España - Galicia

Aleg(o)ría(s)

Paco Yáñez

jueves, 12 de noviembre de 2015
Santiago de Compostela, jueves, 29 de octubre de 2015. Auditorio de Galicia. Orquesta Sinfónica de Galicia. Arturo Tamayo, director. Anton Webern: Fuga (2. Ricercata) a 6 voci aus “Das Musikalisches Opfer”. Enrique X. Macías: Clamores y alegorías. Arnold Schönberg: Kammersymphonie Nº1 opus 9. Ocupación: 55%.

Concierto de clausura de la cuarta edición de las Xornadas de Música Contemporánea de Santiago de Compostela en su tercera etapa; un concierto que, como hemos adelantado en anteriores reseñas, ha resultado toda una odisea en cuanto a la confección definitiva de su cartel, al contar sucesivamente con hasta siete obras en los diversos programas que se han venido barajando (y me remito únicamente a los publicados en la web de la Orquesta Sinfónica de Galicia), con partituras de Iannis Xenakis, Enrique X. Macías, Alban Berg (2), Igor Stravinsky, Anton Webern y Arnold Schönberg...

...no es sencillo dilucidar qué ha ocurrido para que un programa inicial tan potente como Metastaseis (1953-54), de Iannis Xenakis; Clamores y alegorías (1995), de Enrique X. Macías; y las Drei Orchesterstücke opus 6 (1913-14, rev. 1929), de Alban Berg, en el que al menos dos tercios de las obras fueron escritas en la segunda mitad del siglo XX (por tanto, lo que mayoritariamente entendemos por contemporaneidad), haya terminado en un cartel con -antitéticamente- dos tercios de las piezas escritas en la primera mitad del siglo XX (o incluso antes, pues la partitura de Anton Webern es un arreglo de la Musikalisches Opfer BWV 1079 (1747) bachiana). En la entrevista que con Arturo Tamayo he mantenido para Mundoclasico, el director madrileño ha dado algunas explicaciones, como el hecho de rechazar él mismo la versión B (la revisión para el festival de Donaueschingen) de Metastaseis, versión que considera un «subproducto». Tras haber propuesto otras partituras de Xenakis, afirma Tamayo que en todos los casos se topó con una dificultad económica por la amplitud de la orquestación xenakiana, algo que precisaría de refuerzos en un momento en el que -según nos ha contado- la orquesta gallega no puede afrontar gastos extra debido a los recortes económicos aplicados por el consistorio coruñés (que esperamos sean coyunturales y no cercenen más programas). Otras piezas propuestas por Arturo Tamayo, como las Sechs Stücke für Orchester opus 6 (1909-10, rev. 1928) de Anton Webern, tropezaron con idéntico problema, como lo habría hecho el opus 6 bergiano. A ello hay que sumar el hecho de que la partitura de Macías conlleva problemas de logística por su espacialización de la orquesta y la necesidad de cambiar la escena por completo entre obras, lo que imposibilitó la programación de otras piezas también barajadas por Tamayo para este concierto, como Originel (1993), de Pierre Boulez (además de las antes citadas).

Sea como fuere (y me atengo aquí a la versión de los hechos referida por Arturo Tamayo, que dice haber estado en contacto únicamente con el gerente de la OSG, y en ningún momento con la dirección de las Xornadas), el resultado final (tras pasar incluso por una fase en la que el concierto estuvo en el aire) es decepcionante, ya no sólo por la ausencia de la partitura de Xenakis (algo que había despertado gran curiosidad entre quienes poco frecuentamos las temporadas orquestales por su recalcitrante conservadurismo), sino por la extemporaneidad del programa, que lejos queda de la declaración institucional pronunciada por la alcaldía de Santiago sobre que las Xornadas renacieron «con el objetivo de fomentar y difundir las últimas tendencias y la innovación en música contemporánea» (como también en su momento señalamos).

