El 'sublime femenino' en Bellini (5): Amina de 'La Sonnambula'

0,0001949 La Sonnambula, melodrama en dos actos, con libretto de Felice Romani, basado en el ballet-pantomima de Augustin-Eugène Scribe e Pierre Aumer titulado La sonnambule ou L'arrivée dún nouveau seigneur (1827), a su vez recogido de la comedia-vodevil del mismo Scribe y German Delavigne, La sonnambule.Primera representación: Milán, Teatro Carcano, 6 de marzo de 1831. Intérpretes: Luciano Mariani (Rodolfo), Felicita Baillou-Hilaret (Teresa), Giuditta Pasta (Amina), Giovanni Battista Rubini (Elvino), Elisa Taccani (Lisa), Lorenzo Biondi (Alessio), Antonio Crippa (notario). Aldeanos.Comienza la apoteosisLa Sonnambula es la primera obra maestra de Bellini, considerada por muchos su máximo logro personal. "No más Pirata, no más Straniera, no más Capuleti..." comentaba la prensa poco después del estreno, haciéndose eco del éxito delirante de esta ópera de ambiente idílico y pastoril. En efecto, todo el mundo se mostró entusiasmado con esta obra Bellini y comprendió cómo el siciliano alcanzaba definitivamente la completa maduración de su particular estilo.La estructura de la pieza era más bien original. Basada fundamentalmente en el ballet-pantomima de Augustin-Eugène Scribe y Pierre Aumer titulado La sonnambule ou L'arrivée dún nouveau seigneur (1827), el resultado final no carecía de ambivalencias debidas en buena medida a las reformas introducidas a última hora.Lo demuestra un aspecto interesante del libretto, eliminado convenientemente por la censura. No es otro que el hecho de que originalmente Amina se descubre, desde su primera escena con el conde, como su hija ilegítima: "Nella fresca etá ridente/Che inesperto e giovin core,/Troppo incauto e troppo ardente,/S´abbandona al primo amore,/La mia madre sciagurata/Fu sedotta... e abbandonata,/E morí, qual fior reciso,/Di vergogna e di dolor" (En la fresca y despreocupada edad/un inexperto y joven corazón/demasiado incauto y ardiente/se entregó al primer amor/Mi pobre madre/fue seducida... abandonada/Y murió como una flor cortada/de vergüenza y de dolor), declara. Es entonces cuando la reconoce el padre, que desde el comienzo se había sentido turbado en su presencia, y comenta para si: "Ah! Dal cielo udita sei,/Ah! Ti è reso il genitor/Ei bandito dai parenti/Più non vide il suol natìo;/Eri tu, nei suoi tormenti,/La sua speme, il suo desìo..." (Ah, has sido escuchada por el cielo/Ah! Se te ha devuelto a tu progenitor/Él alejado por sus parientes/no volvió a ver su lugar natal/Eras tú, en sus penas/Su esperanza, su deseo...). Se comprenden así mucho mejor las palabras del conde que, tras el corte, aparecen inopinadamente en la ópera: "Tu non sai, con quei begli occhi./come dolce il cor mi tocchi/qual richiami ai pensier miei/adorabile beltà..." (No sabes, con esos bellos ojos/cuán dulcemente me llegas al corazón,/ni qué recuerdos traes a la mente/adorable belleza...). Al final de la ópera tendría lugar una escena de reconocimiento público.Estos hechos arrojan una luz bastante distinta sobre la ópera, como afirma Tintori en su importante ensayo sobre Bellini: La Sonnambula se convierte en una opera semiseria frustrada. De este modo Amina no halla sólo un precedente en la Nina de Paisiello, sino que constituye a su vez otro de Linda de Chamounix de Donizetti, por ejemplo. Por otra parte, encuentra su equivalente directo en L' elisir d'amore del compositor bergamasco.Este carácter ambiguo y esencial de la acción, la abstracción que procede de esta misma indeterminación, tienen la contrapartida de dar margen al misterio, a la interpretación subjetiva y a la posibilidad de descifrar simbolismos. Pero probablemente en este heho encontramos la clave de la fortuna de esta ópera, una de las pocas de Belini que se ha mantenido permanentemente en el repertorio. Si a ello sumamos la perfecta plasmación de una atmósfera elemental y primitiva muy atractiva, que casa por lo demás a la perfección con la ambientación en una aldea remota de la bucólica Suiza y sus sencillos habitantes; una historia encantadora, cuyo final feliz se advierte desde el comienzo, sin restarle por ello interés, y, sobre todo, las melodías de Bellini -posiblemente las más inspiradas de toda su producción- con su particular conjugación con el texto, además del uso de la armonía y el trabajo de la protagonista, la legendaria Giuditta Pasta, que hicieron el resto, se comprende la admiración suscitada por La Sonnambula."