El Barroco, puro teatro

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¿Quién critica al crítico? No es infrecuente que los melómanos cuestionen las reseñas de periodistas y colaboradores de medios musicales, sobre todo desde que Internet impuso la globalización y permitió que todo el que quisiera publicara su opinión en foros y blogs. Evidentemente, cada uno es dueño y señor de su criterio, esté más o menos formado. Y el juicio de quien hace críticas (musicales, cinematográficas, literarias o del tipo que sea) no deja de ser una opinión personal. Con Internet el melómano se puede hacer una idea de los nuevos lanzamientos gracias a los vídeos promocionales de las discográficas sin recurrir a los medios de comunicación específicos; es más, incluso el cine puede haber sido la vía para conocer previamente una producción que posteriormente se comercializa en DVD. De modo que cualquiera puede formarse un juicio propio sin necesidad de recurrir ni otorgar autoridad a otra persona. En este contexto ¿tienen sentido las guías de grabaciones en el siglo XXI? Rotundamente sí: opiniones particulares y publicaciones especializadas de autores de trayectoria y saber reconocidos no son en absoluto incompatibles. A condición, como es el caso, de que se mojen y no se queden en un insulso recuento de grabaciones.

Elvio Giudici no necesita presentación en Italia, y cada vez menos fuera de ella: ha colaborado con diversos medios de comunicación musicales de prestigio como Musica, Classic Voice y L’Opera desde hace años. En 1995 publicó ya con Il Saggiatore la primera edición de L’Opera in CD e video, un volumen de crítica discográfica de tipo enciclopédico en la línea de la que fue representante Rodolfo Celletti. Entonces abarcó 113 compositores y 400 óperas. Apenas cinco años más tarde salía la segunda edición, con 60 autores y 200 títulos nuevos; la tercera y última –por el momento– data de 2007, aunque ya “solo” incluía las novedades en disco, contribuyendo con otros 38 autores y 175 obras: en total, 211 compositores y 775 óperas. Los números dan la medida del exhaustivo conocimiento del género, desde sus orígenes hasta nuestros días.

En 2012, para celebrar el bicentenario verdiano, Giudici dio un nuevo paso con Il teatro di Verdi in scena e DVD, centrado en el melodrama del genio de Busseto y la manera de representarlo en la segunda mitad del siglo XX, independientemente de que las producciones se hubieran grabado –se analizan 180 vídeos de sus 28 títulos– o no. Ya entonces abordaba el tema con una perspectiva esencialmente teatral, favorecida por la multiplicación de lanzamientos en soporte audiovisual. Y anunciaba que se trataba de un “spin-off” de un libro mucho más extenso, aún en fase de elaboración, y entonces de futuro “un tanto incierto”. El proyecto se ha concretado ahora con dos nuevas publicaciones, aparecidas en diciembre de 2016, bajo el título Il Seicento e Il Settecento respectivamente. Se anuncian las siguientes a lo largo de 2017 y, como en esta ocasión, espero dar noticia puntual de cada volumen en Mundoclasico.com.

Ante todo, el lector se dará cuenta de inmediato de que Il Seicenton, primera de la serie, no es una guía de grabaciones al uso. Para empezar, su base no es el disco, sino el soporte vídeo (DVD/blu-ray). Más aún, nos encontramos ante una Historia de la Ópera monumental en sus proporciones y revolucionaria en su planteamiento: el discurso no se ha articulado exclusivamente a partir del desarrollo del género. De hecho, la narración se vertebra a través de las puestas en escena y las direcciones teatrales que han cambiado su percepción, su esencia, lo que ofrece y lo que se puede esperar de él. Ya lo anuncia el título, que se podría traducir como El siglo XVII. Historia, teatro, dirección escénica. Y ése es el valor revolucionario de la colección: la ópera entendida sobre todo y ante todo como puro teatro. Teatro musical, pero teatro al fin y al cabo.

