Mozart, teatro como la vida misma

0,0004401

Con la publicación del primer volumen de la ambiciosa serie dedicada por Elvio Giudici al teatro lírico, Il Seicento, ya presenté al autor y el planteamiento revolucionario de una colección que trasciende, y de qué modo, las estrechas costuras de lo que a simple vista podría interpretarse como una guía más de grabaciones audiovisuales. Así que en esta ocasión voy a entrar directamente en materia.

En primer lugar, el marco cronológico. Il Settecento^* no abarca todas las obras estrenadas en el siglo XVIII. Decía con el primer volumen que había que interpretar Il Seicento en un sentido flexible, referido al teatro barroco, lo que explicaba la presencia de óperas estrenadas a mediados del Setecientos, como era el caso notorio de Handel. En esta ocasión el volumen se centra en lo que podríamos entender como autores post-barrocos, generalmente adscritos al Clasicismo. Con este planteamiento Graun y Pergolesi deberían haber comparecido en el primer volumen, y no en éste.

Inevitablemente el volumen está mucho más desequilibrado que el anterior, pues el genio de Mozart y su presencia en el circuito internacional y la videografía hace que acapare 582 páginas de las 783 que tiene el volumen (sin los índices), el 70% del contenido total, también porque sus títulos de madurez presentan un gran número de grabaciones: 30 Bodas de Fígaro, 17 Così fan tutte, 30 Don Giovanni y 20 Flautas mágicas dan una idea del material analizado. A lo que cabe añadir la cantidad de producciones comentadas que no se inmortalizaron, y la presencia absolutamente completa de su catálogo lírico, desde Bastián y Bastiana. Responsable, entre otros, la iniciativa del Festival de Salzburgo de conmemorar el 250º aniversario de su nacimiento proponiendo todas sus óperas, puntualmente grabadas por Decca.

Del mismo modo, la introducción, mucho más breve que en el primer volumen (17 páginas frente a 64), incide en explicar la mayor modernidad de la dramaturgia mozartiana frente a la decimonónica. Y explica la evolución de la tradición interpretativa del salzburgués con Don Giovanni como paradigma, desde los parámetros románticos a otros más recientes y ajustados a las indicaciones de la partitura, con frecuencia de la mano de directores barrocos. Aquí interesa particularmente el debate y la resistencia a las nuevas sonoridades de las orquestas más reducidas, de instrumentos originales, frente a la opulencia de sinfónicas y filarmónicas, en un desarrollo palpable también en la videografía.

Por otra parte, el avance de la presencia audiovisual en la oferta de grabaciones comerciales a partir del 2000 se deja sentir en los DVDs de Beethoven (Fidelio), Cherubini (Medea), Cimarosa (Il matrimonio segreto) Gluck (Alceste, Iphigénie en Aulide, Iphigénie en Tauride y Orfeo en todas sus variantes), Graun (Montezuma), Haydn (Il mondo della luna, Orlando paladino), Martín y Soler (L’arbore di Diana, Il burbero di buon cuore), Martini (Il maestro di musica), Paisiello (Il barbiere di Siviglia, Nina, ossia la pazza per amore, L’osteria di Marechiaro), Pergolesi (Adriano in Siria, Il Flaminio, Lo frate ’nnamorato, Livietta e Tracollo, L’Olimipade, Il prigionier superbo, La Salustia, La serva padrona), Philidor (Tom Jones), Salieri (Falstaff, Tarare) y Spontini (La fuga in maschera), casi todas inexistentes antes, y por lo tanto ausentes del monumental L’opera in CD e video del mismo autor. Pero no solo: algunos sellos discográficos especializados, particularmente ArtHaus, han publicado representaciones del Novecientos que no habían encontrado salida comercial. De este modo, el melómano tiene a disposición producciones inéditas hasta hace poco, lo que aumenta las posibilidades de profundizar en la praxis teatral del siglo XX, especialmente por lo que se refiere a Mozart. Por poner un ejemplo, en 2000 Giudici comentaba 7 DVDs de las Bodas y ahora alcanza la treintena, con 17 grabaciones anteriores al 2000 y 13 pertenecientes al siglo XXI, lo que da idea de la explosión comercial del formato.

Inevitablemente, como ocurría con el barroco, la disponibilidad de grabaciones desequilibra el acercamiento audiovisual a la producción de los autores: falta Armida de Haydn, su mayor logro dramático, y de Spontini La vestale. Por el contrario, finalmente se puede valorar en todo su alcance Medea de Cherubini (en francés y en italiano), gracias a la presencia de dos grandes cantantes-actrices, afortunadamente grabadas en producciones que realzan el potencial dramático de la obra, de modo que no se dependa solo del recuerdo de la Callas. Del mismo modo, por fin se puede conocer en condiciones óptimas gracias a la calidad de las propuestas obras de Martín y Soler –que figura al final del elenco, por el segundo apellido y no por el primero– y de Pergolesi, de quien el Festival de Jesi conmemoró en 2010-11 el 300º aniversario de su nacimiento representando todo su catálogo, oportunamente fijado en DVD por Opus Arte. Además, aunque el tope cronológico de grabaciones es 2014, la escasa presencia de estos compositores en los escenarios hace que pocas producciones estén ausentes en el libro, salvo excepciones como la reciente L’Europa riconosciuta de Salieri (Erato), grabada en 2004 y publicada en 2017. Era un riesgo mayor con Mozart, de quien se lanzan muchas producciones cada año, aunque no vean la luz inmediatamente, como ocurre con el Don Giovanni que inauguró la Scala en 2011 pero se publicó en 2016 (DG).

