España - Galicia
Camino de la (lejana) igualdad
Paco Yáñez
Una de las sendas que recorren el campus de la Universidad de Vigo en Ourense recibe la denominación de 'Camino de la Igualdad'. Transitándola, podemos leer los nombres de algunas de las mujeres que más han destacado en sus respectivos ámbitos a lo largo del siglo XX, como la escritora inglesa Virginia Woolf, la pedagoga española María de Maeztu, la escultora francesa Camile Claudel, o la filósofa alemana Hannah Arendt. Pocas vías de acceso podríamos imaginar más pertinentes para acercarnos al que fue primer concierto en 2016 del ciclo Do Audible, que en su cuarta edición vuelve a estar coordinado por Vertixe Sonora Ensemble para ofrecernos «un punto de encuentro entre la música, la ciencia, el arte y el pensamiento contemporáneos en la conquista de una percepción musical más consciente»; actualizando las rutinas de la escucha «con la aspiración de recuperar el concierto como experiencia privada de auténtica transformación. Una conmoción reveladora que devuelva la escucha a su lugar, como acontecimiento capital del entendimiento humano»; pretendiendo el ensemble gallego que la música «avive nuestra imaginación, despierte la sensibilidad de nuevos públicos, y procure conseguir la comunión de la emoción y la inteligencia como una experiencia artística trascendente»...
...congratula leer una declaración de intenciones de este calibre en un tiempo en el que el conformismo, la debilidad de pensamiento y un populismo simplón se han adueñado de tantas temporadas musicales en nuestro Estado, en las que esta omnicomprensividad brilla por su ausencia, sin que se vislumbren criterios de programación que ahonden de forma significativa en la interdisciplinariedad (enfocada desde la creación contemporánea) como vía idónea para comprender (en una pequeña parte) la complejidad del ser humano: hombre y mujer. Y señalamos específicamente a ambos géneros, pues esta primera cita con Do Audible en 2016 ponía el acento en la composición en clave femenina, recogiendo, como es habitual en Vertixe (y como lo hace el Camino de la Igualdad) una pluralidad de orígenes que nos remitía a seis nacionalidades, convocando en Galicia -de nuevo- algunas de las estéticas en boga en la contemporaneidad musical. De este modo, y a través de la música y de la poesía, el concierto titulado Como espejos de un caleidoscopio pretendía reivindicar la diversidad de la feminidad en el arte, representada hoy por creadoras de diferentes procedencias, estéticas y culturas.
Tal y como ha promovido Vertixe Sonora en otras ocasiones, la dirección artística de este concierto corrió a cargo de una compositora invitada: Elena Rykova (Ufa, 1991), presente hace menos de un mes en nuestro diario con motivo de la interpretación en Santiago de Compostela de su pieza para piano Bat jamming (2015). Rykova abre una puerta para hacer más visible la labor de las jóvenes compositoras actuales, de entre las que selecciona a otra creadora rusa, Anna Romashkova (Khimki, 1985), para abrir el programa, y de un modo absolutamente brillante, al punto de que hablaría de Just shine a little (2014) como la partitura más destacada de las hoy escuchadas en Ourense. Escrita para violín solo, Just shine a little es una obra técnicamente deslumbrante, repleta de vericuetos de un virtuosismo arrollador, que ha sido descrita por la propia Romashkova como «un estudio del tiempo como estructura de un proceso físico y mental y como condición de la posibilidad del cambio. También lo es sobre el amor, la energía, la gratitud y el autoperfeccionamiento».
Todo ello destila Just shine a little, por momentos de un modo muy explícito, casi programático, como esos compases en los que el mecanismo del violinista se atasca y reitera en bucles de puro ostinato, de los cuales emerge en floraciones de una digitación pasmosa, haciendo música de ese proceso de perfeccionamiento aludido por la compositora, con sus fases de estancamiento, búsqueda y superación. Desde un punto de vista estilístico, son muchos los pasajes que remiten a unas piezas tan importantes en la contemporaneidad musical como los Freeman Etudes (1977-90), de John Cage. Una lectura de la partitura de Anna Romashkova nos mostrará esa misma alternancia extrema, la escritura sin concesiones, el transitar las aristas más perfiladas del instrumento, la síntesis de estilos y modos de producción sonora; si bien hay que señalar que no es prolija Just shine a little en técnicas extendidas o efectos en el entorno de la música concreta instrumental. Es más, cierta impronta eslava se asoma por medio de un melodismo soterrado que aporta gran luz y una pervivencia de la tradición convenientemente actualizada, de forma que Just shine a little se injerta en la gran fronda de la historia de la música para violín solo, conectándose de un modo tan significativo ya sea con Bach o Paganini como con partituras contemporáneas ya escuchadas en Do Audible de la potencia -pongamos por caso- de Its fleece electrostatic (2012), pieza para violín y pedales de guitarra eléctrica de otro buen conocido de Vertixe Sonora: el costarricense Mauricio Pauly.
