El sonido fantasma

Vigo, domingo, 11 de diciembre de 2016. Casa das Artes. Vertixe Sonora Ensemble. Ramón Souto, director. Ramón Souto: Toroni. Eduardo Moguillansky: Droit sur les cloches. Ocupación: 95%.

En la presentación del concierto de clausura del IV Festival Internacional de Creación Musical Contemporánea Vertixe Sonora, el compositor Ramón Souto (Vigo, 1976), director artístico de Vertixe, nos recordaba que cuando se formó (en el año 2010) el que es ya uno de los principales ensembles españoles de música actual, el objetivo prioritario del conjunto era propiciar un diálogo en tiempo real entre Galicia y Europa, poniendo en contacto lo más avanzado de la música de creación de nuestro tiempo a nivel internacional para una fertilización artística recíproca, apostando de un modo decidido por potenciar el desarrollo de nuestro entorno cultural a través de estructuras propias, con la música como forma de expresión genuina de nuestras señas de identidad.  

Es por ello que Ramón Souto afirmaba en la Casa de las Artes de Vigo que el concierto que hoy reseñamos señalaba una culminación para la corta pero intensa trayectoria de Vertixe Sonora, pues suponía la presentación en Galicia de uno de los compositores con los que el ensemble se había propuesto trabajar desde sus inicios: el argentino Eduardo Moguillansky (Buenos Aires, 1977), un creador que ejemplifica ese diálogo internacional desde la excelencia musical, así como una apuesta incondicional por el desarrollo de nuevos lenguajes: esos de los que Vertixe Sonora es un abanderado en España.  

Piano preparado para la interpretación de Toroni © 2016 by Paco Yáéz

Dentro de esa fertilización recíproca que Vertixe ha propiciado, es fundamental la presencia de creadores gallegos que (de)muestren el buen momento que vive (parte de) nuestra composición actual. La música del propio Ramón Souto es un magnífico ejemplo, a pesar de que la multiplicidad de tareas que desempeña, en una apuesta de la enjundia de Vertixe, le haya restado tiempo en los últimos años para centrarse en la composición (dificultad que comparte con numerosos compositores-directores-programadores a lo largo de la historia). Es así que, una vez más, un estreno de Ramón Souto ha quedado en el aire, e Inventario (2016), la partitura para ensemble anunciada como novedad para este concierto de clausura del IV Festival Vertixe Sonora, no ha podido ser finalmente completada. En su lugar, hemos vuelto a escuchar el dúo para dos intérpretes de violonchelo y piano con objetos de vibración Toroni (2016). Hace apenas unos días dimos a conocer a nuestros lectores Toroni, por medio de la reseña de su estreno, acontecido el pasado 19 de noviembre en el marco de las V Xornadas de Música Contemporánea de Santiago de Compostela, con David Apellániz en el violonchelo y Alberto Rosado en el piano...  

...en esta ocasión, fueron dos miembros de Vertixe Sonora quienes se hicieron cargo de la interpretación de Toroni, la violonchelista Ailsa Lewin y el pianista David Durán, músicos que recientemente han interpretado el dúo en Gotemburgo y Estocolmo. Cuando se estrenó Toroni en Compostela, se anunció que la partitura continuaría su desarrollo, añadiendo secciones (intermedias) a sus 23 minutos de duración, para alcanzar aproximadamente los 40. No hemos escuchado aún esa ampliación, de modo que lo presentado en Vigo fue la misma partitura estrenada por Apellániz y Rosado. Ahora bien, sí se perciben cambios en la aproximación por parte de Ailsa Lewin y David Durán, músicos que diría más afines al universo técnico y estilístico de Ramón Souto, que apuran con mayor contundencia, incidiendo en cada sonoridad de un modo más rico y arrojado. A pesar de que la duración de ambas lecturas fue prácticamente análoga, la interpretación de Lewin y Durán es más contrastada internamente, pues toda la sección inicial la han expuesto de un modo más lento y detallado, acerando el discurso en sus cambios de tempo y ritmo, lo cual ha generado más capas expresivas. De este modo, cada uno de los ataques con las pequeñas cucarachas robóticas Hexbug Nano que Souto utiliza para explorar las distintas partes de violonchelo y piano han surgido con mayor espacio de resonancia, si bien hemos de constatar que en el caso del violonchelo uno de estos artefactos no producía vibración alguna, con lo cual buena parte de la partitura ha permanecido silente, algo que echa por tierra la lectura sobremanera, privando al público vigués de un alto porcentaje de las sonoridades que en Compostela sí pudimos escuchar. De este modo, y aunque en sentido rítmico e intención tímbrica la lectura resultaba más idiomática, este escollo invalidó esta tarde la interpretación de la primera sección de Toroni.  

