España - Galicia

Catálogos de resignificación musical

Paco Yáñez
viernes, 26 de mayo de 2017
Santiago de Compostela, viernes, 19 de mayo de 2017. Centro Galego de Arte Contemporánea. Vertixe Sonora Ensemble. Ramón Souto: Catalogues de souffle, respiration et bruissement. Ocupación: 60%.
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Un año más, y alcanzando en 2017 su séptima edición, el ciclo Música y arte. Correspondencias sonoras llega al Centro Galego de Arte Contemporánea de la mano de Vertixe Sonora Ensemble para desentumecer la anquilosada vida musical que padecemos en Galicia, tan marcada por las conservadoras temporadas orquestales y por la falta de iniciativas que revitalicen la música culta como un proceso artístico de conocimiento en y desde el siglo XXI...

...en los antípodas de esa mentalidad esclerótica y provinciana (que año tras año tan infructuosamente uno denuncia, con el agravante de que en la actualidad los consistorios de nuestras ciudades musicalmente más potentes son gobernados por grupos políticos de tendencia -afirman- 'progresista'), Correspondencias sonoras nos propone en 2017 una refrescante programación con doce estrenos mundiales a cargo de jóvenes compositores procedentes de ámbitos tan diversos como los Estados Unidos, Japón, Polonia, México, Chile, Israel, Holanda, Canadá, Australia y España. Al igual que en las seis temporadas precedentes, a lo largo de los próximos meses descubriremos en este ciclo de conciertos partituras compuestas en diálogo con las exposiciones que disfrutaremos en el CGAC, afianzando Correspondencias sonoras como una de las apuestas interdisciplinarias más interesantes de la escena musical española.

El primer concierto en 2017 ha coincidido -como viene siendo habitual en los últimos años- con el Día Internacional de los Museos. En esta ocasión, si cabe la celebración en el CGAC ha sido doblemente pertinente, pues la exposición que hemos podido visitar desde el 17 de febrero hasta el 28 de mayo es [Ex]posiciones críticas, un recorrido por los discursos críticos en el arte español entre 1975 y 1995. Tal y como nos explica el director del proyecto, Santiago Olmo, [Ex]posiciones críticas se articula «en tres muestras simultáneas y complementarias que cartografían las que fueron las líneas más significativas de la crítica de arte, mediante la revisión y relectura de una serie de exposiciones producidas en esos años por comisarios españoles»; pretendiendo «hacer visible la existencia de múltiples criterios e interpretaciones críticas que han conformado discursos y líneas teóricas diferentes, en ocasiones con elementos compartidos y en otras claramente enfrentados, desmintiendo así el lugar común de que en el mundo del arte español no ha habido un pensamiento crítico».

Ramón Souto (Vigo, 1976), director artístico de Vertixe Sonora desde su fundación, se ha caracterizado, en su labor de comisariar las temporadas y los conciertos del ensemble gallego, por mostrar una serie de discursos y líneas teóricas diferentes que ponen sobre los escenarios gallegos una muestra de la heterogénea producción musical que reinventa la música culta en nuestros días, en tiempo real: situación inédita en una Galicia cuyos principales auditorios se caracterizan, antitéticamente, por una relación con la música actual basada en un pensamiento único aferrado a las tendencias más conservadoras y pusilánimes (no acaba uno de dilucidar si por aquello de que no suponen graves escollos técnicos a las orquestas, si por no perturbar al público con un arte desencorsetado de los caducos márgenes estéticos habitualmente programados, o por pura falta de ambición y cultura musical de quienes dirigen dichos panteones reverberantes). Ahora bien, como ya hemos señalado en muchas ocasiones, el peligro de que las programaciones más innovadoras se releguen a museos, centros de arte y otros espacios 'marginales' (con respecto a la música) en fechas (muy dispersas) ajenas a la regularidad de las temporadas de los grandes auditorios, es que la trascendencia social de dichos eventos sea (como viene siendo el caso) muy limitada, con lo que la mayor parte del público se queda fuera de conocer los debates estéticos más punteros de nuestro tiempo: otro demérito a sumar a la larga ristra de vergüenzas que caracterizan nuestra vida musical.

