is Either a Complaint or do Something Else es una más de las incursiones de John Cage en el mundo de la palabra. Aunque mayoritariamente conocido por su faceta como compositor, estos tres volúmenes de Metales Pesados nos harán conscientes de hasta qué punto Cage precisaba expresarse por medio de las artes plásticas y de la literatura, haciendo de su arte un todo con implicaciones estéticas, sociológicas, filosóficas, etc. Desde que en octubre de 1961 viera la luz su primer libro, Silence, John Cage publicó a lo largo de su vida nueve más, de los cuales este volumen que hoy reseñamos viene a ser un texto complementario, una suerte de conciencia metaliteraria en la que Cage se repiensa a sí mismo como escritor, ofreciéndonos, desde sus últimos años de vida, claves para entender los procedimientos y sentidos de su escritura.
Words presenta una estructura diferente a la de los primeros volúmenes, con explicaciones previas a los mesósticos; el texto de Jasper Johns (bilingüe); los mesósticos a continuación; para concluir con la conversación propiamente dicha entre compositor y poetisa, que nos conduce -de nuevo- al loft de John Cage, los días 6 y 7 de septiembre de 1990. Como en los anteriores libros, la realidad que viven los interlocutores se asoma a su conversación, comenzando en aquellos días finales del verano de 1990 por la antesala de la Guerra del Golfo. Se detecta en Cage y Retallack cierto optimismo sobre las negociaciones en curso y la posibilidad de que la escalada de tensión no derivase en conflicto armado; optimismo debido al final de la Guerra Fría, con la más fluida relación entre Estados Unidos y Rusia, siguiendo conceptualmente las ideas de Buckminster Fuller sobre los impulsos positivos de la historia («Livingry»). Ambos consideraban que si aquella crisis se resolvía positivamente, se inauguraría un tiempo nuevo en la historia (fácil es, a posteriori, constatar que tal momento fundacional está por llegar; y que de los polvos iraquíes vienen muchos de los actuales lodos). Formas de gobierno y política, usos de los recursos naturales, cultura y contracultura: todo ello se asoma a la conversación, no queriendo Retallack (algo que expone muy conscientemente al final del libro) dejar de transcribir opiniones que, más allá del tema central de la charla: la palabra, tanto aportan para conocer al compositor. Cage es, por ejemplo, muy categórico (y aquí sí acertó plenamente) con los medios de comunicación: «Creo que los medios se volverán más y más aburridos»; aunque habría que decir que, más que aburridos, se han vuelto banales, triviales e idiotizadores -quizás muy instrumental y premeditadamente- del ser humano). De hecho, en el marcado pesioptimismo de ambos sobre los medios de comunicación, se rescatan las ideas de Adorno sobre los efectos socialmente destructivos de la cultura de masas derivada de estos canales de (des)in-formación. A ello contrapone Cage su labor compositiva, como realización artística de la sociedad que le gustaría habitar (algo que podemos relacionar con otros idealistas musicales norteamericanos, como Elliott Carter, así como con los escritos de Wittgenstein sobre el lenguaje como forma y topología de vida. Curiosa afirmación, por cierto, la que expone en la página 104 del libro el propio Cage, reconociendo que no ha leído Wittgenstein en su totalidad, sino que entra en sus obras parcialmente, siguiendo criterios derivados del azar).