¡Querría algo que acreciera a la Pasta y la elevase a los Siete Cielos!", increpaba Bellini a Romani todavía el día de la prueba general. Toda una serie de elementos engarzados a la perfección para dar luz a un mecanismo teatral eficacísimo en su genial simplicidad.La tramaActo I.En una aldea suiza, Elvino, campesino acomodado, y la huérfana Amina están a punto de casarse entre el contento general, tan sólo roto por la celosa Lisa, antigua novia de Elvino y actualmente cortejada por Alessio. Aparece Amina, que manifiesta su felicidad entre sus amigos (recitativo, cavatina y cabaletta: Care compagne... Come per me sereno... Sovra il sen la man mi posa). Llegan el notario y Elvino. Cuando redactan el contrato matrimonial, el novio entrega a Amina el anillo y un ramo de violetas. Ambos cantan su mutuo amor (dúo y cabaletta: "Prendi, l'anel ti dono... Ah! Vorrei trovar parola"). A esto vuelve inesperadamente tras una larga ausencia el conde Rodolfo, señor del lugar, al que nadie reconoce, y queda prendado de la belleza de Amina. Los aldeanos cuentan al conde cómo al caer la noche se aparece un fantasma, a lo que éste responde con risas. Cuando se despiden, le desea a Amina toda la felicidad. Esto provoca una escena por parte del celoso Elvino, que al final acaba reconciliándose con su futura esposa (recitativo y dúo: "Elvino, e tu mi lasci... Son geloso del zefiro errante").En la posada donde se hospeda Rodolfo, que rechaza las insinuaciones de Lisa, aparece el fantasma, que no es otro que Amina sonámbula. Se queda dormida en el lecho para estupefacción del noble, que, virtuosamente, rechaza la tentación. La escena aparece culpable ante los ojos de la curiosa Lisa, que avisa a Elvino y ante el cual las protestas de Amina no surten efecto. El hecho se conoce y el compromiso queda roto (quinteto y stretta: "D'un pensiero e d´un accento... Non è questa").Acto II.Mientras que el pueblo anda en busca del conde para exigir pruebas de la pureza de Amina, esta vaga desconsolada y solitaria por el bosque cuando aparece Elvino, que le recrimina su infidelidad y le arranca el anillo. Sin embargo, la ama todavía. En la aldea Lisa, siempre esquiva con Alessio, da rienda suelta a su contento cuando se cree ya próxima a casarse con Elvino. Aparece el conde y se afana ante éste, sin resultado, para convencerlo de la inocencia de Amina, pues el celoso novio no ha oído hablar nunca del sonambulismo. Llega Teresa, la madrina de Amina, y demuestra la coquetería de Lisa enseñando un pañuelo que ésta había perdido en la habitación del conde cuando intentaba seducirlo. Elvino se muestra indignado. Entonces llega Amina sonámbula de nuevo, caminando peligrosamente por el borde de un tejado. Todos quedan asombrados. La huérfana cuenta en sueños el amor que siente por Elvino y el dolor que siente, siendo inocente. Cuando despierta entre los brazos de su amado, estalla su alegría al verse perdonada, mientras se dirigen a la iglesia (escena, aria y cabaletta: "Oh! Se una volta sola... Ah, non credea mirarti... Ah! Non giunge uman pensiero").Una muchacha angelicalUn ángel de virtud. Ese era el calificativo que en la época del estreno de La Sonnambula mostraba la máxima consideración de que podía gozar una mujer, al menos de la condición de Amina, pues sólo con el escudo de una posición económico-social privilegiada podían permitirse las damas de entonces demostrar interés por la cultura o una conducta considerada atrevida. El margen de 'respetabilidad' era muy estrecho (dentro del cual, por cierto, no cabía una primadonna que tuviera que encarnar, por ejemplo, a Amina) y la única dote para una muchacha que no poseyera nada o "il cor soltanto" (tan sólo el corazón), como deliciosamente susurra Amina al notario cuando se firma el contrato matrimonial. Perder esa clase de estima suponía pues el más absoluto ostracismo social y la perdición, cuya digna solución la representaba el convento. Hoy día este absurdo nos hace sonreír, pero tampoco debemos olvidar la hipocresía y el cinismo que presidía semejante concepción de la sociedad.Una situación verdaderamente terrible para la atribulada Amina, protagonista absoluta y que encarna por sí misma prácticamente toda la ópera. La caracterización de la muchacha candorosa, pero al mismo tiempo bella y turbadora, viene realizada mediante un canto que conjuga las agilidades con una línea que requiere también un color denso y variado. Una escritura concebida para la Pasta, máxima figura del siglo XIX junto con Malibrán o Patti, que del repertorio principalmente rossiniano