Abundan en el otoño gallego, quizás para que pongamos mejor cara a una estación cuyos rigores climatológicos son conocidos, citas de notable interés en el ámbito artístico-cultural a las que dirigir nuestra mirada; citas entre las que destacan dos en el terreno musical: el Festival Internacional de Creación Musical Contemporánea Vertixe Sonora (convertido en la gran referencia de la música actual en Galicia) y las Xornadas de Música Contemporánea de Santiago de Compostela. En la tarde del sábado 19 de noviembre ambas citas coincidían prácticamente en la misma franja horaria, con sendos estrenos a cargo de dos de los compositores gallegos más interesantes del presente: Jacobo Gaspar (Mos, 1975) y Ramón Souto (Vigo, 1976). No he podido asistir al estreno de Luz-non luz (2016), partitura de Jacobo Gaspar de la que fuentes de toda confianza me han hablado en términos muy elogiosos (algo esperable de un compositor de su talla), pero sí a la primera audición de Toroni (2016), dúo para violonchelo y piano de un Ramón Souto que, de nuevo, firma una completa reinvención de una formación clásica como ésta, sobre la que vuelca su inagotable inventiva tímbrica para reformular hasta los cimientos su ontología sonora, difícilmente identificable en muchos compases con tal instrumentación, de no mediar la vista para asegurarnos que un dúo de violonchelo y piano es lo que estamos escuchando...
...antes de llegar a tal deslumbramiento, el dúo formado por el violonchelista David Apellániz y el pianista Alberto Rosado nos había ofrecido tres partituras de desigual interés en el marco de un concierto que se esperaba como uno de los más potentes en las V Xornadas de Música Contemporánea de Santiago de Compostela. La primera de ellas, Grave (1981), de Witold Lutosławski (Varsovia, 1913-1994), ha quedado un tanto anacrónica en el contexto de un programa más actual en cuanto a técnicas y estilos que lo que Grave representa, marcando un comienzo de concierto un tanto tibio (en ese sentido, han sido dignos de mención este mes conciertos como el de Séverine Ballon, en Vigo (12/11/2016), o el del Proyecto OCNOS, en Pontevedra (27/11/2016), en los que partituras de Helmut Lachenmann y Tristan Murail sí nos dirigían hacia las fuentes germinales de las estéticas que después escucharíamos en piezas más actuales, tendiendo puentes estilísticos mucho más directos y reconocibles que el que Lutosławski hoy -considero- no representaba).
No quiere ello decir que la lectura de David Apellániz y Alberto Rosado haya perdido enteros, ya desde una cita inicial del Pelléas et Mélisande (1902) de Debussy en la que comprobamos cómo el violonchelista guipuzcoano lleva aquí la voz cantante de estas metamorfosis, en las que su arco ofrece una melodía austera y firme, como también lo fue el piano de Rosado, si bien el salmantino se muestra más mecánico y seco, más incisivo y postbartokiano, mientras que Apellániz da fe de la elegancia que la música del polaco destila en cada compás; una elegancia más sutil en su arco, más poética y fraseada en cuanto a legato, así como con un acento elegíaco más marcado, como página fúnebre que Grave es. Sin embargo, y en un eco casi shostakoviano, en la interpretación de esta noche se asomaron ciertos dejes humorísticos, un último guiño de complicidad con el amigo fallecido, cuya estela musical ha vuelto a resonar con energía y nobleza en el paraninfo de la Universidad de Santiago de Compostela.
Si la página de Lutosławski apostaba por la unidad y por una gran concisión formal, con un material musical tan parco como poético, Juan José Eslava (Gijón, 1970), en el primer estreno de esta noche, el dúo para violonchelo y piano Escapes land (2016), se mostró de lo más prolijo y heterogéneo, sintetizando influencias que diría van de la Segunda Escuela de Viena a un John Cage que se asoma por medio de la preparación del piano, así como de un concepto de sonido percutido que no sólo aflora en las cuerdas preparadas, sino en los golpeos a la caja del instrumento. Pero, también, la estela de la música francesa, de un Pierre Boulez, ya directamente, ya sublimada a través de uno de los maestros de Eslava, nuestro admirado Emmanuel Nunes, del que bebe un fuerte rigor formal y una seriedad a la hora de abordar el hecho musical que se agradece en estos tiempos de banalidad y éxito por la vía de lo fácil. No es que Escapes land me haya parecido algo tan radicalmente imaginativo como lo sería después Toroni, pero sí resulta muy interesante como proceso de reflexión-apropiación-reelaboración de técnicas que se han ido consolidando en ambos instrumentos a lo largo del siglo XX, ya sea en el mencionado piano preparado, en los armónicos del violonchelo, o en su enorme virtuosismo a la hora de tender relaciones interválicas netamente postwebernianas (esa inagotable alfaguara). Es así que, efectivamente, desde esta partitura podemos escapar en dirección a múltiples paisajes sonoros, como concitarlos en una pieza que nos pone en vilo por lo imprevisible de sus derroteros posibles, con una poética también personal, emanada de la lectura del texto gráfico (de gran énfasis rítmico) que Alberto Rosado acometió como preludio a la parte más puramente instrumental.