Rmón Souto: Catalogues de souffle, respiration et bruissementRmón Souto: Catalogues de souffle, respiration et bruissement © 2017 by Paco Yáñez

Muchos vínculos y directas correspondencias unirían la muestra [Ex]posiciones críticas con la obra de Ramón Souto hoy escuchada en el CGAC, Catalogues de souffle, respiration et bruissement (2017), una partitura estrenada por Vertixe Sonora el pasado 30 de marzo de 2017 en el marco del festival Electr()cution de Brest (Francia). De nuevo, estamos ante el Souto más innovador y radicalmente comprometido con la resignificación de unas sonoridades instrumentales que el compositor vigués pone en relación con el crepitar acústico que nos rodea: una vivencia de la cotidianeidad sonora cuyos trasuntos musicales correlaciona en medios acústicos convencionales atacados con una gran variedad de recursos objetuales, generando una plétora ruidista que es seña de identidad en Souto, unida a su ya tan personal y reconocible musicalidad, y a una poética en la que se ponen en diálogo muy diversas voces del pensamiento, el arte, la literatura y la crítica social, pues en el catálogo del vigués hay sobrados ejemplos de propuestas musicales desarrolladas sobre un aparato reflexivo de gran calado, como tuvimos ocasión de dejar constancia en el caso de la propuesta interdisciplinaria Entre[hu]ecos (2017).

Uno de los elementos expresivos preponderantes, uniendo lo teatral y lo musical, en Entre[hu]ecos (2017) había sido el cuerpo. En Catalogues de souffle, respiration et bruissement el cuerpo humano vuelve a estar en un plano especialmente destacado, en un doble sentido: como elemento de producción sonora y como espacio reverberante para la proyección de sonoridades producidas por objetos. Ahora bien, Catalogues de souffle, respiration et bruissement tiene como instrumento principal la marimba; una marimba a la que se retiran las láminas y los bastidores, de forma que prácticamente acaba conformando una gran flauta de pan que, efectivamente, será soplada al modo de la flauta antigua en varios momentos del concierto (en una obra que ha rozado los veinte minutos de duración). Se trata de una marimba ampliamente preparada: envuelta en casi su totalidad con una cinta adhesiva que deja huecos en los tubos para que sean introducidos en ellos pelotas de tenis de mesa, canicas de distinto diámetro, pajitas de plástico, agujas de calcetar, o espirales metálicas; además de ubicarse sobre los tubos unos discos metálicos de gran tamaño; y, bajo los tubos, una caja metálica y un tom cubierto por una tela...

...además de tan personal preparación de la marimba, la panoplia de objetos con los que se ataca la misma y se sintetizan sonoridades ad hoc (no necesariamente en contacto con el instrumento principal) comprende, como es habitual en el último Souto, efectivos no convencionales de lo más diverso: pandero que se gira con canicas en su interior, arcos de contrabajo, cinchas, cepillos, botellas de diversos materiales y tamaños, plástico de burbujas, baquetas, recipientes de porcelana con sus tapas, espiral metálica, varillas de madera, agujas de calcetar, sordinas, soplete, latas, seda dental, hojas de papel, campana, bandeja de poliestireno, pelotas de ping-pong, pelota de plástico, motores de vibración y uno de los efectivos más novedosos: cuatro compresores de aire que, además de la sonoridad netamente industrial que aportan sus motores en marcha, activan una serie de cabezales que proyectan aire contra diferentes elementos corporales e instrumentales. A todo ello se suma la electrónica, amplificando las sonoridades alquitaradas en la marimba y su entorno, además de filtrar algunos de estos sonidos, lo que enrarece aún más un abigarrado paisaje ruidista que, como es habitual en el compositor vigués, confiere nuevos significados a unas texturas que tienen un vínculo muy directo con el medio ambiente acústico de nuestra sociedad.