Just shine a little no resulta tan lineal y progresiva como Its fleece electrostatic. Así, tal y como antes señalamos, la partitura atraviesa fases de atascamiento, como la que mantiene al violinista explorando el puente del instrumento, con un roce sin tono sobre el canto de la madera, dejando caer el arco ligeramente a izquierda y derecha: ya con un sonido agudo en las cuerdas entre el cordal y el puente, ya con uno más ronco entre el puente y el mástil. Esta exploración de las texturas se lleva a cabo alternando pasajes ruidistas (los menos) con un lenguaje de alturas de abigarrada escritura (cageana), en la que, además de saltos interválicos de endemoniada ejecución, hay un trabajo continuo de la mano izquierda en pizzicato sobre el diapasón: técnica sumamente refinada cuya audición se potencia con la amplificación del violín, aunque en un espacio de tan baja altura, y tan cercano al público, sature por momentos la escena acústica. Al igual que los compases en ostinato sobre el puente, otra de las fases de estancamiento más reconocibles es aquella en la que el violinista ataca en staccato unas cuerdas que parecen magnetizar el arco sin que exista desarrollo posible en toda su longitud: espacio al que se llega a través de nimias variaciones, por medio de una verdadera floración de frenesí a la altura de lo más virtuoso técnicamente que en un concierto de Vertixe hayamos escuchamos (lo cual no es decir poco). De este modo, además de ese proceso de atascamiento y superación a través del cual la partitura se 'autoperfecciona', se asoman al violín todo tipo de efectos, ya sea el col legno saltando, el frotado de arco en distintas intensidades y direcciones, flageolets, glissandi y un largo etcétera.
La excelente (sin paliativos) partitura de Anna Romashkova nos permite conocer otras rutas de la composición contemporánea en Rusia, más vinculadas con los creadores de referencia en el resto del continente; rutas que en nuestro diario ya han mostrado tanto la citada Elena Rykova como en su momento Dmitri Kourliandski, Sergej Newski, Vladimir Gorlinsky, Alexander Khuveeb; o, próximamente, Marina Khorkova. Mario Peris, violinista de Vertixe Sonora, dio cuenta de Just shine a little con total maestría, con una perfección técnica y un gusto exquisitos, bien afinado, consciente de la enorme calidad de esta página, así como de su intrínseca complejidad al integrar de un modo tan sutil, complejo y refinado diferentes universos estilísticos, fundidos en sus manos en una lectura a situar entre lo mejor que a Vertixe hemos escuchado hasta hoy.
La alternancia que preside la partitura de Romashkova parece haber contagiado al programa en sí, que también se atascó alternativamente a lo largo de las distintas obras programadas. Así, de tan excelente apertura pasamos a una pieza más modesta en cuanto a logros artísticos, como lo es Noch (2016), cuarteto para saxofón, piano, percusión y guitarra eléctrica de la italiana Daniela Fantechi (Florencia, 1984). De nuevo, se produce una reflexión sobre el estancamiento, puesto que, como afirma la compositora, «sólo en momentos muy contados el material musical parece avanzar, intentado ir más allá, pero nunca alcanza un desarrollo real y vuelve a caer en su fragmentación suspendida». Esa suspensión está presente desde los primeros compases, sintetizados texturalmente sobre el rumor del aire sin tono en el saxofón, el acople en la guitarra eléctrica, los glissandi en la percusión y el roce de tarjeta de plástico contra las cuerdas del arpa en el piano, lo cual conforma un paisaje de naturaleza electrónica característico de la música actual (que Fantechi ha aprendido de primera mano de los Beat Furrer, Helmut Lachenmann, o Mark Andre). De entre esa masa textural suspendida, que se va expandiendo cual respiración, entrecortada, a golpes, pretende emerger el intento de configurar un fraseo, especialmente en saxofón y guitarra, línea de aspiración melódica quebrada una y otra vez por esa masa en ostinato rítmico, de avance obsesivo, que lo reabsorbe y lo quiebra todo.