Como tercera partitura del programa se había anunciado Im Traume (1980), de Kaija Saariaho, si bien Apellániz y Rosado optaron por ofrecernos otra perspectiva en la música española para violonchelo y piano, poniendo sobre sus atriles una página que quizás podría conectar más con la de Witold Lutosławski, por su mayor unidad y no menor elegancia, la que se aquilata en Dipolo (1995), dúo del compositor vasco Gabriel Erkoreka (Bilbao, 1969). Estamos, efectivamente, ante una obra más tendida en un solo trazo que la más heterogénea de Juan José Eslava. Sin embargo, ese trazo se recorre y explora desde los extremos, mostrando una prolija diversidad dentro de su firme unidad, ya sea por medio de sus amplios rangos dinámicos, ya a través de unas tesituras también llevadas a sus límites: desde densos y graves pizzicatos a sobreagudos en los que Apellániz ha mostrado una inmaculada afinación, con su mano izquierda acercándose al puente del instrumento para obtener un sonido hiriente, desgarrado. Es ello parte de un virtuosismo que, dentro de la coherencia y unidad formal de la obra, explora múltiples capas: desde las dinámicas y registros ya mencionados a unos despliegues polirrítmicos realmente notables, y aquí hay que destacar a un Alberto Rosado cuyo mecanismo a la hora de abordar métricas discrepantes y constructos rítmicos endiablados tantas veces ha quedado constatada; sin ir más lejos, en uno de los paradigmas al respecto en la segunda mitad del siglo XX: el Concierto para piano (1985-88) de György Ligeti, obra que con tan excelentes resultados grabó el salmantino para el sello NEOS (11013), registro del que dejamos constancia en octubre de 2015 en las páginas de nuestro diario.
Llegábamos, así, a la partitura más sorprendente de la velada, aunque a estas alturas pocas cosas deberían sorprendernos al acercarnos a la música de uno de los compositores españoles más potentes e imaginativos del siglo XXI: el vigués Ramón Souto. El proteico diálogo que desde Galicia ha establecido Ramón Souto con lo más avanzado e interesante de la música actual, como director artístico de Vertixe Sonora Ensemble que es, sigue fertilizando un catálogo a la altura de lo mejor en ese privilegiado panorama que el público gallego puede disfrutar cada año en los diversos ciclos de Vertixe. Si bien la música de Souto no goza aún de la proyección internacional que creo merece (esa proyección que Ramón Souto sí establece desde el exterior hacia nuestro territorio, enriqueciendo notabilísimamente nuestra comprensión del presente), no cabe duda de que su obra está llamada a figurar entre lo más sustantivo de cuanto en España se está creando a día de hoy. Toroni (encargo del Centro Nacional de Difusión Musical) ha sido un nuevo ejemplo de esa excelencia artístico-musical, así como otra muestra del diálogo que la obra del vigués mantiene con distintas manifestaciones creativas; en este caso, con el pintor suizo Niele Toroni, continuando una interlocución interdisciplinaria que hace cuatro años dejó en Compostela una muestra del calibre de Apertas para Matta-Clark (2012), quinteto inspirado en el artista neoyorquino de ascendencia chilena Gordon Matta-Clark
Como en el caso de Apertas para Matta-Clark, en Toroni la impronta del artista plástico no llega tan sólo de un gesto pictórico, de una energía que vincula la intención, el proceso mismo y su resultado (influencia de la pintura tan afianzada en la música de la segunda mitad del siglo XX), sino de un acto de implicaciones netamente sociales y políticas, aspecto en el que Souto reclama (citando al historiador del arte Benjamin Buchloh) la fisicidad del creador luchando (incluso en precario) por la construcción de una poética personal, desde parámetros (tan escultóricos) como materia, peso, gravedad y masa, en lo que califica de «un mundo crecientemente virtual en el que se desmaterializan los objetos estéticos»... En diversas ocasiones he conversado, a lo largo de los últimos meses, con Ramón Souto sobre el sentido de las técnicas extendidas en la música actual, ya sea por partituras de estreno, ya por lecturas de clásicos como Helmut Lachenmann, en cuya interpretación por parte de jóvenes músicos ambos percibíamos una suerte de rebajamiento de lo más visceral, político y subversivo de sus sonoridades, tomando éstas como un color, una textura, un timbre, o un efecto. Le otorga ello, sin duda, la distancia del clásico, pero también cierto esteticismo manierista que desnaturaliza ese gesto fundacional, ese desgarro, con sus intenciones germinales en cuanto a crítica y afianzamiento del yo creador como ente que toma una distancia con aquello que somete a un juicio plenamente ontológico...