Ailsa lewin y David Durán tocando Toroni © 2016 by Paco Yáñez

Por el contrario, otras secciones han resultado muy brillantes, especialmente las más virulentas, con un David Durán excelso en todas sus técnicas: desde los arpegios de mazo contra los tornillos de afinación hasta los roces de elementos resonantes contra las cuerdas del piano, pasando por la ardua coreografía que efectúa con los Hexbug Nano en recipientes de metal, cristal, o contra las propias cuerdas, buscando diferentes texturas resonantes en el instrumento. Durán, un músico que parece tocar este tipo de partituras cual Shiva, con múltiples brazos, es capaz de crear insólitos contrastes en Toroni, entre unos glissandi en el arpa del piano que hasta diría líricos, mientras que su mano derecha percute el cuerpo del instrumento con una violencia netamente xenakiana. Entre los recursos movilizados por el pianista gallego observamos también algunos cambios en cuanto a activadores del piano, pues mientras Alberto Rosado había golpeado contra las cuerdas del piano un yembé, Durán ha percutido la membrana de una conga; así como en vez de utilizar cintas de film para crear roces evanescentes en el arpa en paralelo a los recitados (tal y como se realizó en el estreno), fricciona cerdas de arco trenzadas, con una textura cercana a la del cáñamo que confiere mayor rugosidad y desgarro al roce, en Vigo más violento y agresivo, como los propios recitados de un buen conocedor del idioma japonés, como Durán, cuya dicción de textos del Fūshikaden (1423) se alza, así, más idiomática. En los recitados hemos encontrado, igualmente, diferencias entre la versión del estreno y esta lectura viguesa, ya que en la partitura se indica que las traducciones al gallego del Fūshikaden han de ser leídas por el violonchelista, algo que en Santiago realizó el pianista. Aquí sí fue Ailsa Lewin quien, con un gallego de acento británico, dio cuenta del texto, bien coordinada con David Durán, en parte, por una ubicación de sus instrumentos que favorecía un diálogo entre ambos músicos mejor que el mantenido por Apellániz y Rosado en Compostela.  

Así pues, una lectura, en global, más interesante, contrastada y afín al estilo musical que Toroni representa, pero lastrada por los contratiempos técnicos antes señalados, a los que se unió el fallo, en los compases finales de la partitura, de la multiherramienta Dremel cuyo cabezal produce un sonido verdaderamente industrial contra las cuerdas graves del piano. Durán sustituyó dicha herramienta por uno de los dildos con los que había activado previamente el piano, lo cual generó una vibración de menor agresividad y resonancia, pero que al menos pudo salvar los papeles ante un fallo técnico que altera la naturaleza tímbrica de un pasaje tan importante en la culminación de la partitura. Son aspectos a pulir de cara a próximas interpretaciones de la obra, como creo debería serlo, a nivel organizativo, el que Ramón Souto llegue a tiempo para presentar sus partituras en cualquier cita en que éstas fueran anunciadas, pues tales estrenos suponen un acontecimiento musical del mayor interés y transcendencia. El problema viene dado por la capital importancia del compositor en la dirección artística de Vertixe, con todas las cuestiones de programación y logística que acarrea. Compleja situación, que exige una solución para no privarnos de futuros estrenos que esperamos sean próximos.  

Eduardo Moguillansky sí nos presentó en primicia Droit sur les cloches (2016), partitura para flauta, dos violines, clarinete, saxofón, órgano Rudolph Koenig, giradiscos, acordeón, trombón, viola, violonchelo y guitarra eléctrica; sorprendente instrumentación que contó con la dirección musical de Ramón Souto. No hubiera sido mala idea que el propio Moguillansky se hubiese hecho cargo de la dirección de su estreno, pues por lo comprobado en los ensayos, los consejos del bonaerense al frente de Vertixe (en algunos momentos en que dirigió al ensemble) encauzaron definitivamente la comprensión de la partitura, dando un salto de calidad en la interpretación de la misma. Tiene Vertixe la generosa y muy didáctica costumbre de abrir sus ensayos al público, algo que nos permite adentrarnos en el laborioso proceso de transformar las partituras en material sonoro, tema crucial cuando de páginas de estreno se trata. Aunque en esta ocasión los ensayos no eran abiertos, tuve la oportunidad de presenciar el mismo día del concierto los últimos pases de Droit sur les cloches, comprobando el crecimiento que la interpretación de Vertixe experimentó durante las horas previas al estreno; es más, diría que las últimas lecturas del ensayo general mejoraron lo escuchado posteriormente en el concierto, con una perfección más acusada en conjunto; especialmente, en el manejo del giradiscos, más limpio en el último ensayo: parte, ésta, muy relevante en la conformación de una sonoridad extremadamente delicada, como sonido fantasma ante el que nos encontramos...  

