DVD - Reseñas

Estratosférico Salieri

Raúl González Arévalo

martes, 21 de marzo de 2017
Antonio Salieri: Europa riconosciuta, dramma per musica en dos actos (1778). Diana Damrau (Europa), Désirée Rancatore (Semele), Genia Kühmeier (Asterio), Daniela Barcellona (Isseo), Giuseppe Sabbatini (Egisto), Alessandro Ruggero (Picciolo). Alessandra Ferri y Roberto Bolle, bailarines. Coro y Orquesta del Teatro alla Scala de Milán. Riccardo Muti, director. Luca Ronconi, director de escena. Pier Luigi Pizzi, escenografía y vestuario. Heinz Spörli, coreografía. Subtítulos en francés, alemán, inglés, italiano. Formato audio: PCM 2.0 / Dolby Digital 5.1. Formato vídeo: NTSC 16.9. Grabado en el Teatro alla Scala de Milán (Italia) el 7 de diciembre de 2004. ERATO 0190295889982. Distribuidor en España: Warner Classics Spain.

La mala fama de Salieri está directamente asociada a la imagen de músico mediocre que transmitieron Pushkin y Rismki-Korsakov en el siglo XIX, y en el XX el dramaturgo inglés Peter Shaffer, autor tanto de la obra de teatro como del guión de la famosa película Amadeus dirigida por Milos Forman. Sin embargo, cuando se escuchan sus óperas, interpretadas con las suficientes garantías musicales, la impresión que se obtiene es otra. Lo revela en particular Les Danaïdes, pero también La grotta di Trofonio. No en vano ambas han sido rescatadas y grabadas por Christophe Rousset. Axur, re d’Ormuz no cuenta con una grabación decente, al contrario que su reelaboración parisina, Tarare.

L’Europa riconosciuta viene a añadirse al escaso número de óperas de su catálogo que han encontrado salida, menos de una decena de un total de casi cuarenta títulos. Y lo hace con todos los honres, situándose directamente a la cabeza de grabaciones disponibles junto con las dirigidas por Rousset ya mencionadas.

La ópera fue escogida por Riccardo Muti para la reinauguración del Teatro alla Scala de Milán en 2004, tras las reformas que lo habían mantenido cerrado. Un gesto sin duda simbólico, si se tiene en cuenta que la obra había inaugurado el propio teatro milanés en 1778. Para la ocasión –abría la temporada lírica, acontecimiento social y cultural en toda Italia– se buscaron los mejores mimbres posibles, con cantantes que respondían a las enormes exigencias canoras de sus papeles. Además, en sustitución del ballet original que cerraba el primer acto –perdido en 2004, si bien la música original apareció más tarde– se recurrió a las danzas de otra obra del compositor de Legnago, Don Chisciotte alle nozze di Gamace, pues contrariamente a lo que era habitual, él mismo compuso la música para el baile.

Dado que se trataba de una obra de encargo para una ocasión muy concreta, no hay grandes innovaciones formales, ni un desarrollo dramático avanzado. Por el contrario, la trama es la típica de la opera seria, articulada sobre el esquema recitativo-aria, con el ballet previsto y el lieto fine obligatorio. Imposible no pensar en las óperas juveniles de Mozart, en particular Mitridate y Lucio Silla, estrenadas asimismo en Milán poco antes, o las conexiones con Idomeneo, apenas posterior en tres años. Más allá de la inutilidad de la comparación con el genio de Salzburgo, no es menos cierto que la distribución vocal tampoco ayuda, pues el reparto original contaba nada menos que con cuatro sopranos (dos mujeres y dos castrados) y un tenor, lo que limita la variedad vocal del elenco. Con buen criterio, se ha recurrido a tres sopranos y una mezzo, todas perfectas conocedoras del estilo y aguerridas en el canto de agilidad que domina la partitura.

Diana Damrau es la principal razón comercial por la que Erato se ha decidido a publicar la grabación realizada en su día por la Rai italiana. Afortunadamente no es la única razón que merece el registro, aunque sí constituye uno de sus pilares. En 2004 la soprano alemana paseaba por los escenarios su aclamada Reina de la Noche, con la que ponía de manifiesto la brillantez de su registro sobreagudo, su asombrosa capacidad para la coloratura, la calidad de su fraseo y su implicación dramática con los personajes que encarnaba. Esta ocasión no es menos, y Damrau saca todo el partido al papel de Europa. Si teatralmente no es mucho lo que ofrece –aunque con una puesta en escena tan clásica y estática es difícil valorar otras posibilidades– vocalmente es de una dificultad que se antoja sobrehumana, con largos pasajes de agilidades y ascensos al agudo coronados con un Sol5 en repetidas ocasiones, lo que hará las delicias de los amantes de este tipo de vocalidad. No desaprovecha una sola ocasión aunque, si tuviera que destacar una sola aria, sería “Numi repiro... Ah, lo sento”.