Este Catálogo de soplos, respiración y siseo se articula en veintiuna escenas ejecutadas de forma prácticamente ininterrumpida, siendo 'Crushing bubles' la primera de ellas: episodio germinal en el que los cuatro instrumentistas que interpretan la partitura (a los que se suma un controlador en la electrónica) explotan -como su nombre indica- plásticos de burbujas creando una polirritmia crepitante desde la que se van sucediendo diversos episodios de la vida del aire (enmarca Souto esta partitura en un ciclo de obras que denomina Otra historia del viento), como el soplido de los músicos en diferentes velocidades e intensidades (en numerosos compases, intermediando sus manos y antebrazos para crear volúmenes y texturas). En paralelo, pues muchas de las acciones sonoras se superponen, retoman o varían, creando una estructura ruidista históricamente muy referenciada -como después veremos-, se procede a uno de los gestos -junto con la movilización del aire- más recurrentes en Catalogues de souffle, respiration et bruissement: un arpegio sobre la cinta que envuelve la marimba, inicialmente con las manos, después con objetos (cepillos, pelotas...) que crea algunos de los pasajes más abigarrados y violentos de la partitura. Antes, evocaciones más sutiles, como la manipulación de botellas, ya con manos, ya con soplido, el roce de seda dental contra los dientes, o la proyección contra el rostro de los músicos de chorros de aire, que adquieren distintas calidades sonoras en función de la parte contra la que se canalicen. Si a ello sumamos el soplo contra el canto de una hoja y la continuación de los gestos manuales contra el soplido bucal, alcanzamos, superado el segundo minuto de la partitura, pasajes ya muy intensos, en los que se superponen diferentes texturas de gran atractivo, completamente inauditas sobre nuestros escenarios.

Tras el primer gran crescendo, que desemboca en todo un tutti aéreo, polimorfo y abigarrado, un pasaje de silencio que da pie a algunos efectos más sutiles, de vuelta a dinámicas en pianissimo, con roce de cerámicas contra una mesa adyacente, o en la prolongación de los soplidos a la boca de botellas y sordinas (muchos materiales compacta y entrelazan estructuralmente la partitura). Además, la aparición de otro 'instrumento' tan poco habitual (mucho más frecuente en la pintura contemporánea, tantos de cuyos gestos Souto ha asimilado) como un soplete cuyo ígneo torrente expone otra densidad en las texturas del aire. Tras este interludio de mayor serenidad, habitual en las dinámicas de alternancia entre los estados de la energía tan frecuentes en las últimas piezas de Ramón Souto, una nueva vuelta al crescendo y a la proliferación de la motilidad, atacada la marimba al modo de una gran flauta de pan, con dos músicos a cada lado soplando sus tubos al tiempo que prosiguen el roce de la cinta adhesiva e introducen pelotas de tenis de mesa en los tubos, además de producir, con pajitas, una vibración ronca en los tubos que parece transubstanciación textural de las vibraciones producidas por los Hexbug Nano en los primeros compases Toroni (2016), dúo para violonchelo y piano con objetos de vibración de cuyo estreno mundial y sucesivas interpretaciones hemos dado cuenta en nuestro diario.

Quizás debamos, aquí, poner en relación ambas partituras, pues el reciente estreno en Lugo (18/04/2017) de la versión completa de Toroni mostró una obra con mayores altibajos que Catalogues de souffle, respiration et bruissement, algo que acercaría esta partitura a los trabajos más compactos de Ramón Souto, como Detrito monocromía (2011), Apertas para Matta-Clark (2012), o una Durban (2013) que quizás haya marcado un punto de inflexión hacia una forma musical más expandida en tiempo y densidades sonoras. La cuestión en obras de tal calibre (Toroni supera los cuarenta minutos en su versión completa) es mantener un pulso musical y un interés en tan prolija panoplia ruidista, algo que sufre en los pasajes más desnudos si el material sonoro no acaba de ser completamente sólido y atractivo (como también se puede ver muy condicionada la interpretación de la partitura por los compases más abigarrados, en los que la coreografía de acciones instrumentales -prácticamente superpuestas- obliga a una tensión que roza el malabarismo). Estos riesgos creo han sido superados por Souto en Catalogues de souffle, respiration et bruissement, siendo su resultado más unitario, dentro de su prolija heterogeneidad.