...y es que lo pretendido por Eduardo Moguillansky en Droit sur les cloches es un ejercicio de sutileza tímbrica extremo. Tal y como su nombre indica, la partitura se remite al sonido de las campanas, así como al derecho de los vencedores en guerras e invasiones (Santiago de Compostela, Constantinopla, Danzig, Alemania...) a dominar tan importante instrumento de comunicación en las sociedades pre-eléctricas, como parte de un ejercicio -sostiene Moguillansky- de «dominio acústico» (en este sentido, Eduardo Moguillansky es digno heredero de otro argentino afincado en Alemania, nuestro admirado Mauricio Kagel, ya no sólo por el rigor constructivo de sus partituras, o por su rica imaginación tímbrica, sino por su acercamiento a la música a través de la responsabilidad del creador ante la historia, que cuestiona críticamente y lee desde un posicionamiento de fuertes implicaciones éticas y humanistas; siendo así que podemos comprender Droit sur les cloches como un nuevo tañido de alerta en un escenario internacional en el que proliferan a nuestro alrededor señales de alarma, ante las cuales algunos seguimos creyendo en el poder concientizador del arte).  

Pero no es Droit sur les cloches un alegato político, ni mucho menos. La pieza se lanza en busca de lo que Hermann von Helmholtz definió, tras intentar medir el espectro acústico de las campanas, como sonido fantasma o altura no mensurable que aparece cual ilusión esquiva en los espectrómetros. Para acercarse aún más a dicha sonoridad (sin utilizar campanas en ningún momento dentro del efectivo instrumental), incorpora Moguillansky a su ensemble una versión moderna del órgano creado por Rudolph Koenig para medir y resintetizar tonalidades parciales de sonidos complejos; órgano formado por ocho tubos de tamaño variable que producen frecuencias desde los 120 Hzs hasta los 2.400 Hzs, dando como resultado un sonido de naturaleza sinusoidal debido a la manipulación de las válvulas que insuflan presión a cada tubo. Eduardo Moguillansky ha reconstruido dicho órgano, automatizando el mecanismo de variación de alturas y control de válvulas desde un teclado MIDI, posibilitando así «un instrumento acústico capaz de realizar una síntesis aditiva de forma dinámica».  

Además del órgano Rudolph Koenig, utiliza Moguillansky en su ensemble un giradiscos sobre el que dispone vinilos en los que ha grabado las mismas alturas que toca el órgano, si bien sintetizadas con un generador de ondas sinusoidales. El percusionista (un Diego Ventoso que en Vertixe ha tocado ya todos los palos imaginables en la producción tímbrica de un ensemble de música actual) dispone de una completa partitura para ajustar velocidades, volúmenes y entradas de su giradiscos, así como para ir cambiando los vinilos en función de cada sección. A mayores, y en un gesto de verdadero DJ equilibrista, en uno de los vinilos ha de emplazar un cilindro sobre el que dispone una pesa de cuatro kilogramos ligeramente escorada para evitar la distribución homogénea de su peso sobre el centro del plato, a efecto de variar la presión y provocar, a su vez, oscilaciones de tipo sinusoidal que den la sensación de un glissando provocado de forma mecánica. La repetida aparición de órgano Koenig y giradiscos en paralelo refuerza la ilusión de una altura en unísono, de una sonoridad fantasma que asociamos al sonido de la campana, aunque personalmente la encuentro más cercana a un glissando de ondas Martenot. Es más, durante buena parte de los casi 20 minutos que ha durado Droit sur les cloches pareciera que nos hubiésemos introducido en una gran onda Martenot, que recorremos por medio de la fusión tímbrica del ensemble: proceso de tal calibre, que por momentos es difícil discernir qué instrumentos conforman en cada pasaje el sonido de síntesis alquitarado. Nos remite este retrotraerse a fuentes pre-eléctricas a cierta fascinación en nuestra contemporaneidad digital por los sonidos arcaicos, por la sensualidad y fisicidad de lo matérico (algo que podemos ligar al revival de la fotografía con carrete o al propio renacer -como en este concierto- del vinilo).  