También en relación con la lectura, afirma Cage, siguiendo ideas de Marshall McLuhan, que ésta es «frotar información contra información», además de una forma de trabajo, un método, como el propio azar; algo que contrasta con términos como «intuición» o «inspiración», semánticas que cree vagas y que dejan al creador a expensas de ‘momentos especiales’, a lo que contrapone otras formas de entender la creación que permitan un trabajo cotidiano no dependiente de esas ‘súbitas iluminaciones’. Es todo ello parte de la relación tan especial que John Cage mantenía con el arte; realidad que, afirmaba, «entra en tu vida y la transforma. Realmente ves el mundo de otra manera debido a tus experiencias con el arte, un arte u otro que te muestra conexiones distintas a las que conocías antes». Su contacto con la pintura de Mark Tobey es un buen ejemplo de ello: cómo Cage cruzaba las imágenes que observaba en la pintura de Tobey con las imágenes que veía en las calles de Nueva York, encontrando así una nueva lectura para la realidad, elevándola a categoría estética y disfrutándola con mayor plenitud y nuevos vínculos: «La relación del arte con el goce de la vida. ¡Que es lo que debe ser su propósito!». Joan Retallack responde a John Cage con el ejemplo de las propuestas del propio Cage junto con Merce Cunningham, cuya vivencia artística hacía experimentar de forma renovada la relación movimiento-sonido en el día a día. En este punto, ambos se refieren a Art as Experience (1934), de John Dewey, y a cómo el arte, al reconectarnos con nuestra naturaleza sensorial, potencia la conexión sensible con el mundo, así como su gozo, facilitando la revelación de ciertos órdenes en el caos, aliando sensibilidad e intelecto: guías para un mundo que, conectado con el pensamiento de McLuhan, y en los albores de la globalización e internet, veían cada vez más pequeño y abarcable.
Dentro de la conversación, un lugar principal lo ocupan las reflexiones de John Cage sobre la escritura de mesósticos; proceso que ya en 1990 realizaba, especialmente para la cuerda central (aquí con textos de Jasper Johns), con procesos azarosos establecidos por un computador que determinaba la selección de las palabras, los cortes en las mismas, las letras eliminadas, etc. Después, en cada verso horizontal derivado de la letra central establecida por la cuerda vertical, Cage trabaja con arreglo a criterios poéticos: musicalidad, trabajo del lenguaje, significación..., según su propio gusto y buscando en ello un fluido, término a través del cual conscientemente se entronca en su maestro Arnold Schönberg y su concepción de la música como repetición y variación: «Él decía que una de las maneras de componer era revisar lo que estabas haciendo y ver si es que todavía funcionaba si le agregas algo más. Simplemente revisarlo y ver cómo continúa, cómo fluye...». Para Cage, ese fluir es un proceso de respiración, importantísimo, ya que él mismo solía leer los mesósticos, y estos incorporaban signos (apóstrofes) y negritas para indicar los ritmos de acentuación y respiración (al modo de verdadera partitura para la lectura). De este modo, se conformaban dos lecturas: horizontal y vertical, creando lo que Cage denominaba «espiral ondulante de respiración marcada por los apóstrofes». Es así que la respiración acababa marcando al propio proceso de escritura, esa espiralidad de la misma, lo que generó lo que Cage denominaba «autoku» o «haiku autogenerado».
Esta libertad al operar con/desde/en el medio poético es epítome, según Cage, de una situación especialmente feliz en la literatura de finales del siglo XX: «Creo que somos muy afortunados de vivir en un periodo donde la poesía es más interesante, más útil de lo que ha sido»; algo que cree debido «a la fijación de la convención, que la no-fijación de la experimentación aumenta», lo que incrementaba, a su vez, las posibilidades de cambio y nuevas experiencias. Históricamente, es algo que Cage y Retallack entienden en clave americana en relación con el trauma de Vietnam, con los cambios en el lenguaje derivados de dicha crisis, algo que la poetisa cruza, a su vez, con la Viena de Wittgenstein, Freud, o Karl Krauss. En ese ambiente de efervescencia de final del siglo XX en Nueva York, Cage manifiesta que su poesía bebe de la obra y del pensamiento de poetas como Jackson Mac Low o Clark Coolidge; de hecho, colaborando con este último comenzó Cage, en 1965, su texto autobiográfico Diary: How to improve the World (You will only make Matters worse).
Concluye el libro con John Cage hablando de otro proyecto textual en gestación: The First Meeting of the Satie Society, en el que la escritura es asintáctica y las palabras flotan como objetos pictórico-musicales sobre transparencias, con ilustraciones de Jasper Johns y Robert Rauschenberger. Es otro ejemplo más de interdisciplinariedad, de búsqueda de caminos renovados, de la genialidad de John Cage que brilla en sus palabras en estos tres volúmenes de Metales Pesados, cuya reseña ahora concluimos.
Este libro ha sido enviado para su recensión por Tarahumara Libros.
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