Al alcanzar, aproximadamente, la mitad de la obra, el propio Souto pone en marcha el motor de unos compresores de aire cuyo rugido contamina la escena acústica y el más poético flujo del aire producido por los cuatro intérpretes de marimba, de un modo perfectamente asimilable a lo que padecemos en las ruidosas calles de nuestras ciudades, donde se superponen como estratos de una geología acústica (algo que tan bien desentrañaron, en el contexto de las megalópolis norteamericanas del siglo XX -comienzo de esta odisea del ruido- compositores como Edgard Varèse o John Cage). Esa vibración, más ronca, coexiste con el agudo roce del aire contra elementos metálicos, como discos o agujas de calcetar, contraponiendo dos tesituras que podrían evocar los extremos de un espectro armónico-ruidista (estableciendo nuevos vínculos y formas de actualizar una tradición de la música culta occidental que nunca ha abandonado el pensamiento del compositor vigués, por extremas que resulten sus incursiones sonoras en su actual estadio creativo). El roce de arcos de contrabajo contra las cintas adhesivas incide en esa sonoridad de fricción, tan habitual en Souto, expandiendo los registros medios del espectro sonoro, progresivamente vibrátil y móvil al proyectar el aire en diferentes rincones de la marimba. No son las de aire, plástico y metal las únicas tímbricas que se asoman a Catalogues de souffle, respiration et bruissement, pues el golpeo en roce o rebote de baquetas y canicas añade texturas de madera y cristal, con lo que todo un universo se pone en rotación en la segunda parte de la partitura, incidiendo en esos estratos geológicos, aquí en el sentido más literal de la palabra: pura música-materia(s).

Como gran estudio de la resonancia en diferentes cavidades que es, la voz se proyecta en los tubos de la marimba, articulada en fonéticos sin referencia textual: puro chorro de aire vocal que estudia las posibilidades de ampliación de los diferentes tubos, en función de su grosor y longitud: de lo más agudo, de nuevo, a lo más grave, aquí con unas implicaciones 'armónicas' más explícitas: las improntadas por la tradición a la marimba. En un ambiente marcado por la proyección de soplido a marimba y aire, aparece, faltando apenas cinco minutos para la finalización de la obra, su episodio más virulento, sucesivamente construido con arpegios de cepillos sobre las cintas adhesivas, roce de dedos y arcos contra las mismas, rasgado del tom cubierto con tela bajo la marimba, y fricción de espirales metálicas y de cinchas contra los tubos y cinta adhesiva, algo que alcanza su mayor impacto en el momento en que los músicos realizan arpegios bruitistas con botella, pelota, papeles, bandeja de poliestireno, arcos y tapas metálicas, produciendo una devastación en la preparación de la marimba, cuyos efectivos acaban, literalmente, saltando por los aires, en un episodio que explicita la virulencia de la muerte: uno de los elementos conceptuales que se asoman a esta exploración del espacio sonoro.

Los compases subsiguientes vuelven a señalar esa alternancia en la tensión de las energías, apareciendo como un ceremonial del teatro Nō (que tanto ha influido a Souto en los últimos años), con su levedad en la resonancia de las cerámicas y los cristales rozados de forma circular (¿otro eco de lo oriental?) en el aire o sobre la marimba como cuerpo resonante. Poco dura ese ceremonial tan ascéticamente espiritual, pues nuevos roces a los restos de la cinta adherente, unidos al bisbiseo en los tubos, convocan lo que podría parecer -si a la precedente dramaturgia nos remitimos (aunque quizás no exista voluntad programática en este sentido)- una ronda de espectros surgidos de la muerte, una santa compaña de ecos shakesperianos que se desvanece en el aire por medio de un cuarteto (sucesivamente) de arcos, baquetas, agujas y cinchas rozadas en distintos grados de presión contra la marimba, en compases de pura evanescencia friccionada...