Así pues, es una triple naturaleza musical la que caracteriza a Noch: textural, rítmica y melódica, si bien cuando esta última se afianza fugitivamente la pieza pierde enteros, recayendo en lo que parecen fantasmagorías o halos de un lenguaje de alturas muy contrastante y extraño al fluir transversal del resto de la composición, tan tímbrico. Estas fantasmagorías adquieren una naturaleza acústica más indefinida y atractiva en piano y percusión, mientras que los más determinados en alturas saxofón y guitarra eléctrica son, por su evidencia y parquedad, más limitados, haciéndose incluso cansina la pieza cuando se prolongan dichos fraseos. Una serie de ecos entre los motivos rítmicos de guitarra eléctrica y piano en sordina vuelven a convocar nuestro interés, afianzando, además, las relaciones estructurales internas, la arquitectura de la pieza y su solidez formal; paso previo a la comprobación de que la presencia cada vez más destacada del saxofón podría hacernos comprender la obra como una reinvención del modelo de concierto para este instrumento a escala camerística (ámbito tan transitado por Vertixe, y en el que destaca sobremanera el sobresaliente Homenaje a Francisco Toledo (2014), de Víctor Ibarra). Noch regresa a lo textural, a un universo deconstruido sin tono, disolviéndose de nuevo en el rumor del aire en el saxofón, acompañado de una guitarra eléctrica de agonizante rítmica en morendo.
Servía, de este modo, la música de Daniela Fantechi de perfecto trasunto sonoro para los versos de María do Cebreiro, leídos por ella misma entre la interpretación por parte de Vertixe Sonora de las distintas partituras del concierto. Lejos queda de sus poemas la genuina musicalidad de un José Ángel Valente, ya que en Ourense nos ubicamos hoy; o la moderna expresividad sin concesiones de una Chus Pato, si de poesía contemporánea en clave femenina hablamos en Galicia; pero algunos apuntes para el pensamiento ha dejado la poetisa compostelana, como ese «El mundo odia a quien sabe mostrar su vacío»...; un vacío que en versión musical progresivamente despojada de Daniela Fantechi ha mostrado con gran soltura Vertixe, con especial mención para el trabajo de Rubén Barros en la guitarra y de Pablo Coello en el saxofón.
Con la compositora de origen estonio Elo Masing (Sünd, 1984) alcanzamos el otro punto álgido de este concierto, por medio de Studies in resonance II (2013), una obra de notable calidad sobre la que gravitan numerosas técnicas (bien conocidas ya) del siglo XX pianístico, enraizándose Masing en compositores (de nuevo, norteamericanos) como Henry Cowell o George Crumb, de muchas de cuyas intervenciones en el piano se nutre al aparato técnico de unos estudios que suponen todo un reto para el pianista a nivel de coreografía, digitación y movilización del brazo.
Studies in resonance II parte de un uso extensivo del arpegio en el interior de la caja, esculpida su sonoridad (netamente crumbiana) por medio del pedal; a lo que se suma un uso de la sordina para enfatizar los elementos puramente rítmicos (despojados de reverberaciones armónicas) que hemos de enraizar en el otro miembro de la «Santísima Trinidad del piano preparado norteamericano» (en denominación de Margaret Leng Tan), como lo es John Cage. El manejo de la reverberación del arpegio es quizás el punto más personal, destacado y refinado de esta partitura, pues David Durán (el extraordinario pianista de Vertixe) ha de realizarlo en muchos compases también por medio del teclado, calibrando la presión del macillo contra las cuerdas atacadas en arpegio, cuya vibración va apagando hasta en dos o tres grados de presión. Como en tantos otros conciertos de Vertixe, se echa en falta un piano de mayor envergadura, pues el Yamaha C3 con el que hoy contaba Durán expande muy tímidamente unas resonancias que son el material fundamental de esta pieza, expuesta con enorme control y sensibilidad por parte del pianista gallego...