Así, la introducción –64 páginas– comienza con un sucinto desarrollo del género; continúa por la recuperación de la vocalidad barroca, ejemplificada en la labor de Sutherland y Horne, aunque tal vez hubiera sido oportuno profundizar en el desarrollo de la cuerda de contratenor y la controversia en su empleo para papeles originalmente destinados a los castrados, en la línea de lo que hizo en su día Alessandro Mormile. Más atención recibe el papel desempeñado por la fundación de las orquestas de instrumentos originales y los directores barrocos, reivindicando su aportación frente a las resistencias que hasta hace poco encontraban en Italia. Pero si algo caracteriza la presentación del volumen es el cuidado prestado al desarrollo de las puestas en escena y la concepción teatral moderna de los textos del XVII-XVIII, a través de espectáculos míticos aunque no se hayan fijado en vídeo, como la Alcina de Zeffirelli para la Fenice de Venecia en 1961, que consagró a la Sutherland como La Stupenda. Así, marcando etapas, desfilan nombres como los de Pizzi, Sellars, Decker, Jones, Alden, Carsen, Ronconi o McVicar, entre otros. Hasta tal punto se resalta el aspecto teatral de la ópera que el índice no se articula en torno a nombres de intérpretes y óperas, como en los volúmenes anteriores, sino que se sintetiza en “nombres y puestas en escena”, de modo que los directores de escena figuran en negrita y con las óperas cuyos montajes son objeto de atención en cursiva.

No hay que concebir Il Seicento en un sentido estrictamente cronológico, sino musical, de la misma manera que se habla del largo siglo XIX entre la Revolución Francesa y la I Guerra Mundial (1789-1918). La coherencia de los límites, por lo tanto, no la proporcionan las fechas, sino la estructura musical del género lírico en lo que se reconoce ampliamente como ópera barroca, con sus esquemas y sus convenciones formales, musicales y dramáticas. De ahí que en este volumen que arranca en el siglo XVII estén presentes autores que desarrollaron sus carreras preferentemente en el siglo XVIII, con Handel a la cabeza.

A pesar de la explosión del DVD en los últimos años, es inevitable que la oferta aún no represente de manera equilibrada el repertorio. Para que nos entendamos, un autor hoy definitivamente recuperado como Vivaldi apenas figura con tres óperas (Ercole su’l Termodonte, Motezuma y Orlando furioso), lo que resulta claramente insuficiente. Por el contrario, el barroco francés, con Lully (Armide, Atys, Le bourgeois gentilhomme, Cadmus et Hermione, Persée) y Rameau (Les boréades, Castor et Pollux, Les Indes galantes, Les paladins, Platée, Zoroastre) como muestras, está excelentemente incorporado, a pesar de su menor presencia en las programaciones teatrales que las composiciones del Prete Rosso. Lo mismo ocurre con el primer barroco, con Monteverdi (L’Orfeo, Il ritorno d’Ulisse in patria, L’incoronazione di Poppea) como punta de lanza y sus continuadores de la escuela veneciana: Cavalli (La Calisto, La Didone, Elena, Ercole amante, Il Giasone, La virtù de’ strali d’Amore) y Galuppi (L’Olimpiade, Il re alla caccia, L’inimico delle donne). No faltan tampoco la escuela inglesa de Purcell (Dido and Aeneas, The Fairy Queen, King Arthur), ni los últimos títulos que han causado furor de la escuela napolitana, obra de Leo (L’Alidoro) y Vinci (Artaserse, La Partenope). Con todo, el volumen está dominado por la gigantesca figura de Handel, que ocupa el 40% del volumen, 185 páginas en las que sabiamente también se incluyen sus oratorios.

Hace mucho tiempo que el análisis dramático-musical de la obra del genio de Halle estableció que sus grandes oratorios en inglés, a pesar del género en el que formalmente se encuadran, no eran sino una continuación, por estructura y tratamiento teatral de los argumentos, de sus obras líricas. En consecuencia, Belshazzar, Hercules, Semele y Theodora figuran justamente intercaladas entre Admeto, Agrippina, Alcina, Ariodante, Deidamia, Giulio Cesare in Egitto, Orlando, Partenope, Rinaldo, Rodelinda, Serse, Tamerlano y Teseo. Así. En orden alfabético, siguiendo el mismo criterio ya empleado con el volumen sobre Verdi. Se trata de la única cuestión formal con la que no estoy de acuerdo en la presentación del volumen. Creo que un criterio cronológico de la producción handeliana –y de cualquier compositor– habría favorecido un seguimiento coherente del desarrollo músico-teatral de su autor. Además, se habría visto reforzado con el análisis inicial del descubrimiento de su producción en el siglo XX, así como de los cambios operados en la representación de sus dramas. Por el contrario, aplaudo la decisión de presentar el texto en un solo cuerpo, y no en dos columnas, como en las publicaciones anteriores, lo que otorga mayor comodidad a la lectura, también por el tipo mayor elegido para la impresión.

