España - Galicia

Tectónica político-musical

Paco Yáñez
lunes, 22 de junio de 2015
Santiago de Compostela, martes, 16 de junio de 2015. Centro Galego de Arte Contemporánea. Vertixe Sonora Ensemble. Eduardo Caballero: Negro invadiendo al blanco. Pamela Madsen: Riverly is the Moon. Alberto Arroyo: Desde el vértice. Iker Güemes: Grammar. Alfonso Mendoza: Quebranto. Nico Sauer: Kammermusik 15000. Ocupación: 35%
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En pleno proceso de reordenación de los principales consistorios gallegos, tras el maremoto político del pasado 24 de mayo, recalaba Vertixe Sonora en el más señalado de los epicentros de dicho fenómeno, en una ciudad de Santiago de Compostela en la que el ensemble gallego ha removido los cimientos de la tradición establecida en más ocasiones, anticipando y espejeando en música lo que parece etapa tan necesaria para regenerar en la capital de Galicia cuanto había constituido uno de los esperpentos político-judiciales más lamentables de cuantos se han puesto en escena (y pocos no han sido) en España en los últimos años (abyectas representaciones de actores tan recurrentemente vinculados a las mismas compañías)...

...precisamente, para este segundo evento en 2015 del ciclo Música y arte. Correspondencias sonoras, Vertixe nos proponía en el Centro Galego de Arte Contemporánea un concierto titulado (denominación elegida meses antes del seísmo de mayo, con total clarividencia) Tectónica: un terremoto, anticipémoslo, de menor intensidad musical que otros con los que han sacudido la levítica Compostela, y que, por lo que se percibe en la mayor parte de las obras encargadas, así como en las palabras de los compositores en la charla que han pronunciado para un hoy más nutrido público, no podemos decir especialmente vinculado a la muestra con que establecía supuesta correspondencia y diálogo el concierto (idea germinal del ciclo que quizás Vertixe deba rescatar, pues tengo la sensación de que con el paso de los años se ha ido diluyendo su carácter vincular, cuando dotaba de una organicidad muy potente a la programación del CGAC, así como de atractivas interpretaciones musicales a las piezas en sus salas expuestas).

En esta ocasión, la muestra que palpitaba en el CGAC (pálpito de especial musicalidad, audible al adentrarnos en los laberínticos pasillos del edificio proyectado por Álvaro Siza), era la segunda retrospectiva en el centro del artista Manuel Vilariño (A Coruña, 1952), Premio Nacional de Fotografía en 2007 y uno de los creadores gallegos más trascendentes de nuestro tiempo; un artista que en esta exposición, verdaderamente múltiple e interdisciplinaria, nos abisma a los rumores que transitan el silencio: una poética que el propio Vilariño vincula explícitamente con Anton Webern, John Cage y Olivier Messiaen (compositor, este último, cuyas piezas para piano de inspiración ornitológica se pueden escuchar en las salas del CGAC, dando vida a tanta naturaleza muerta aviar como puebla las fotografías de Vilariño: verdaderos temblores de muerte y soledad, juegos de simetrías con la reiteración de los ciclos vitales). Comisariada por uno de nuestros pensadores más interesantes en el ámbito del arte, Alberto Ruiz de Samaniego, Tectónica (pues éste es también el título de la muestra de Vilariño) ofrece no pocos puntos de encuentro con la música, ya no sólo la antes citada de Messiaen, sino la poética del propio artista coruñés, palabra musical ella misma, al que escuchamos recitar algunos de sus poemas, textos que diría bebidos directamente del estilo e intrínseca musicalidad de José Ángel Valente, cuya dicción impronta la lectura de Vilariño, al que podemos considerar legítimamente entroncado en el rizoma poético valentiniano...

...es ésta, así pues, una tradición de hondas raíces, en las que se habita el silencio, se desvela el rumor de lo matérico y se procede a una prospección anímica en diálogo con la naturaleza como «un proceso de sumergirse en la memoria, excavar en la intimidad, en los fragmentos de mi propia vida», afirma Vilariño; una fragmentación que, lejos de una disección con bisturí de frialdad deconstructiva, adquiere una potencia holística arrebatadora, confiere una unidad poética -diría que panteísta- a su más recóndito resquicio esquirlado, con el que establece una solidaridad existencial, reintegrándolo al ágora de las significaciones compartidas, de los imaginarios intemporales, por medio de un acto de trascendencia personal en lo global, como lo es la poética de Vilariño.