...ahora bien, toda la delicadeza que David Durán pone en la primera parte de la obra se convierte en furor, torbellino y alarde de virtuosismo en los pasajes atacados en el teclado, sobre los que la impronta de Henry Cowell es más que patente, con sus clústers de palma, antebrazo y puño, febriles hasta la extenuación, pues Elo Masing demanda una velocidad de ejecución endiablada, en la que las teclas se activan en bloque, con abruptos contrastes y un planteamiento interválico tan extremo y aristado, tan luminoso y masivo, que convoca otra impronta del tronío de la de Karlheinz Stockhausen en sus más furibundos Klavierstücke (eso sí: tal plétora de influencias, y tal excelencia en su ejecución, no hacen más que recordarnos la tragedia que supone el que, habiendo pianistas de este fuste en Galicia, las programaciones de nuestros auditorios obvien a estos grandes compositores para los cuales contamos ya con intérpretes más que sobradamente preparados, buenos conocedores del estilo y de un dominio técnico como hoy se ha (de)mostrado: ¡impecable!). Es así, entre estos extremos de una resonancia graduada con los dedos desde el teclado y un virtuosismo de bloques activados con el conjunto del antebrazo, como se va polarizando una obra de profusa heterogeneidad, tremendamente diversa en materiales y estructuras, que se encamina en los compases finales, como las piezas de Anna Romashkova y Daniela Fantechi, hacia una suerte de encarcelamiento en la región aguda del piano, en la que cae en un bucle del que no es capaz de salir: ostinato que deparará un piano fantasmagórico, desnaturalizado con respecto al resto de la partitura, de apariencia espectral, cual si rebrotase un pianismo convencional, filtrado, modificado, reconceptualizado ahora desde la plétora de técnicas extendidas previas. Gran partitura y colosal interpretación, la de uno de los mejores pianistas de música actual en España.
Tras este nuevo brote de excelencia, la audición del dúo para saxofón y percusión Lai de bisclavret (2008) nos condujo al punto artísticamente más bajo del concierto. La partitura de la compositora brasileña Tania Lanfer (São Paulo, 1982) apenas se sostiene, por más que se cargue de referencias históricas ligadas a la canción en la Edad Media y a un cuento sobre el hombre-lobo escrito por Marie de France en el siglo XII, de cuyo contenido se deriva esa dualidad entre lo racional y lo irracional que preside la partitura. Ahora bien, nos encontramos con un fraseo en general muy convencional en el saxofón, seguido a modo de sombra por una percusión en la que resuena lo más primordial, una cierta pulsión primitiva en la que Lanfer proyecta ecos de la música brasileña; mientras que el saxofón juega con un lenguaje más determinado y vinculado a la música europea de la segunda mitad del siglo XX. La pieza, en general, adquiere un sentido netamente narrativo, lindando el paisaje de una banda sonora, a la que sólo se asoman leves apuntes de técnicas extendidas en el uso de aire sin tono y en los juegos de llaves percutidas en el saxofón; si bien la mayor parte de su lenguaje es tímbricamente muy pobre, adentrándose en el silencio por sendas estilísticamente más desgastadas y previsibles que las escuchadas en las partituras previas.
Cerró este concierto dedicado a la composición en clave femenina la irlandesa Ann Cleare (Offaly, 1983), con el cuarteto para saxofón, piano, percusión y guitarra eléctrica The square of yellow light that is your window (2014), una partitura que nos situaba frente al despliegue de técnicas extendidas más ambicioso de la velada, por más que los resultados no estuviesen a la altura de las partituras de Anna Romashkova y Elo Masing, menos prolijas en modernidad, pero más sólidas en musicalidad y poética.
Parte la inspiración de The square of yellow light that is your window de un texto de Oscar Wilde: «We are all in the gutter, but some of us are looking at the stars»... Esa topología hundida, deprimida, combinada con una mirada abierta hacia la luz, la vincula Ann Cleare con dos seres: el primero de ellos, una libélula de complejo sistema ocular; el segundo, una criatura de múltiples brazos que habita los abismos del océano, apenas bañados por luz: una vida sin visión que le ha obligado a desarrollar otros sentidos para mantener su contacto con la realidad. Musicalmente, esta dualidad la representan, por un lado, el saxofón-libélula; mientras que el trío de piano, percusión y guitarra da cuerpo en sonido a esa criatura tosca y ciega, impermeable, que se desarrolla en una biosfera sonora autónoma, caracterizada por su rugosidad y por la aplicación masiva de técnicas ruidistas, incapaces de vertebrar un discurso musical articulado, que aquí funciona a golpes, arrastrándose por la escena...