A mayores de que dos terceras partes del concierto resultasen ajenas a la naturaleza de las Xornadas, precisamente esas partituras han sido piezas de cámara, con la desoladora imagen que ello producía sobre el escenario del Auditorio de Galicia, habiendo como hay centenares de partituras escritas en la contemporaneidad (tomada desde la Segunda Guerra Mundial) que podrían aprovechar de forma más extendida los efectivos de la OSG (incluso, si a una instrumentación camerística nos ceñimos, Xenakis tiene numerosas obras para ensembles de formación perfectamente asumible por la orquesta herculina). Rizando el rizo (tal y como le comentaba a Arturo Tamayo en la entrevista que próximamente podrán leer nuestros lectores), en el caso de la Kammersymphonie Nº1 opus 9 (1906) de Arnold Schönberg ésta era, al menos, la tercera vez que se interpretaba en el Auditorio de Galicia, ya fuera en la versión original para quince instrumentos -que hoy de nuevo Tamayo dirigía-, o en la versión orquestal (opus 9b, 1923/1935), que Josep Pons programó también con la OSG en Santiago en 1999 (así como el 17 de abril de 2009 en A Coruña).

Ello no quiere decir, ni mucho menos, que la OSG sea una orquesta con experiencia suficiente en lo que a la Segunda Escuela de Viena se refiere, cuyos compositores han sido de lejos menos programados que los Mahler, Bruckner, Prokofiev, Beethoven, Brahms, Chaikovski y otros pilares de la formación herculina desde su nacimiento. En el caso de la primera partitura del concierto, esto afectaba por partida doble a Anton Webern (Viena, 1883 - Mittersill, 1945) y a Johann Sebastian Bach (Eisenach, 1685 - Leipzig, 1750), ambos tan ajenos a los atriles de la OSG, especialmente el último Webern, prácticamente desconocido por el público gallego (con los sesgos que ello comporta a la hora de tender puentes hacia la segunda mitad del siglo XX y buena parte de los compositores que más sustantivamente renovaron los lenguajes en la posguerra). Si a ello le añadimos que los ensayos (siempre insuficientes para un programa de este calibre -¡qué decir, si se hubiese mantenido el original!-) en los días previos se centraron de forma fundamental en la partitura de Enrique X. Macías, el resultado es una lectura de la Fuga (2. Ricercata) a 6 voci aus “Das Musikalisches Opfer” (1934-35) un tanto plomiza, sin brío, en demasía decadentista. La interpretación casi se podría decir que ha planteado una dualidad en la comprensión de la orquesta weberniana entre lo expuesto por Arturo Tamayo y lo ejecutado por los músicos de la OSG. Si en Tamayo prima la pulcritud en la disección de las voces, la indagación en la polifonía, fugas y arquitectura de la pieza; en la interpretación de los instrumentistas perviven retazos del romanticismo por su forma de atacar y frasear los motivos, de empastarlos, de ordenarlos en un todo que dirigen de un modo excesivamente lineal hacia un final hoy rimbombante, cargado de énfasis y percusión, como si quisieran traspasar a este delicado ejercicio de encuentro con Bach la lógica que tanto han machacado en las numerosas interpretaciones de sus compositores de cabecera antes mencionados.

Con todo, sí existieron aportaciones dignas de mención, como la del contrabajista Todd Williamson (excelente, en todo el programa), con un bajo de gran solidez; o la del clarinetista Juan Ferrer Cerveró, con su fraseo impecable y un sonido muy compacto. En el debe -de nuevo-, unas apariciones excesivamente chillonas del trompetista John Aigi, al que ni la sordina es capaz de restar un desajuste dinámico que rompe el equilibrio entre las voces (crucial, en Bach y en Webern) y las jerarquías de las relevancias tímbricas, además de alterar otro aspecto tan delicado en este juego de fugas como la correcta percepción de los intervalos en la refinada arquitectura weberniana. Es así que, en conjunto, no podemos hablar de una lectura suficientemente trabajada en forma, cromatismo y sentido; algo que no es de extrañar, pues el concepto del último Webern, como antes he mencionado, queda muy lejano a esta orquesta.