Désirée Rancatore le daba réplica como Semele. Heredera de la escuela italiana de sopranos ligeras cuyo precedente inmediato fue Luciana Serra, como su antecesora está desarrollando una carrera internacional aunque no ha terminado de imponerse como primera figura, ni tiene una discografía equiparable a la de la alemana. Pero en 2004 la siciliana seguía escalando posiciones y se la anunciaba como la alternativa italiana a la germana. Su papel no tiene menos exigencias que el de la protagonista, al contrario: Semele es una auténtica Sosias de Europa y debe hacer frente igualmente a requisitos ímprobos en materia de extensión vocal (también hasta el Sol5) y agilidades dificilísimas. Para muestra el aria “Quando più irato freme”. Puestas una frente a otra a modo de espejo gana la Damrau por la mayor robustez del centro y la nobleza de acentos, pero hay que quitarse el sombrero ante una Rancatore que firma su mejor prestación discográfica hasta la fecha, muy por delante de Lucia, Olympia, Leïla o Marguerite di Valois. Sin duda estaba detrás un intenso trabajo con Muti y el estímulo de la ocasión y los compañeros.

Genia Kühmeier no ha alcanzado la notoriedad de sus otras dos colegas, pero sus empeños mozartianos son conocidos y apreciados. De voz más lírica, incluso cremosa, aunque menos ligera, con un timbre menos personal que el de las otras dos sopranos, compone un personaje masculino (Asterio) menos llamativo, tanto por su papel en la trama –es el malo– como por la música, menos espectacular en su virtuosismo, a lo que se añade la escuela germana que asoma en el canto, con agudos en exceso fijos.

Por su parte, Daniela Barcellona es la gran intérprete de todos conocida, con una voz aterciopelada, timbre oscuro, dominio de las agilidades y larga experiencia con personajes en travesti, en barroco como en belcanto, lo que la convierte en una elección perfecta para Isseo, a medio camino entre esos dos repertorios. Sabe resaltar el carácter marcial del personaje marcando la coloratura di forza y confiriendo acentos apropiados, sin menoscabo del lirismo cuando la partitura lo requiere.

Respecto a Giuseppe Sabbatini, después del glorioso Mitridate con Rousset, era el candidato ideal para Egisto. La elegancia del fraseo, sostenido por un fiato notabilísimo; la desenvoltura en los pasajes de agilidad –más largos y comprometidos que los del rey del Ponto Euxino– y la sonoridad de los agudos, no exentos de cierta dureza pero expresivos, unido a la nobleza de acentos, convierten su presencia en la apertura de temporada de la Scala y esta grabación en un broche de oro para una carrera coherente, lejos de los focos mediáticos pero brillante en las elecciones y los resultados artísticos.

Qué decir de Riccardo Muti a estas alturas. Guía con mano firme y segura al reparto y la orquesta de la Scala en la que sería su última inauguración de temporada al frente del coliseo milanés, del que salió por la puerta de atrás en una situación que, al margen de las razones de las partes en discordia, ciertamente no merecía la talla del maestro napolitano. Su conocimiento de los requisitos estilísticos del Clasicismo es supremo, como demuestran sus Mozarts, de modo que su Salieri no le anda a la zaga, y brilla a la altura de sus Cherubini, Spontini, Gluck o Paisiello. Así, Muti dirige con ligereza pero sin urgencia, manteniendo la tensión dramática a la vez que respira con los cantantes, a los que permite todo el despliegue virtuosístico previsto.

La Orquesta de La Scala, en su gran noche de gala, en el momento histórico de la reinauguración del teatro, hace honor a su nombre y está sencillamente perfecta en su cometido, como el coro y el cuerpo de baile, en el que brilla la estrella de la época, Roberto Bolle, antes de que sus inquietudes artísticas le empujaran como primer bailarín mundial, lejos de la seguridad de un teatro con ballet de repertorio. La coreografía de Heinz Spörli rinde homenaje a la música y al estilo de la época, pasado por el prisma moderno que permite una técnica más desarrollada y un solista excepcional.

Para cerrar el círculo, el coliseo milanés quiso contar con dos de los grandes directores de escena italianos, con los que ha colaborado en innumerables ocasiones. El vestuario y la escenografía diseñados por Pier Luigi Pizzi rinde homenaje al Clasicismo en las líneas rectas del decorado y el atuendo de Damrau, Barcellona y Sabbatini, en los que el modelo renacentista de reinterpretación de la Antigüedad clásica es evidente, acorde con el espíritu de la ópera. Por el contrario, los atuendos de Kühmeier y Rancatore están menos acertados y desentonan en ese contexto. Por su parte, la producción ideada por Luca Ronconi encaja asimismo en este espíritu, aprovecha la espectacularidad de la producción y los medios a disposición, en particular en las escenas corales, donde maneja a la perfección el movimiento del coro y sabe dar el justo lugar sobre la escena a cada solista para realzar el momento dramático, a pesar de que en realidad la acción es bastante estática.

El álbum dedicado en su día por Cecilia Bartoli a Salieri apenas era un aperitivo a lo que podía esconder su catálogo. Esperemos que algún teatro tenga la feliz idea de proponer Palmira, regina di Persia, y sobre todo Armida, y de que algún sello se decida a grabarlos.

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