Sobre deconstrucción analítica y reorganización sintética también podría versar la primera de las partituras estrenadas esta noche en el CGAC: Negro invadiendo al blanco (2015), cuarteto para violín, saxofón, trompa y violonchelo del compositor mexicano Eduardo Caballero (Monterrey, 1976). Caballero habla de su pieza como un largo contraste entre el blanco y el negro, un «transcurrir entre todos sus matices y gradaciones» que nace de sucesivos crescendi a tutti del cuarteto, continuamente quebrados, de los que se irán desprendiendo procesos sonoros articulados a través de técnicas bastante convencionales, con dejes virtuosísticos, procediendo a distintas formas de agrupamiento y disolución, cual si la luz de la partitura se filtrara a través de un prisma para analizar, disgregar y recomponer los colores y timbres del cuarteto. Prima en la partitura de Caballero un lenguaje de alturas que, sin embargo, en no pocos compases adquiere una visceralidad gestual, física, surgiendo lo más musicalmente interesante en su final, de forma especial en ese que podríamos decir acorde conclusivo de naturaleza textural enrarecida: rúbrica que es una pena no se hubiera extendido, retroactivamente, sobre el resto del cuarteto, pues hubiera elevado el nivel de una obra, así, más discreta. La interpretación mostró las virtudes individuales de cada atril (impactante, por tomar un ejemplo, la capacidad de Pablo Coello para sostener los tonos en su saxofón, sin rastro de vibrato, con una pulcritud irreprochable); si bien, como conjunto, se podría pedir más profundización, un trabajo más exploratorio de ensayo sobre lo que se antoja menos evidente en la partitura, pues centrarla en lo más explícito de sus primeras voces creo que la empobrece como conjunto...

Diego Ventoso interpretando  Madsen

...aunque para pobreza de ideas, la segunda de las partituras programadas, Riverly is the Moon (2014), estreno de la nueva versión de esta página para vibráfono y vídeo de la compositora californiana Pamela Madsen. En diversas ocasiones he escrito que en los programas de Vertixe echo en falta más piezas sustantivas, más partituras de enjundia compuestas por los grandes autores de nuestro tiempo. Comprendiendo que el ciclo Correspondencias sonoras se concibe (a priori) como un proceso de creación en diálogo con las exposiciones del CGAC, es entendible que, por motivos puramente económicos, sea difícil (por no decir imposible) contar con estrenos debidamente remunerados de grandes maestros; pero cuando se trata de obras ya estrenadas que tan poco aportan a la sustancia musical del siglo XXI como Riverly is the Moon, creo que programar una pieza sustantiva hubiese aportado mucho más a un concierto que ha mostrado, en general, un nivel artístico bastante pobre (hecha la excepción que a continuación veremos). Las escasas ocasiones en que los conciertos de Vertixe Sonora (u organizados por Vertixe) han contado con partituras de calidad previamente contrastada, junto con otras de jóvenes compositores o estrenos, el interés del concierto se ha multiplicado y la sensación con la que uno abandona la sala es netamente diferente a la hoy sufrida (pienso en citas con obras de Salvatore Sciarrino, Mauricio Pauly y Pierluigi Billlone (Pontevedra, 14/11/2014); o Stefan Prins, Esaias Järnegard y Alberto Posadas (Santiago, 22/10/2013); por tomar dos ejemplos paradigmáticos). Frente a la altura de aquellas páginas, lo que Pamela Madsen nos propone es llenar de referentes (eclipses, el Llibre vermell de Monserrat, etc.) y acompañamiento visual (imágenes de la superficie lunar) un trabajo sobre la vibración que resulta tan insípido y poco imaginativo, tan pálido reflejo de los más sustanciosos minimalistas norteamericanos (Riley, Reich...), que lo único que nos mueve es a desear su finalización y a que, algún día, esas partituras que nos gustaría escuchar en manos de Vertixe tomen el lugar que creemos haría mejorar el empaque artístico-musical de sus conciertos. Diego Ventoso, ya fuera con las baquetas o con el roce del arco contra las placas, hizo hincapié en la gradación dinámica, en la respiración interna de una página tan simplona en lo musical como en lo visual.