Sin duda, el compositor gallego Enrique X. Macías (Vigo, 1958-1995) fue uno de los muchos herederos en la segunda mitad del siglo XX de ese Webern tardío, de sus avances en el terreno del serialismo, por Macías asimilados a través de maestros como Pierre Boulez, Emmanuel Nunes (tan estudiado por Macías en sus escritos), o los compositores del espectralismo francés, algo palpable en sus partituras orquestales Duplo (1991-92) y Exequias (1992-94), grabadas por la propia OSG en 1994 para Miso Records (MCD 007). La presencia de Enrique X. Macías en la temporada de abono de una orquesta gallega es un hecho tan raro como digno de mención y alegría, y en este sentido hemos de agradecer a Arturo Tamayo la iniciativa, que dice desde hace años llevaba planteando a la OSG. Clamores y alegorías es el último fruto del compositor vigués, un encargo del Festival de Canarias, donde se estrenó de forma póstuma el 22 de enero de 1996, con Adrian Leaper dirigiendo a la Orquesta Filarmónica de Gran Canaria en una partitura de 20 minutos de duración cuyos materiales fueron preparados para su estreno por uno de los principales colaboradores de Macías (y editor de sus cuatro discos monográficos en Miso Records), el compositor portugués Miguel Azguime.

Uno de los primeros aspectos que llama la atención en Clamores y alegorías es la disposición espacial de la orquesta, dividida en tres grupos asimétricos y 'triangulada' por tres sets de percusión que la envuelven (dos, en los extremos del frontal del escenario; uno, al fondo), teniendo en estos percusionistas tres centros neurálgicos de producción sonora y dinamización rítmica, pues Clamores y alegorías es una obra en la que las texturas tímbricas tan habituales en Macías, de raigambre netamente francesa, conviven con un discurso más físico y violento, posible trasunto sonoro de las convulsiones anímicas del compositor en sus últimos meses de vida. Sea como fuere, las tensiones, las energías, los golpeos de las amplias masas percusivas (no sólo en los citados sets, sino en los violentos pizzicatos de la cuerda, en los soplidos sin tono de los vientos, en los clústers de los metales, etc.), van punteando una obra vehemente y agresiva, que Arturo Tamayo dice abriría nuevas puertas en el desarrollo estético del creador gallego. Ahora bien, tal y como era de esperar en Macías, y siguiendo el pensamiento de Jorge Peixinho sobre su colega vigués, en Clamores y alegorías pervive una densidad en las relaciones armónico-tímbricas digna de mención, así como lo que el compositor portugués decía interés de Macías «por la creación de estructuras sonoras significantes». En enero de 1983, a raíz de Chanson (1982), partitura para voz y tres instrumentos escrita por un todavía veinteañero Enrique X. Macías, Peixinho destacaba en el gallego «su particular empleo de la "klangfarbenmelodie"», algo que nos pone nuevamente en la senda de la Segunda Escuela de Viena, y de este propio concierto, pues en Clamores y alegorías hay una cita explícita de 'Farben', tercera de las Fünf Orchesterstücke opus 16 (1909, rev. 1949) de Arnold Schönberg (claramente audible en los minutos 1:08 y 2:26 de esta versión compostelana). No es ésta una cita gratuita, pues remite a un Schönberg muy particular, en el que también se da esa unión entre lo más virulentamente expresionista y lo más delicadamente imbricado en torno al cromatismo, (re)tomando Macías la epifanía misma de esa melodía de timbres que habría de reinventar las relaciones en la orquesta para organizar las armonías y el color en Clamores y alegorías de forma más refinada, frente al bruitismo expresionista que caracteriza a otros pasajes (una pena, no haber conservado el programa original de este concierto, pues se percibiría la equidistancia que Macías había aquilatado en esta partitura final entre el espectralismo y un juego de energías, espacios y bloques contrastantes también de raigambre xenakiana).

