España - Madrid

La bohème en el Teatro Real, el almacén de los recuerdos

Germán García Tomás

jueves, 28 de diciembre de 2017
Madrid, miércoles, 27 de diciembre de 2017. Teatro Real. La bohème (Giacomo Puccini). Dirección escénica: Richard Jones. Dirección musical: Paolo Carignani. Escenografía y figurines: Stewart Laing. Responsable de la reposición: Julia Burbach. Reparto: Piero Pretti (Rodolfo), Yolanda Auyanet (Mimì), Alessandro Luongo (Marcello), Carmen Romeu (Musetta), Manel Esteve (Schaunard), Fernando Radó (Colline), José Manuel Zapata (Benoît), Roberto Accurso (Alcindoro). Nueva producción del Teatro Real en coproducción con la Royal Opera House de Londres y la Lyric Opera de Chicago. Ocupación: 90%.
Yolanda Auyanet en 'Bohème' © Javier del Real - Teatro Real

La tragedia como toma de conciencia para perder la juventud y afrontar el hecho vital en toda su crudeza. Este es quizá el mensaje que subyace en la presente puesta en escena de Richard Jones de uno de los títulos más populares e imperecederos de la historia de la ópera como es La bohème de Giacomo Puccini, que ha elegido llevar a su escenario el Teatro Real de Madrid para despedir el año. Porque los jóvenes bohemios de Jones, pese a sobrevivir bajo precarias condiciones, en lucha constante contra el hambre y el frío, viven despreocupados a la caza de diversiones, repletas de ilusiones y esperanzas, hasta que la muerte de la amante del poeta Rodolfo les hace asumir la madurez con todas sus consecuencias.

La bohème, como es bien sabido, es uno de los más desgarradores dramas de Puccini en el que el instinto musical del compositor toscano consigue remover la fibra sensible del espectador a través de su continua apelación al elemento emotivo sin pasar por el filtro de la razón. Y en este caso, Jones (que tras haber estrenado esta producción en septiembre pasado en la Royal Opera House de Londres y haberla repuesto en la Lyric Opera de Chicago deja ahora todo el trabajo en manos de su ayudante Julia Burbach) opta en su propuesta por no desvirtuar los códigos tradicionales asociados a una ópera que por su misma combinación entre verismo y naturalismo admite escasa cabida para la innovación o la experimentación escénica. Sin embargo, lo hace de una forma muy particular que podría parecer chocante y hasta irrisorio en una primera impresión, por su desafío a las convenciones teatrales, como es la de que el espectador presencie los cambios escenográficos, viendo desfilar por delante de sus ojos a los tramoyistas que mueven incesantemente los decorados y la maquinaria escenográfica (debida a Stewart Laing), amontonándose a la vista del público en las esquinas y al fondo del escenario como parte integrante de una secuencia de recuerdos almacenados que se mantienen inmutables, y que, en el caso concreto de la buhardilla, volverá cuando sea requerida.

Pero lo cierto es que la propuesta tiene su propia lógica interna y su riqueza simbólica, en ese consabido recurso del teatro dentro del teatro al que estamos ya tan acostumbrados, frente a las excentricidades, ocurrencias y despropósitos que desde otras latitudes nos llegan de una ópera que no debería perder nunca su inherente realismo teatral, y por qué no decirlo, su ortodoxia y fidelidad escénica, debiéndose velar desde la responsabilidad asociada a la régie por evitar el peligro de violar su más pura esencia, que es en definitiva la de revivir ese lirismo trágico del que Puccini se ha convertido por derecho propio en su mayor garante en la historia de la ópera.

Y es que, volviendo a lo que Jones plantea, frente al hiperrealismo de la omnipresente nieve que cae sin cesar desde mucho antes de levantarse el telón y la ostentosa escenografía del acto segundo con sus recargadas galerías comerciales, su exageradamente remilgado Café Momus y su amplia avenida repleta de farolas por las que en último término desfilan los militares, encontramos en los actos extremos una absoluta sobriedad que nos muestra una idealización antirrealista, cual comprimida caja de cerillas, de lo que es la mísera buhardilla de los bohemios, y en el acto tercero, una desolada y ominosa Barrière d’Enfer que ayuda a crear el clima propicio para ambientar la dolorosa separación de Mimì y Rodolfo, en ese conmovedor terceto central del acto, momento en el cual el drama consigue despegar más que en otro momento, agarrando al espectador hasta los instantes finales de la ópera.

Contribuye mucho a la alcanzada comunión entre el elemento escénico y el musical la resolutiva batuta del maestro Paolo Carignani, muy esforzada en resaltar la paleta de colores de la suntuosa orquestación pucciniana, una dirección bastante generosa en dinámicas y con tempi deliberadamente retardados, pese a un caudal sonoro que en demasiadas ocasiones se antepone, perdiendo la referencia del canto. En el segundo reparto, la soprano Yolanda Auyanet compone una Mimì creíble, más orientada al plano técnico que al dramático, con unos medios canoros plenamente líricos de gran interés en los que destaca un asentado registro central y un inteligente uso de los reguladores. Pese a no insuflar demasiada carga emotiva a su personaje, la canaria consigue momentos de gran belleza vocal en todos los dúos al lado del Rodolfo de Piero Pretti, de grato color lírico y agudo generoso, que sobrelleva con holgura su exigente personaje. El italiano exhibió fraseo, estilo y cantabilità, y brilló en Che gelida manina, alcanzando con naturalidad el Do sobreagudo. No se entiende por qué este cantante aparece en el segundo cast de la producción, relegado por la opción absolutamente errónea de Stephen Costello.El barítono Alessandro Luongo y la soprano Yolanda Auyanet. © Javier del Real - Teatro Real.

La frivolidad asociada al personaje de Musetta le lleva en este caso al exagerado arrebato escénico de sacar su ropa interior como signo de desinhibición, y quizá por esas indicaciones, la soprano Carmen Romeu, más convincente en el plano escénico que en el vocal, exhibe más desmesura que puro refinamiento en el acto segundo. Frente a los aristados agudos de su vals, que dio comienzo con ciertas reticencias, su voz adquiere mayor peso y carnosidad en el acto cuarto, en el que demuestra una gran compostura dramática. La solvencia vocal del Marcello del barítono Alessandro Luongo, sólido y timbrado, pese no ser demasiado variado en matices, redondea una función de alto nivel canoro.

En el magnífico plantel de comprimarios destaca la gran unidad vocal y actoral de los bohemios en el Schaunard del barítono Manel Esteve y el Colline del bajo Fernando Radó. El Benoît del tenor José Manuel Zapata incide más en la excentricidad actoral que en el canto (a cuya intervención no ayuda su posición de espaldas al público). Todo lo contrario del Alcindoro del barítono Roberto Accurso, de una extrema sobriedad escénica. Los Pequeños Cantores de la ORCAM que dirige Ana González demuestran una vez más su afortunada aportación en el bullicioso acto segundo, así como las voces del Coro Titular del Teatro Real muestran su satisfactoria desenvoltura en una función de La bohème que para cierto sector del público podría resultar más gélida que la propia mano de Mimì, pero que, sin renunciar al afán de llevar a escena una visión tradicional de esta ópera tan representada en todo el mundo, propone una curiosa, por novedosa y rompedora, utilización de los recursos teatrales.

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