Con Alberto Arroyo (Barcelona, 1989) se revirtió por completo la situación, y gracias a su dúo para violín y violonchelo Desde el vértice (2015) pudimos disfrutar de unos minutos de verdadera calidad musical (opinión por más público compartida). Alumno de José María Sánchez-Verdú en Zaragoza y Dresde, Arroyo se muestra digno continuador de esa línea de integración de referentes filosóficos, artísticos, literarios, musicales..., que caracteriza la creación de su maestro. En Desde el vértice, Alberto Arroyo se aproxima a la costa gallega y al marinero como «figura valiente que se aventura a navegar hacia lo desconocido», pudiendo relacionar ese vértice como frontera e imaginario geográfico con el concepto del límite, tan visitado por Sánchez-Verdú a partir de los textos filosóficos de Eugenio Trías. Y es que Arroyo se abisma en su dúo a las sonoridades-límite que pueblan los espacios de lo audible, las sutilezas más refinadas, tramadas en Desde el vértice a partir de toda una sintaxis en la escritura para cuerda que es deudora de su maestro, pero también de la mejor ‘escuela’ para estos instrumentos en la segunda mitad siglo XX, pudiendo entroncar a Arroyo en el rizoma que a Verdú llega desde Luigi Nono y Helmut Lachenmann. Precisamente, con el segundo de los cuartetos del genio de Stuttgart, con Reigen seliger Geister (1988-89), relacionaría el estreno compostelano de Arroyo, ya desde ese comprimido arranque que procede a un juego de espejeo, a buscar ejes para las simetrías que trazan violín y violonchelo, convertido su intercambio de motivos en vértice mismo de los dos planos que conforman a cada lado del eje que dibujan sus atriles.

Se trata de un arranque desde la homogeneidad que busca la diferencia en pequeños atisbos técnicos, en la delicadeza del timbre, activando los instrumentos con diferentes técnicas del entorno de la música concreta instrumental, destacando los compases en los que las cuerdas se atacan por medio de incisivas percusiones con el tornillo del arco, mientras se procede a una digitación no menos febril de las cuerdas sobre el diapasón; pasajes que tienen una suerte de eco modificado al otro lado del vértice en los pizzicati también frenéticos (que cargan la pieza de una honda voluntad expresiva) entre el cordal y el puente. Pero, más allá de esos compases vehementes, que añaden capas de relieve y diversifican el aparato técnico, Desde el vértice es una (excelente) obra marcada por la serenidad, con proliferación de sonoridades de arco en flautato, con una introspección sonora conformada a dos voces que remite al antes citado Reigen seliger Geister, cuando no al Fragmente-Stille, an Diotima (1979-80) de Luigi Nono, o a los cuartetos del propio Verdú. Es así que, aunque el dúo parece por momentos detenido en una contemplación extática, subyace un incansable trabajo de las relaciones rítmicas, muy fluidas y bien tramadas, de rotunda complejidad marcada por la respiración de lo poético, lo que carga de musicalidad a la partitura de Arroyo y le confiere, en último término, su calidad y excelencia, pues de música hablamos. El movimiento conclusivo de este viaje iniciático a través de vértices y límites, de esta exploración personal del lenguaje de las cuerdas desde un impulso netamente humanista, se muestra más dinámico y contrastante entre las agudas tesituras del violín y un violonchelo que ataca el registro grave, por momentos con la cuarta cuerda al aire, dibujando así un paisaje oscuro, más pausado y expansivo, más sereno y aplomado, frente a los paralelos compases de un violín en continuos accelerandi y exploración del sobreagudo, para desembocar en un más seco uso del staccato, con una vuelta al diálogo en eco-con-variaciones del dúo espejeante germinal.

Pero ahí no terminaba la propuesta de Alberto Arroyo, pues su final se adentra en lo más puramente performativo, con violinista y violonchelista atacando las cuerdas sin llegar a tocarlas, en una suerte de coreografía musical en el aire que me ha recordado experiencias análogas que hace unos meses me refería Helmut Lachenmann, charlando en Porto sobre el ensayo de algunas de sus partituras con esta suerte de gesticulación muda, trascendido el sonido, del otro lado del vértice sonoro... Suponía este final otro nuevo plano, una nueva dimensión para una pieza realmente rica en matices que puso el punto más alto en este nuevo terremoto musical de Vertixe, los grados más intensos en su particular escala de Richter (ya que de música hablamos, más sería la escala de Hans que la de Charles Francis). De rigor es mencionar, de un modo especial, a dos de las cuerdas más destacadas del ensemble gallego: a un Thomas Piel al violonchelo cuyas virtudes como músico no dejamos de alabar, hoy nuevamente soberbio; y a un Roberto Alonso que aporta una conjunción de técnica y expresividad a la altura de lo mejor, con una firmeza, precisión y modernidad en su estilo que casan perfectamente con lo que Desde el vértice nos propone. Si uno de los retos pendientes de Vertixe es la presencia en su plantilla (más estable) de un buen cuarteto de cuerda (quinteto, si añadimos a ese soberbio músico que es el contrabajista Carlos Méndez), parece que con Alonso y Piel hay dos puntales para abordar con excelencia piezas en el estilo de esta soberbia partitura de un Alberto Arroyo al que esperamos volver a escuchar pronto de la mano del ensemble gallego, pues parece llamado a elevar el nivel de los conciertos, la sensación de verdadera trascendencia musical, cuando partituras así nos proponga.