'Farben' es una presencia soterrada, que aunque no resulte audible de forma tan nítida como en los minutos antes señalados, mientras, sigue ahí: generando materiales, expandiéndose entre los atriles de esta orquesta espacializada -aunque muy empastada a través del timbre-, deformándose armónicamente para alcanzar sonoridades más enrarecidas y contemporáneas: ésas sometidas a un constante proceso de golpeo y desestabilización estructural, ejemplo del último periodo compositivo de Macías, nacido en la camerística Itinerario de Luz (1995), en la que el gallego utiliza procesos de interpolación controlada entre acordes sucesivos; un nuevo modo de organización y desarrollo del material presente nuevamente en Clamores y alegorías. En esta dinámica entre el golpeo percusivo y la expansión textural, otra cita injerta Macías en su partitura (de nuevas filiaciones galas, haciendo patentes ambos polos: el germánico y el francés, siempre tan influyentes en su música): la Sonata para flauta, viola y arpa (1915) de Claude Debussy, ésta de forma más solapada, menos evidente. El entramado de citas a modo de palimpsesto histórico sobre una partitura, en todo caso, es algo recurrente en el catálogo de Macías, ya desde piezas tan tempranas como la antes citada Chanson, en la que se reunían fragmentos de Tristan und Isolde (1855-65), de Richard Wagner; Pelléas et Mélisande (1893-1900), también de Claude Debussy; Wozzeck (1914-22), de Alban Berg; y A cabeça do grifo II (1981), del propio Peixinho (dedicatario de Chanson).

Melodía de timbres en expansión asediada, así pues, en sus raíces tan schönberguiana por expresiva y cromática como weberniana por estructuralista; una melodía que lo es también de espacios concebidos como procesos dialógicos de reverberación; de ahí que José Luis García del Busto hablase, tras su estreno, de un todo que «funciona como si se tratara de una macro-obra camerística» (algo que tendería puentes con las restantes obras en su concepción orgánica, y no sólo en cuanto a principios estilísticos). Todo este proceso de interrelaciones, densamente entramado, sometido a desestabilización y reequilibrio constante, se va serenando en sus últimos compases, en un final en el que la orquesta reverbera en la caja del piano, en las cuerdas del arpa, en los cuerpos resonantes de la percusión. En paralelo a esa naturaleza ecoica condensada, los vientos amalgaman síntesis texturales que nos remiten a lo electrónico, a través de un sutil diálogo de timbres, alturas y espacios, apagándose poco a poco en una ontología sonora que, si bien de origen instrumental, genera la ilusión de una hibridación acústico-electrónica, mostrando el dominio ya maduro que Macías tenía de ambos medios, aquí evocado lo sintético por puras resonancias. Se trata de un final que trasciende toda virulencia y se abisma al silencio; un final en el que desaparece la abrasiva percusión previa, una percusión que, como señaló en su día García del Busto, remitiéndose a la muerte de Macías, podría tristemente justificar el término «Clamor» en el título, ya que éste sería el «toque de campanas por los difuntos» (también las «Alegorías» podrían someterse a reconsideración semántica, pues para la RAE, en su primera acepción, ésta es una «Ficción en virtud de la cual algo representa o significa otra cosa diferente»; y bastante ha habido de intentar significar como contemporáneo lo que ya no lo es).