Como media los vídeos analizados llegan hasta 2014, de modo que hay autores imprescindibles para el barroco que están ausentes, como es el caso de Hasse, cuyo Artaserse se publicó el año pasado (Dynamic). De otros, como Handel, la oferta no cesa de aumentar, y hubiera estado bien contar con las reseñas de las producciones recientemente publicadas de Giulio Cesare, dirigido por Antonini (Decca), Alcina con Marcon (Erato) y Rousset (Alpha), o el Tamerlano de este último en el mismo sello. Puntualmente hay ausencias en el arco cronológico abarcado, como en King Arthur de Purcell, solo representado por la grabación de Harnoncourt (EuroArts), sin contar con la de Niquet (Glossa). Pero no es menos cierto que al haber eclosionado el soporte DVD a partir de la entrada del siglo XXI, se recoge una inmensa mayoría de producciones que han renovado el género en los últimos años, incluyendo algunas históricas como la Theodora de Sellars para Glyndebourne, por citar un solo ejemplo. En este contexto cronológico (de producciones y de música barroca) encuentro que habría sido más acertado incluir en este volumen y no en el dedicado al Settecento las óperas de Graun (1704-1759) y Pergolesi (1710-1736), que difícilmente se pueden adscribir al Clasicismo.

El hecho de que la eclosión de la videografía barroca haya tenido lugar muy particularmente después del 2000 significa que Giudici se centra en la última generación de intérpretes barrocos, destacando los contratenores (Gall, Scholl, Daniels, Jaroussky, Cencic, Fagioli), mezzos (Bartoli, Hallenberg, Comparato, De Liso, Custer) y directores: Harnoncourt, Hogwood, Jacobs, Gardiner, Christie, Rousset, Alessandrini, Curtis, Minkowski, Dantone, Alessandrini, Biondi, Antonini, etc.

La lectura atenta revela que no es una obra de consulta rápida, más allá de la mera relación de títulos y de grabaciones, en ocasiones extensas (como la decena de registros de L’incoronazione di Poppaea), o la puntuación otorgada con el clásico sistema de estrellas (máximo cinco: como novedad, la inclusión del ½ como matiz). Las reflexiones sobre la manera de acercarse e interpretar el teatro barroco son de una riqueza, una profundidad y una complejidad de matices que convierten el libro en una mezcla de estudio histórico del género, ensayo –sin duda hay sólidos conocimientos de teoría músico-teatral barroca–, y memorias biográfico-teatrales, pues muchos de los espectáculos reseñados fueron presenciados previamente en directo. En todo caso, las impresiones de quien alcanzó a ver a la Callas en el escenario lo convierten en un punto de referencia.

Frente a quienes critican que quien mucho abarca poco aprieta, la autoría única de la serie asegura un criterio unificado y homogéneo, más allá de coincidencias o discrepancias personales más o menos subjetivas sobre el valor y el significado de algunas interpretaciones. Hay que reconocer además un estilo brillante, irónico, mordaz, variado, siempre apasionado, que convierte a Giudici en un virtuoso de la escritura, con un estilo propio claramente reconocible. La capacidad de análisis es extraordinaria, y la lleva a su máxima expresión, sin límites: la única grabación de Belshazzar, por ejemplo, se extiende nada menos que ocho páginas, un auténtico estudio pormenorizado de una obra que no se cuenta entre las más populares de Haendel.

La imagen que emerge prácticamente confirma que no hay repertorio operístico más teatral que el barroco, en el que la rigidez de las estructuras se puede trabajar con cierta facilidad con un lenguaje cercano y familiar para el público contemporáneo, lejos de las propuestas esclerotizadas con pelucas, yelmos y chorreras con las que habitualmente se identifica. La ambigüedad moral, los dilemas, los afectos divididos de los personajes permiten dotarlos de una humanidad claramente reconocible, como las tramas corruptas y el cinismo del poder, de la más absoluta actualidad desgraciadamente. Lo dicho: puro teatro.