El compositor vizcaíno Iker Güemes (Balmaseda, 1971) estuvo presente en Compostela en 2014, con una interesante ponencia en el marco del festival son[UT]opías. Los fragmentos de sus partituras allí escuchados -de raigambre netamente feldmaniana- me habían parecido más interesantes musicalmente que Grammar (2015), obra para percusión hoy estrenada en el CGAC. Güemes afirma que Grammar busca «una fusión de sonoridades, trabajando por capas, y empapándolas con ingredientes elaborados con múltiples y variadas técnicas para conseguir, como en un fractal, nuevas versiones tímbricas, siempre distintas y a su vez emparentadas». Se percibe, sí, esa voluntad de discrepancia en la unidad, en las distintas superficies atacadas con baquetas y escobillas, pero el resultado es un tanto farragoso, poco atractivo y en exceso repetitivo, sin una estratificación suficientemente cargada de poética y/o sustancia. Resulta muy reconocible en Grammar un motivo de dos notas que Güemes asocia con el canto del cuco, y que inconfundiblemente nos remite a los intervalos aviares que pueblan la música de Olivier Messiaen; remitiéndonos, de este modo, al propio universo poético-musical de Manuel Vilariño expuesto en Santiago.

Nueva representación de la vibrante música mexicana actual en los programas de Vertixe, Alfonso Mendoza (1988) pronunció una conferencia el sábado 13 de junio en Numax: ese proyecto cooperativo nacido en marzo de 2015, y que con su cine, su librería y su laboratorio audiovisual supone una de las apuestas culturales más integradoras y refrescantes de cuantas han surgido en Compostela en los últimos años. Una pena, eso sí, que al contrario de lo sucedido en el encuentro con los compositores en el CGAC, en Numax apenas asistiera público para conocer las ideas y la música de Mendoza, un compositor que él mismo se entronca en la corriente estilística que representa Julio Estrada. Mendoza comprende su música como «un flujo que está cambiando interiormente», y entre las piezas que de él conocimos destacaría su escritura para cuerda, ya fuera en piezas para violín solo o cuarteto. Con su último trío habría que entroncar Quebranto (2015), estreno de Vertixe en el saxofón de Pablo Coello y la percusión de Diego Ventoso, músicos que activaron en distintos momentos de su dúo boquillas (Coello, dos de saxofón alto; Ventoso, una de tenor), produciendo una saturación sonora, una estridencia histriónica que ha sido seña de identidad de una partitura marcada por la agresividad, el exceso y ese expresionismo atávico y visceral que hemos conocido a lo largo de estos años en otros compositores mexicanos en los atriles de Vertixe. La fisicidad del gesto pictórico está también presente, con su energía e inmediatez. La parte electrónica de este dúo apuntala las sonoridades agudas, así como dibuja un paisaje mecánico, frente a lo más rudo y ancestral expuesto por percusión y saxofón, instrumento cuyos pasajes recordaban a El gran cabrón (2012), goyesca partitura para saxofón y electrónica del madrileño Germán Alonso, tocada ya en varias ocasiones por Pablo Coello. La parte de percusión, en la que Diego Ventoso parecía multiplicar sus brazos, me ha recordado a Solo II (2012), partitura para percusión del mexicano Francisco Javier González Compeán, estrenada en junio de 2012 en el marco de Correspondencias sonoras. En todo caso, podríamos afirmar, en general, aquello de que en Quebranto suena mucho ruido pero se encuentran pocas nueces de sustancia musical; y, pese a vinculaciones explicitadas, lejos queda el refinamiento de Estrada, o la musicalidad de otros mexicanos interpretados por Vertixe, como Víctor Ibarra.