En todo este abismarse al silencio, que nos remite a las palabras del propio Macías «Silencio, sólo silencio. Trayectoria del silencio. No hay rastro de cualquier sonido. Sólo silencio. Tratar de buscar el sonido desconocido, el más auténtico, el más privilegiado para nosotros aunque desconocido», la OSG ha dado una imagen mucho más comprometida que en las partituras 'alegóricas' que la acompañaban, aquí sí entregada, expresiva y virulenta, en lo más dramático; delicada, en lo más refinado. También la dirección de Tamayo, su abanico gestual, sus matices dinámicos, la intensidad expresiva, ha sido mucho mayor; conscientes, director y orquesta, de que era ésta la partitura en la que se la jugaban; además de, probablemente, mucho más motivados unos músicos tantas veces sometidos al tedioso virus de la reiteración. Ello no hace más que demostrar que mimbres hay, cuando el trabajo se realiza con tiempo (que, aunque seguro insuficiente, bien se ha visto qué partitura lo ha acaparado); que posibilidades alberga la OSG, si se motiva y sale de lo acomodaticio; aunque para ello es necesario este tipo de revitalización en los programas, con directores de sabiduría y competencia. De hecho, al finalizar el concierto tuve la oportunidad de charlar con el hermano del compositor, Javier Macías, presente en el estreno de Clamores y alegorías en 1996, que me comentaba que le había parecido más impactante y lograda la versión esta noche escuchada a Tamayo en Compostela. Dado que Pablo Barreiro ha grabado el concierto para Radio Galega (como en su día realizó con las piezas del disco orquestal de Macías en Miso Records), es de esperar que el feliz acontecimiento de la recuperación de Clamores y alegorías sea llevado a un compacto que amplíe la discografía del compositor vigués y el panorama de nuestra música contemporánea.

Ninguna de las obras orquestales de Macías fue estrenada en Galicia (Morgengesang III (1986), en Utrecht; Exequias, en Oporto; Duplo, en París -la segunda versión, en Alicante-; y Clamores y alegorías, en Canarias). De hecho, sus partituras para orquesta apenas han sido interpretadas en la comunidad donde nació; una Galicia en la que, en todo caso, tampoco eran obras únicas en cuanto a ambición estructural y espacialización instrumental, pues nos encontramos en ese mismo periodo con las arquitecturas multitemporales de Jorge Berdullas del Río, que a comienzos de los años noventa escribe Aevum, criterios de simultaneidad integral opus 21 (1992), obra para gran orquesta igualmente reestructurada y tres directores temporizados por dispositivo informático; y Axis mundi o el séptimo rayo, hacia una arquitectura del movimiento opus 22 (1993-94), partitura para dos orquestas y doble coro. En el caso de Jorge Berdullas, la situación es aún más grave que la de Macías, pues se trata de partituras sin estrenar y sobre las que en ocasiones se ha colgado el sambenito de su inejecutabilidad, pero que he tenido la ocasión de repasar con compositores, músicos y directores como Baldur Brönnimann -con experiencia en entramados orquestales tan complejos como Gruppen (1955-57)-, afirmando el suizo que, con un trabajo riguroso, consideraba estas obras técnicamente ejecutables. Son, así pues, retos para dignificar la escena musical gallega contemporánea con la presencia de sus creadores más avanzados; una escena desvirtuada por partituras de mucho menor calado, mientras sus piezas más ambiciosas e impactantes han quedado relegadas en pos de los habituales encargos de obertura y circunstancia. Si lo que se quiere es dar fe de lo más potente en la Galicia musical del último medio siglo, es a estos nombres y partituras a las que habría que recurrir; pues, además, tal y como hemos comprobado en el concierto de clausura de las Xornadas, la reacción del público es altamente positiva, reconociendo en Clamores y alegorías una pieza sobresaliente que recibió la mayor y más prolongada ovación de la noche.