...cuando ya creíamos que la partitura se diluiría en ese último gesto de vaporosa fantasmagoría, Ramón Souto nos golpea (algo tan habitual en un compositor que rehúye lo acomodaticio en la escucha -cuántos vínculos, aquí, con el último Luigi Nono-) con una resignificación de esos mismos gestos y objetos, cuyo roce con mayor vigor y celeridad crea otro ambiente muy distinto: más desgarrado y polirrítmico. A su febril roce, se unen unos cabezales eléctricos vibrantes que los músicos introducen en los tubos, sumando otra capa en resonancia que van enriqueciendo con la reaparición de los proyectores de aire explorando la marimba. De este modo, casi se sintetizan en el final de la partitura ecos de Toroni (ese gran estudio de la vibración) con el sentido acústico primordial de Catalogues de souffle, respiration et bruissement: el estudio de las texturas acústicas del aire y sus resonancias, dejándonos una vez más con la sensación de haber sido privilegiados espectadores de una epifanía sonora tan actual como interpelante a nuestras rutinas y categorías musicales.

Aunque estamos hablando de una partitura musical, Catalogues de souffle, respiration et bruissement tiene mucho, al tiempo, de instalación, incluso de pieza teatral, tendiendo el propio Ramón Souto vínculos interdisciplinarios que conectarían Catalogues con las instalaciones de artistas como el suizo Thomas Hirschhorn. Además de estos vínculos, y con referencia a la propia música, Catalogues de souffle, respiration et bruissement expone su propio catálogo y comisariado personal de referentes musicales. Así, junto con Luigi Nono y Toshio Hosokawa (a través del teatro Nō y de un sentido de lo ceremonial), podemos escuchar, en los rebotes de las pelotas de ping-pong, un eco de la fascinante Kontrakadenz (1970-71), de Helmut Lachenmann (compositor en el que Souto se enraíza por medio de técnicas y sentido conceptual), además de polirritmos propios de un Iannis Xenakis a escala camerística, o una tensión de las texturas estructuradas en registros ruidistas que nos conducen al antes citado espectralismo -quizás, vía Grisey-. Junto con estos vínculos históricos, la presencia de elementos que compactan el catálogo y la poética de Ramón Souto de una forma ya muy sólida, como esos estudios de la vibración, tan de Toroni como de Apertas para Mata-Clark, o la poética del roce en expansión, cuyos estiramientos de cinta nos remiten a Durban, con su estudio paralelo de la topología acústica de nuestras urbes

Todo ello se ve muy favorecido por el hecho de contar Ramón Souto con un grupo de intérpretes muy bregados en su música, cuyas últimas partituras han trabajado con el compositor gallego y estrenado en diversos escenarios. Catalogues de souffle, respiration et bruissement contó en el CGAC con la misma plantilla que estrenó la obra en Brest, uniendo lo que podríamos decir (pese a tratarse de un ensemble con sólo siete años de vida) tres generaciones de músicos en Vertixe Sonora, con los fundadores Diego Ventoso y Pablo Coello, soberbios, como siempre, junto a intérpretes ya tan afianzadas en el conjunto como la violonchelista Ailsa Lewin, a la que da gusto ver en tan modernas lides, alejada de otras rutinas caducas. A ellos se une la acordeonista Nerea Rodríguez, que en los últimos meses ha comenzado su colaboración con Vertixe, en lo que parece un refuerzo muy interesante para el conjunto gallego, al que la une su firme dedicación a la nueva música en años precedentes. Todos ellos, con Ramón Souto en la electrónica, han dado vida a esta instalación musical de insospechadas sonoridades que reinventa nuestra percepción de lo cotidiano: toda una forma de comisariar responsablemente las programaciones musicales desde una estética plenamente actual. Como diría Juan Goytisolo (en lo que considero un eco netamente nietzscheano), hay escritores que se pliegan a las demandas de las modas y el mercado, mientras que existen otros, quizás inicialmente menos visibles (para el autor de Don Julián, los más puramente literarios), que crean sus (re)lectores abriendo caminos en el arte que marcarán las perspectivas habidas sobre el mismo. Por lo escuchado (nuevamente) en el CGAC, Ramón Souto parece un creador y un programador cuyas (ex)posiciones críticas indefectiblemente lo radican en esta segunda tradición.

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