Entre los efectivos del ensemble, determinados instrumentos aportan en algunos compases gestos de naturaleza disruptiva, apuntes más rugosos o destacados dentro de tan ligada sonoridad fantasma, como los pizzicati en los violines, los pasajes de aire en sforzato en el saxofón, los distintos manejos resonantes de la sordina en el trombón, o un tapping-tañido en la guitarra eléctrica que parece activar al ensemble como resonancia de sus irrupciones percusivas. Es así como se da salida a una de las ideas fundamentales de Eduardo Moguillansky en Droit sur les cloches, obra que «se propone esbozar un recorrido a través de diferentes campanas, desde un paisaje sonoro exterior a uno interior». De este modo, se diversifica la escena acústica, huyendo de un mero mimetismo y dotando de perfiles a la partitura, sin perder por ello su gran trazo siguiendo los espectros sonoros de las campanas, escuchados desde distintas naturalezas tímbricas y distancias. Al adentrarnos en los parciales de dichos espectros, el juego de réplicas entre los miembros del conjunto instrumental nos plantea otra situación acústica de lo más sugerente: la comparación entre sonidos originales y copias, analizando Moguillansky la naturaleza de una réplica inexacta por medio de resíntesis en las que proliferan la repetición textual, el estiramiento o comprensión temporal, la retrogradación, el zoom, etc. Confrontados o sintetizados los instrumentos del ensemble, toda una plétora de melodías originales y virtuales se entremezcla, provocando tanto confusión como una innegable fascinación por una presencia acústica fantasma que llega a herir el oído en sus pasajes más agudos y agresivos, conformando una totalidad que es todo un trasunto de nuestras sociedades actuales, con sus dimensiones física y virtual totalmente entreveradas, en las que tantas veces resulta complejo el discernir la naturaleza y ontología de sus cosas...  

...sumidos en estos pensamientos, y embelesados por la audición de tan inasible sonoridad fantasma, llegamos al final del concierto, protagonizado por el dúo de órgano Koenig y giradiscos, rubricado por la progresiva ralentización del plato al apagarlo, en otro nuevo glissando, aquí ronco, rugoso y mecánico. La partitura de Eduardo Moguillansky, como la de Ramón Souto previamente (recordemos las lecturas artísticas y políticas de Toroni que especificamos en la reseña de su estreno en Compostela), nos ha vuelto a poner frente a una obra musical de verdadera enjundia, tanto por las reflexiones filosóficas, históricas y sociales que propicia, como por sus lenguajes plenamente actuales, en los que viven y se debaten algunas de las tendencias más en boga de la creación musical del siglo XXI. Es por ello que este concierto de clausura supuso una excepcional rúbrica a toda una línea de programación acertadísima a lo largo del IV Festival Internacional de Creación Musical Contemporánea Vertixe Sonora en su totalidad. En el rotundo éxito artístico de esta edición, afortunadamente acompañado por una asistencia de público que ha llenado buena parte de los conciertos, mostrando su curiosidad por las partituras y los aspectos técnico-instrumentales de las obras (como esta misma noche en la Casa de las Artes, donde Eduardo Moguillansky explicó tras el concierto a los asistentes que a él se dirigieron el funcionamiento del órgano Koenig), hemos de destacar nuevamente el afortunado criterio de Ramón Souto como director artístico del festival, así como a los ayuntamientos de Vigo y Pontevedra por confiar la dirección de un evento de esta naturaleza a una persona con conocimiento, criterio y una eficacia en la organización más que demostrada a lo largo de los últimos años (sacrificando, incluso, su labor como compositor frente a los requerimientos logísticos tanto de Vertixe como de los distintos ciclos de conciertos en los que se ha involucrado), rehuyendo el modelo de café-para-todos y el perfil artístico-musical desdibujado que se estila en otros festivales de música supuestamente contemporánea.

A ello hemos de añadir el que la mayor presencia en esta edición del festival de músicos europeos de referencia en sus respectivos repertorios, con una especial mención para los extraordinarios conciertos de Séverine Ballon, Christophe Desjardins, Teodoro Anzellotti y el KammerensembleN, nos ha permitido ser partícipes de lo mejor de la escena contemporánea internacional, con la fortuna de que los repertorios que en Pontevedra y Vigo han presentado son aquellos con los que se encuentran en gira y recientemente han grabado, por lo que la profundización en partituras soberbias de algunos de los compositores actuales de referencia (Helmut Lachenmann, Tristan Murail, Chaya Czernowin, Alberto Posadas, Rebecca Saunders, etc.) ha servido tanto de disfrute para el público como -esperemos- de inspiración para nuestros músicos locales, propiciando ese diálogo internacional al que Ramón Souto se refería como intención fundamental de Vertixe Sonora. Si por esta senda continuamos en años venideros, podremos afirmar que no sólo las intenciones fundacionales se están cumpliendo, sino que caminamos en la dirección correcta, eludiendo fantasmas del pasado y construyendo una sociedad verdaderamente europea (al menos, lo que muchos asociamos a Europa como referente de cultura y humanismo).