Por último, en la exigua (por duración y presencia instrumental) segunda parte, pudimos escuchar la Kammersymphonie Nº1 de Arnold Schönberg (Viena, 1874 - Los Angeles, 1951); o, al menos, eso intentamos, pues su presencia fue muy limitada (y eso que la del Auditorio de Galicia es una acústica unánimemente reconocida). A tan parca sonoridad contribuyó una versión muy poco ambiciosa de una partitura fundamental en el primer tercio del siglo XX, pero que se ha vuelto a ejecutar con un enfoque errado, al poner el acento más en un sinfonismo desdibujado que en su concepto camerístico, cual perpetuando una estela romántica de la que Schönberg se desliga en su opus 9 (¿problemas derivados de un insuficiente trabajo de la obra del vienés en temporadas anteriores?). De nuevo, mucho me temo que han faltado ensayos en esta página para acerar sus contrastes, los diálogos internos, el ataque con mayor determinación, el fraseo más apuntalado dinámicamente, concibiendo el conjunto como lo que es: una pequeña orquesta de solistas de gran virtuosismo. En la OSG, tan sólo algunos músicos parecieron comprenderlo así (de nuevo, Williamson y Cerveró; o la violonchelista Rouslana Prokopenko). Por el contrario, el hoy concertino Vladimir Prjevalski expuso un sonido tímido en exceso, apagado, romo, sin la mínima filiación schönberguiana, lastrando el vuelo de la orquesta en una lectura que flaco favor hace a la recuperación de una página histórica si (como tantas veces sucede en nuestras orquestas con el repertorio canónico) se va a ejecutar de un modo tan ramplón. De hecho, si comparamos la gran ovación a la partitura de Macías con los tímidos aplausos a esta Kammersymphonie Nº1, seremos conscientes de que al público no le causó mayor impacto; no dudo que en alta medida debido a lo descuidado de su lectura...

Hace unos días, escuchaba al compositor y director de la revista Sul Ponticello, el madrileño Sergio Blardony, afirmar en Radio Clásica que programar es todo un acto compositivo. Las Xornadas de Música Contemporánea de Santiago de Compostela tuvieron en sus dos primeras etapas (desde su nacimiento en 1987 y hasta 1998) al propio Enrique X. Macías y a Manuel Rodeiro como directores artísticos, con una impronta que se dejaba notar en sus programas-composición (siguiendo a Blardony). Posteriormente, en su renacimiento en 2012, la dirección artística rompió esta tradición de que un destacado compositor-programador tomara las riendas de esta cita, siendo el director-gerente del Auditorio de Galicia, José Víctor Carou, quien se hizo cargo de las mismas. Reconociendo a Carou parte del mérito de esta 'resurrección', quizás ahora que ha cesado en su cargo sea el momento de retomar una dirección artística a cargo de alguien especializado (alguien, además, que se involucre activamente en cada uno de los conciertos, perfilando un sentido global de la programación, como acto de voluntad compositiva, holísticamente artística en último sentido). El contexto gallego actual cuenta con nombres en los que se une la figura del compositor y el programador con experiencia demostrada y plenas garantías de respeto a la naturaleza de las Xornadas. Se retomaría, así, una línea histórica en una ciudad, Santiago de Compostela, cuyos ciclos de música contemporánea (las propias Xornadas; conciertos diversos y son[UT]opías, en la USC; Perspectivas de ensemble y Correspondencias sonoras, en el CGAC; Seráns, en Cidade da Cultura; etc.) la han convertido en la incuestionable capital gallega de este periodo musical a lo largo de las últimas décadas. En todo caso, la perspectiva habría de ser amplia, como corresponde a la catalogación de estas Xornadas como «contemporáneas», ampliando miras y mostrando la vibrante pluralidad de una escena musical que comprendería tanto a los herederos de Anton Webern como a aquellos que reinventaron los espacios sonoros dando un puñetazo en lo establecido: los Xenakis, Ligeti, Cage, etc.; destacando, también, las voces gallegas más potentes (y dos aquí se han apuntado); para arribar a un presente donde todos esos rizomas de largo recorrido nos permiten vivenciar un mestizaje, una hibridación que hace difícil categorizar y magnetizar nuestras brújulas estéticas. Y, sin embargo, cuando esto sucede: ¡qué plenitud de interés y qué total sentido como música viva!

Comentarios

Para escribir un comentario debes identificarte o registrarte.