...habida cuenta la lucha que Souto mantiene en Galicia cada año para desarrollar una propuesta del calibre de la de Vertixe, la presencia de esas técnicas extendidas es, en su caso, una forma musical que revela tensiones genuinas del yo, conflictos del creador insertado en un medio tantas veces hostil (lo que podemos ligar con las reflexiones de Niele Toroni sobre el creador como artesano, proletario y elemento de un sistema alienante). Prestigiador convencido de las sonoridades residuales, de esos detritos sonoros por él convertidos en esplendorosas músicas, subvirtiendo los cánones de lo establecido en las jerarquías 'biempensantes', Ramón Souto presta una especial atención en Toroni a la vibración, activada en instrumentos clásicos de un modo en absoluto convencional, incluyendo la preparación de los instrumentos con diversos objetos metálicos, en el piano, mientras que en el violonchelo dispone un globo (hinchado) pegado sobre la parte baja de la caja (a la derecha del cordal -también en el piano se ubica un globo, a la izquierda del arpa-) y un címbalo en el diapasón del instrumento, bajo la tercera cuerda. Pero, aun con tal preparación de ambos instrumentos, las sonoridades tan ricas, mistéricas y actuales que Souto alquitara provienen en buena medida de los activadores con los que explora violonchelo y piano. De entrada, un Hexbug Nano, pequeño juguete robótico que produce la seca vibración alternante con la que arranca la obra, al ir emplazándolo sobre distintas partes del violonchelo: puente, cordal, cuerdas, clavijas, efes, caja, diapasón, etc. Como en el caso de la obra plástica de Niele Toroni, son breves gestos que derraman un reguero de tinta, una línea, apenas un punto, pero que entran en diálogo con series de gestos sonoros repetidos que, nunca siendo el mismo, nos ponen sobre aviso de la particularidad e idiosincrasia de cada epifanía acústica dentro de un sistema, así como nos harán vivenciar reflexivamente una topología habitada por lo pictórico; aquí, vibración sonora. Si la contemplación de los gestos simultáneos es fundamental para apropiarnos del sentido en la pintura de Toroni; en la Toroni musical será crucial la experiencia del tiempo, con la transformación de gestos-vibración de una misma naturaleza en cuanto a ataque, pero diversos por las reverberaciones físicas al aplicarse sobre diferentes superficies, alquitarando nuevas texturas en cada compás. La exploración se duplica en los instrumentos, ya sea la gravedad resonante del globo sobre la caja, ya la punzante vibración del Hexbug sobre las cuerdas del piano, de modo que se trama todo un contrapunto de timbres que irá conformando una estructura, en la que reaparecen motivos y se desarrolla toda una poética de la vibración sin renunciar a lo más arquitectónico de lo musical, pues en Souto el gesto subversivo nunca se despliega de forma gratuita, sino como parte de un organismo en desarrollo que acumula tensiones y significados profundamente filosóficos, políticos e intelectuales.
David Apellániz y Alberto Rosado con Ramón Souto © 2016 by Paco Yáñez
Ahora bien, la naturaleza tan radical e indómita de su exploración necesariamente tiene que comportar elementos expresivos ajenos a una lógica discursiva, si bien estos son encauzados aquí de un modo muy elegante y conciso por medio de lo que podemos comprender como toda una propuesta de teatro Nō: otra de las realidades artísticas de las que Toroni ha bebido. Se trata de una influencia de lo japonés de carácter «underground» -tal y como Souto afirmaba en la presentación de su obra-, reconceptualizada, que debe parte de su sensibilidad al contacto del compositor gallego con Toshio Hosokawa, cuando el japonés visitó el mismo paraninfo en el que hoy se escuchaba Toroni, en julio de 2014, dentro del festival son[UT]opías. La aparición, en el minuto 12' de Toroni, de sucesivas onomatopeyas, nos remite a ese universo del Nō japonés; más en concreto, a su primer libro teórico, el Fūshikaden (1423), obra del actor y dramaturgo Zeami Motokiyo. Reaparecerá el Fūshikaden en el minuto 19' de la obra, con poemas del libro de Motokiyo traducidos al gallego y deconstruidos prácticamente en silábicos, con una dicción, de nuevo, próxima al ceremonial del Nō.