Inevitablemente, los títulos más populares del repertorio han sido objeto de más grabaciones, de modo que se analizan 11 Fidelios de Beethoven y 10 Orfeos de Gluck, además de las obras de madurez de Mozart ya señaladas. Esta mayor disponibilidad de DVDs tiene como consecuencia lógica valoraciones más bajas de media que en el volumen sobre Barroco. Era virtualmente imposible que todos los repartos y las producciones inmortalizados brillaran a la misma altura, sin olvidar que algunos nombres estelares que justifican su presencia por la popularidad y el marketing no siempre se adecuan necesariamente a los papeles que asumen.

Cabe destacar el exhaustivo análisis que Elvio Giudici hace del teatro mozartiano y su modernidad. No puedo sino compartir su reivindicación de la necesidad de “desvienizar” Mozart, de limpiarlo de la tradición germánica impuesta en el siglo XX en sus óperas italianas, y de los paralelismos que obligan a que la Condesa de las Bodas sea la antepasada directa de la Mariscala straussiana; hay una necesidad imperiosa de rescatar la humanidad, la sensualidad, la pulsión sexual que subyacen también en esas Bodas y que nada tienen que ver con la moral encorsetada de la corte de María Teresa. Por último, es ineludible la obligación de abandonar la visión edulcorada de sus dramas de madurez para recuperar toda la carga de crítica social que conllevan. Es la única manera de conectar directamente con la sensibilidad del público contemporáneo, de la misma manera que se ha hecho con el Barroco. Y que han logrado grandes directores de escena, protagonistas de la renovación de la dramaturgia mozartiana: Ponnelle, Strehler, McVicar, Vick, Michieletto y sus propuestas son protagonistas indiscutibles del volumen, con justicia.

Lógicamente la fuerza del drama mozartiano no siempre está en otros compositores. Como bien dice el autor, “muchas de las numerosas óperas de Paisiello son a día de hoy obras maestras que se pueden disfrutar con facilidad, pero ligadas al estilo de la época”. Es decir, se trata de música de teatralidad más limitada, difícil de actualizar y por lo tanto de conectar con el público actual. Pero no es una tarea imposible. Para muestra, más allá del valor histórico, Nina, ossia la pazza per amore, primera ópera semiseria, género difícil de escenificar, y que da un juego enorme, como revela el análisis de la producción de Zurich protagonizada por Cecilia Bartoli (ArtHaus 2002).

Por otra parte, quiero resaltar que muchos de los títulos analizados que ya estaban presentes en L’opera in CD e video (segunda edición de 1999, la tercera de 2007 solo actualizó los discos) se encuentran más desarrollados en la nueva publicación. Para ejemplo, el Idomeneo con Pavarotti (DG 1982), con una atención al detalle musical y teatral llevado al máximo de sus posibilidades. Tomando como punto de partida el aria “Fuor del mar”, es fascinante la disertación sobre la diferencia entre dicción y acento, así como la importancia que otorga al conocimiento de la lengua para articularla musicalmente, al margen de la teoría y la escuela interpretativa. Gran interés reviste también la discusión sobre la ornamentación en Mozart y el papel de las apoggiature, tema clásico en la escuela anglosajona, que lo tolera mal. Partiendo de este análisis Giudici explica la conveniencia de elegir la versión corta o larga del aria, elección que desliga de la posibilidad o imposibilidad técnica para ejecutar las difíciles agilidades y que relaciona directamente con la elección interpretativa que privilegia el acento, como fue el caso del tenor de Módena.

De la misma manera, el crítico italiano explica muy bien la evolución en la consideración que la musicología ha otorgado a la partitura, desde la idea ya superada de que daba carpetazo a la opera seria italiana. Esclerotizada en teoría por los rígidos esquemas heredados del barroco, su escucha se abordaba en la segunda mitad del siglo XX como un rito intelectual, bien lejos de la percepción de hoy día de que se trata de una obra con enormes posibilidades teatrales, como todo Mozart, y no de una pieza de museo. Este análisis, como toda la obra en general, tiene poco de acercamiento erudito –no se trata de un artículo académico– y mucho de memoria viva, no porque Giudici no tenga el conocimiento para hacerlo así –es evidente que sí– sino porque ha preferido integrar el recuerdo de producciones no grabadas, pero fundamentales en toda reflexión sobre cómo se hacía Mozart a mediados del siglo XX y cómo se hace ahora. En esta evolución ha sido fundamental también la importancia que se ha concedido al papel dramático de los recitativos, como revelan asimismo las conversaciones con Carlo Maria Giulini y Mirella Freni. Y todo este contexto es el mismo que desautoriza las opiniones condescendientes sobre La clemenza di Tito, mucho más que una ópera barroca escrita por Mozart.

Con Mozart, además, se pasa revista a distintas generaciones de cantantes. Aquí las valoraciones son más personales, y por lo tanto más o menos compartibles en función del criterio de cada uno, pero no hay nada escandaloso ni difícil de sostener. Por el contrario, la escritura elegante, irónica, brillante y con sentido del humor quita trascendencia a lo que realmente no la tiene, los divos, para centrarse en lo que la merece: el teatro.