...en paralelo, el saxofón representa un contrapunto de dominio y verticalidad armónica; otro estadio en el desarrollo musical que, según Ann Cleare, aporta una ventana de luz a la arquitectura del trío, una luz que podría guiarlo y «animarlo a sintonizar con algo diferente a su previa concentración miope y megalómana». Este juego de miradas permite a ambos objetos sonoros (saxofón/trío) contraponerse y observarse a sí mismos desde la más pura diferencia, enfocados y espejeados a través del otro, si bien pocos compases muestran en el desarrollo de la partitura un asomo de síntesis, con un trío en el que un piano preparado es atacado con todo tipo de objetos, la guitarra también se convierte en un espacio de roce de lo más variado, mientras que en la percusión estos presupuestos llegan a su extremo, con un set en el que encontramos desde muelles a dedales, pasando por cuencos, tablas y demás (aunque hay que apuntar que en algunos compases sí se dejan entrever elementos estructurales definidos, como los ataques con los mismos objetos en diferentes instrumentos, analizando así sus naturalezas tímbricas). Frente a esta concepción tan ruidista del trío, el saxofón arranca en densos multifónicos, convenientemente amplificados, que desdoblan sus auras armónicas en un estilo que recuerda al espectralismo, concentrando la luz y sus iridiscencias de forma ejemplar Pablo Coello, uno de los saxofonistas españoles que con más solvencia puede atacar una pieza de esta complejidad en la calibración del desdoblamiento sonoro. A través de su guía, el cuarteto recorre distintos estados de convulsión o serenidad, conformando un torrente de pluralidad en cuanto a técnicas; proceso que acaba desembocando en una suerte de 'homofonía' tramada a base de procesos sonoros discrepantes, mayoritariamente agudos en sus 'tesituras', si bien las texturas ruidistas me han parecido aquí un tanto forzadas, traídas con calzador como 'marca de modernidad', siendo éste el punto débil de una obra que no acaba de funcionar, a pesar de sus buenas ideas y de su complejidad rítmica, algo que obligó a Vertixe a coordinarse por medio de la claqueta, especialmente en lo referido a un trío de tan prolija heterofonía como la desplegada en este dualismo musical.
La idea de estancamiento, tan presente en las partituras de Anna Romashkova y Daniela Fantechi, ejemplifica a la perfección el estado en que se encuentra a día de hoy la presencia de la mujer en la escena musical gallega; un estancamiento muy aisladamente roto por floraciones musicales del calibre de las ofrecidas en este concierto. Si en términos sociales, académicos o políticos la presencia de la mujer ha ido ganando cotas a lo largo de las últimas décadas, en el campo de la música el camino que conduce hacia la igualdad se encuentra anquilosado en unos términos que producirían vergüenza en otros ámbitos de nuestra sociedad. Así, a nivel de orquestas sostenidas con fondos públicos en Galicia (algo que podríamos extrapolar al resto de España), la presencia de partituras firmadas por mujeres ha brillado por su ausencia en la temporada 2015-2016; baste poner como ejemplo el 0% de la Orquesta Sinfónica de Galicia (que repite porcentaje en 2016-2017), o el 1,16% de la Real Filharmonía. Frente a tal desidia a la hora de dar voz a las compositoras, un ensemble privado como Vertixe Sonora (en sus dos ciclos anuales en 2016: Correspondencias Sonoras y Do Audible) alcanza una presencia femenina del 45%, algo que (aunque uno no crea en cupos o paridad en sentido matemático estricto) parece de mayor justicia en una programación del siglo XXI, frente a los habituales criterios antediluvianos de las orquestas financiadas por el erario público (me pregunto si ello no es sangrante para los gobiernos supuestamente progresistas de las ciudades gallegas, que volverán a consentir tal situación en la temporada 2016-2017). Dar voz a las mujeres en nuestras programaciones musicales permitiría, además, mostrar la altísima calidad con la que ensanchan el mapa de la música actual voces como Elena Rykova, Chaya Czernowin, Olga Neuwirth, Elena Mendoza, Kaija Saariaho, Rebecca Saunders y un largo etcétera. Esperemos que, con ejemplos modernos y europeizantes como los de Vertixe, poco a poco se vayan encendiendo algunas luces (de inteligencia o alarma) en las mentes de quienes parecen no transitar los caminos que deberían conducirnos hacia la igualdad...
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