No son éstas las únicas capas que, en cuanto a interculturalidad, se despliegan en Toroni, pues desde muy pronto veremos en el piano un yembé africano invertido, puesta en contacto su membrana contra las cuerdas, a la par que se roza con una caja metálica el arpa, generando texturas de muy diversa naturaleza en paralelo. Pero si de naturaleza acústica inaudita hablamos, más lo sería aún la aparición de los dildos a los que Souto ha acoplado unas finas agujas de calcetar que, activadas por la vibración del juguete sexual, se ponen en contacto con el címbalo que en el violonchelo se emplaza en el diapasón. Mientras la mano derecha del violonchelista lanza el dildo contra el címbalo, con su mano izquierda restriega una lata de cerveza contra las cuerdas del instrumento, creando unos glissandi de lo más desasosegante, remitiéndonos a unas sonoridades industriales que reaparecen a cada poco, entroncando el ámbito de lo político con el de lo pictórico y lo musical. Parte de ese contrapunto tímbrico al que antes nos referíamos, es la subsiguiente respuesta de un piano que procede igualmente a activar su instrumento con análogos dildos con agujas de calcetar, incidiendo en esas sonoridades entre lo electrónico, lo mecánico y el eco de una fábrica en plena estridencia, haciendo de esta acústica industrial un proceso de reflexión musical. Ese proceso de activación roza incluso la cadena de montaje cuando Alberto Rosado recorre el piano activando el arpa desde el exterior de la caja, cual si aceitase su mecanismo; al tiempo que recuerda el movimiento chamánico de un Jackson Pollock en torno al lienzo, exorcizando la naturaleza tímbrica del piano para extraer de su interioridad un nuevo lenguaje.
Toda una plétora de vibraciones se sucede a lo largo de los 23 minutos que Toroni duró en su estreno a cargo de David Apellániz y Alberto Rosado, añadiéndose a las ya descritas las producidas por vasos de cristal atacando en glissandi las cuerdas del violonchelo, el roce (algo hasta inaudito en este contexto) del propio arco, golpeos y fricciones con mazas de percusión, deslizamiento de films contra las cuerdas del piano (asomado en paralelo al recitado de onomatopeyas, lo que aporta a su sutil evanescencia cierta espiritualidad, ascética y concisa), o la propia activación del teclado, muy polirrítmica y agresiva, con un Alberto Rosado descomunal. En los últimos compases de Toroni reaparecen -en ambos instrumentos- los yembés, apagando unas cuerdas que los dildos-aguja siguen excitando, produciéndose, así, un enfrentamiento de contrarios que es también axial en este dúo, por medio de una modulación tímbrica de extremos. De este modo es como llegamos a un último minuto de una potencia sonora indómita, así como de nuevas reminiscencias industriales, si bien aquí totalmente explícitas, al atacar Alberto Rosado la caja del piano con una multiherramienta Dremel cuyo cabezal genera una vibración ronca, proliferante y ensordecedora que nos pone ante sendas cuya exploración continuará Ramón Souto, pues Toroni es, a día de hoy, un organismo vivo cuya partitura seguirá proliferando en próximas interpretaciones de la misma, anunciadas para diciembre de 2016, en Gotemburgo y Estocolmo, y abril de 2017, en Lugo, donde se espera la versión completa de una partitura que alcanzará prácticamente los 40 minutos de duración. Es así que, todavía impresionados por la riquísima paleta tímbrica que Séverine Ballon había expuesto desde su violonchelo en Vigo, tan sólo una semana antes, Ramón Souto ha dado varias vueltas de tuerca a los múltiples posibles de este instrumento, como a los del piano; mostrando, a la par, un sesudo desarrollo estructural, una muy personal poética, ricos ecos interdisciplinarios e interculturales, así como reflexiones éticas y políticas de calado; unas reflexiones musicales ante las cuales las palabras -por mucho que uno se empeñe en ello- siempre resultan escasas...