Por último, el alemán Nico Sauer (Munich, 1986) nos mostró en Kammermusik 15000 (2015) sus dotes técnicas en la escritura; a pesar de que, en conjunto, su partitura para saxofón, trompa, violín, violonchelo, teclado, percusión, electrónica y vídeo tampoco me haya parecido especialmente destacada. Las reflexiones de Sauer sobre nuestras sociedades, sobre los medios de (in)comunicación de masas en particular, tan cargadas de ironía y penetrante sentido del humor, podríamos relacionarlas con compositores como Clemens Gadenstätter, Bernhard Gander, o Wolfgang Mitterer, y en Kammermusik 15000 vuelven a ser obvias y explícitas. Sauer es un hijo consciente de nuestro tiempo; y, así, pretende que en su partitura «coincidan virtualidad y realidad, algo que para mí significa la simultaneidad de lo posible y lo imposible en relación con los aspectos tanto técnicos como tecnológicos». De este modo, la electrónica presenta una voz en inglés que ejerce, desde su narración, de conciencia del proceso interpretativo en sí mismo, ya sea especificando los instrumentos y sus entradas, la autoría de la obra, o diversos aspectos técnicos. El teclado está también vinculado al ámbito electrónico, pues básicamente lanza samples de objetos sonoros pregrabados que conforman esa masa híbrida que Sauer pretende en sus composiciones sea puente entre la tradición de los instrumentos acústicos (en todo caso, muy esencializados en sus motivos, realmente despojados) y los objetos sonoros encontrados que dibujan el mestizo mapa acústico de nuestras urbes. Excelente, como siempre, David Durán a la hora de lanzar sus samples desde el teclado: tarea nada sencilla, pues requieren un tacto y un ataque muy medido para que se integren y adquieran sentido en la maraña electrónico-instrumental en que se sumergen. La metálica percusión de Diego Ventoso es también crucial, casi diría alfaguara sonora de Kammermusik 15000, pues a sus distintos pasajes (con no menores deudas del jazz) va reaccionando el cuarteto acústico restante; reacciones que, en material, se antojan musicalmente pobres. Proliferan, tanto en electrónica como en instrumentos acústicos, influencias de la música pop, sonoridades triviales, cierto esperpento de lo banal, hasta con influencias del mundo de los videojuegos; lo cual, en este caso, no se sabe muy bien si es un aparato crítico o una gozosa inmersión en sus virtualidades... Sea como fuere, pieza iconoclasta y poliédrica, más ambiciosa en intenciones que lograda en lo puramente musical, y no es que talento le falte a este alumno de Wolgang Rihm.

Concluía, de este modo tan colorido y variopinto, con esta inmersión en lo kitsch de nuestro tiempo, un concierto de un nivel musical más bien pobre, en el que el dúo de Alberto Arroyo ha destacado sobremanera. En pleno proceso de asentamiento de la nueva corporación municipal de Santiago, muchas placas tectónicas de la música compostelana ha de remover la nueva concejala de cultura, la poetisa, bailarina y coreógrafa Branca Novoneyra, si en el relicario jacobeo quiere romper la nefanda impronta de la tradición que lleva décadas atascando la actualización musical de nuestra ciudad. En numerosas ocasiones he defendido que la música de creación artística de nuestro tiempo ha de desarrollar el grueso fundamental de su programación en el Auditorio de Galicia, en contacto con la masa más numerosa de melómanos, teniendo allí su sede principal (con los recursos y logística que ello habilita), y no en espacios no específicamente musicales; en los que, en todo caso, se deberían seguir desarrollando actividades de integración interdisciplinaria, como Correspondencias sonoras (reactivando, eso sí, su inicial voluntad dialógica). Pero (y no es un pero menor), creo que si Vertixe aspira a ese espacio de centralidad (como lo ha hecho y han hecho otros ensembles; continuamente rechazadas sus propuestas desde la dirección de un Auditorio de Galicia que parece en horas cesantes), debe apostar por otro tipo de programación, pues el diálogo en un auditorio central con la tradición debe realizarse desde las grandes voces de nuestro tiempo, desde los maestros actuales como principal baza para exponer la excelencia de la música contemporánea (que, además, con sus partituras contrastadas serían la vía idónea para motivar y enganchar al público, tal y como sucede en otras casas de la música de nuestra eurorregión de las que en tantas ocasiones hemos dado cuenta y de las que tanto deberíamos aprender).

Mientras unos y otros no busquen fórmulas de encuentro y excelencia; fórmulas que exigen el liderazgo cultural activo y valiente de la nueva corporación, al tiempo que una verdadera dotación presupuestaria (en la que quizás haya que recolocar fondos desde ‘lo de siempre’ hacia estas nuevas corrientes artístico-musicales -¿o acaso no habíamos venido a esto para modernizar la vida social y cultural?-), las cosas seguirán igual de enquistadas, de reiterativas, de nauseabundas... Si, transcurrida la legislatura, no se ha movido la tectónica de nuestras placas musicales (en ayuntamiento, en Consorcio y en su punto de encuentro: el Auditorio de Galicia; así como en los contenedores culturales llamados a un próximo tsunami electoral: los dependientes de la Xunta de Galicia), entonces es que quizás este país no dé más de sí, a pesar de que, en este justo momento, cuenta con actores suficientes para poner en escena una sociedad culta que tenga en la música actual a uno de sus más potentes epicentros...

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