No resulta sencillo retornar desde los insospechados paisajes tímbricos de Ramón Souto a una escritura más al uso (creo que Toroni hubiese sido una pieza idónea para finalizar el concierto); ahora bien, si es un compositor de la calidad de Ramón Lazkano (Donostia, 1968) quien nos guía en tal regreso, la transición se hace más grata y plausible. Si en Toroni primaba una materialidad de reminiscencias escultóricas, en el Laboratorio de tizas (2001-11), ciclo camerístico de Ramón Lazkano, también se asoman aspectos derivados de la escultura; en su caso, asociados a Jorge Oteiza. Ahora bien, diría que el dúo para violonchelo y piano que escuchamos esta noche, Wintersonnenwende 2 (2007) -parte del Laboratorio de tizas -, estudia más en detalle la luz que se filtra a través de un polvo de tiza suspendido: materia por medio de la cual Lazkano habita el tiempo recorriendo los movimientos de luz y oscuridad en dos instrumentos de naturaleza tan diferente como violonchelo y piano. La lectura de David Apellániz y Alberto Rosado me parecido esta noche más sutil y delicada, menos agresiva (especialmente en su primer movimiento), que la registrada en 2012 por el ensemble recherche para el sello Verso (VRS 2127); resultando especialmente brillante Apellániz en cuanto a despliegue de armónicos desde un instrumento sometido a scordatura, en cuyas cuerdas lleva a cabo una profusa exploración de la microtonalidad como descripción microscópica de esos fotones en transición entre diferentes grados de luminiscencia: pura poesía visual, en una lectura pausada, nítida, con una vivacidad especialmente vibrante en el segundo movimiento, de enorme pulso y afinación en manos del violonchelista vasco.
También profundamente poética resultó la interpretación de Lied III (2007), dúo para violonchelo y piano de Toshio Hosokawa (Hiroshima, 1955), compositor durante cuya estancia en Compostela ya había sonado la pieza germinal de este ciclo, Lied (2007), entonces en magnífica lectura a cargo de David Durán y Alessandra Rombolá. La interpretación de la tercera estación del ciclo vuelve a exponer su aliento melódico, un sentido del cantabile que nos remite a la ópera japonesa, con su trazo sereno y extendido. Ahora bien, como pieza de Toshio Hosokawa que es, de nuevo nos encontramos con un proceso circular, muy bien extraído desde el silencio por Apellániz y Rosado, respirando su inicio y devolviendo su soplo melódico al silencio, en su final. Entre ambos extremos, una contundencia bastante notoria en los compases centrales, que nos habla de ambos como músicos de carácter, especializados en el repertorio actual, firmes y aristados, donde otros podrían haber disipado las caligrafías del nipón, haciendo de ellas un ejercicio de neoimpresionismo, esfumado y diluido. No ha sido así esta noche, convirtiendo cada uno de estos fraseos, cada reguero de tinta sonora aplicado en los lienzos de Hosokawa, en plena definición y sustancia, ampliando aún más las muchas perspectivas estilísticas que este concierto nos ha ofrecido: verdadero calidoscopio de la forma...
...y es que, llegados a la partitura de Jesús Torres (Zaragoza, 1965), a sus Variaciones para violonchelo y piano (2004), eran siete las obras que David Apellániz y Alberto Rosado habían interpretado, en un auténtico tour de force en cuanto a técnicas y rutas estilísticas (incluido el enorme esfuerzo que muchas de ellas suponen). Estas Variaciones finales pertenecen a ese grupo de obras de notable dificultad, debido al tremendo virtuosismo que exigen a sus intérpretes; especialmente, en los pasajes atacados por Apellániz en pizzicato a su violonchelo. Se trata de un virtuosismo que Torres dice «crea una clara violencia», en este caso sosegada por su lento final -aunque tenso-, en el que reaparece el material que fertiliza a estas Variaciones: la partitura orquestal homónima, opus 31 (1926-28), de Arnold Schönberg. De este modo, si Witold Lutosławski (con)citaba a Claude Debussy en Grave, con la recurrencia a Arnold Schönberg por parte de Jesús Torres completamos dos de las alfaguaras y pilares sonoros fundamentales del siglo XX, sirviendo el programa para mostrar algunas de sus líneas de desarrollo, sea en estructura o en texturas, llegando a la rotunda modernidad de una auténtica reinvención tímbrica y conceptual del medio como lo fue el estreno de Toroni: punto álgido de un sobresaliente concierto para recordar.
Desde 1996, informamos con independencia sobre música clásica en español.
La lectura es libre. Si quieres participar en los comentarios, crea una cuenta.
🙌 Registrarse ahora
Comentarios