había evolucionado hacia 1829 a los papeles de Donizetti y Bellini, del cual había cantado por primera vez un Pirata en 1830 en Viena.La entrada de Amina dibuja su personalidad de joven inocente, pero cuya ingenuidad también la hace especialmente tentadora a fuerzas menos puras y más poderosas que la rodean. Una la transmite la presencia del coro, personaje importante en esta ópera, que refleja un sentir popular capaz de gran devoción por la irresistible muchacha, pero también motivo de inquietud por cuanto representa la mirada atenta de conciencias fácilmente volubles. Otra es la de la celosa Lisa, una bomba de relojería, como bien deja entrever su intervención que precede a la de Amina. Ante esta senda resbaladiza Amina responde con su aria Come per me sereno... Sovra il sen la man mi posa, donde manifiesta con su canto la serenidad de su alegría, su superioridad y al tiempo su patente fragilidad.El momento culminante para la soprano viene con el final de la ópera. El recitativo que precede el aria anticipa el perdón de Amina, pues por sus palabras pronunciadas en estado de sonambulismo, su inocencia se hace ya evidente. Sin embargo todos permanecen aterrados y no osan despertarla, pues camina por el borde del tejado y peligra su vida. Luego llega la amplia melodía, el más alto momento de la escena, etérea y sensual, dulce y profundamente melancólica, a la que se suma esporádicamente un arrepentido Elvino: "No, piú non reggo..." (No, no puedo más...). Un momento de indescriptible belleza. Toda esta carga lírico-dramática explota con la dificilísima cabaletta, que expresa, con sus numerosos sobreagudos y la coloratura, la histérica reacción de Amina al saberse ya liberada de su injusta condena y presta a casarse felizmente.Discografía1955 M. Callas, C. Valletti, G. Modesti, E. Ratti; coro y orquesta del Teatro alla Scala, director L. Bernstein (grabación en vivo, Milán). MYTO1957 M. Callas, N. Monti, N. Zaccaria, E. Ratti; coro y orquesta del Teatro alla Scala, director A. Votto (grabación en vivo, Colonia). SAKKARIS1957 M. Callas, N. Monti, N. Zaccaria, F. Cossotto; coro y orquesta del Teatro alla Scala, director A. Votto (grabación en vivo, Edimburgo) DiVa1957 M. Callas, N. Monti, N. Zaccaria, E. Ratti; coro y orquesta del Teatro alla Scala, director A. Votto. EMIDe todos los documentos existentes, es la grabación en vivo de 1955 en Milán la que capta a Callas en su mejor momento. Sorprende escuchar hasta qué punto la soprano -que pocas semanas antes cantaba Maddalena de Coigny de Andrea Chenier también en Milán y Medea en Roma-, ofrece ya en su primera función como Amina un retrato completo del personaje, de una modernidad que condenó directamente al olvido la tradición representada por ilustres antecesoras como Amelita Galli-Curci o la estimable Pagliughi. La clave del éxito se fundamenta en la recuperación de la verdadera esencia del personaje en el aspecto tanto vocal como escénico. No hay que olvidar que Bellini escribió este papel, así como Norma, expresamente para Giuditta Pasta, una cantante cuya voz y temperamento se han asociado a los de Callas. La griega afronta Amina como sólo ella podía hacerlo, es decir, confiriéndole una consistencia que parecía contradictoria con el canto ligero, inmaculado y virtuoso que exige. Y he aquí que no sólo salva todas las tremendas dificultades del papel, sino que consigue además dotar a este canto, coloratura incluida, de un valor expresivo sin precedentes, por cuanto no nace sólo de la fruición que provoca la belleza de la ejecución de la melodía. Valga el ejemplo de la gran escena final de la grabación milanesa, donde se puede percibir a las claras el delirio por parte del público que puede provocar la apoteosis de una primadonna. Y es que nunca se había logrado comunicar de manera tan inmediata hasta entonces -ni después- la explosión de júbilo de la adorable Amina. Escuchando a Callas en este momento vienen a la memoria las palabras de Bellini: "Querría algo que acreciera a la Pasta y la elevase a los Siete Cielos!". Frente a tamaña intérprete sus compañeros a menudo palidecen, si bien se puede contar con el sensible Valletti como Elvino; además dirige Bernstein y, en cierto modo, "se respira" el ambiente mágico de una de las míticas producciones Callas-Visconti. En cualquier caso las grabaciones de 1957 mantienen el mismo nivel de interés excepto la de Edimburgo, en la que se hace patente un momento de baja forma de la Callas.1962 J. Sutherland, N. Monti, F. Corena, Stahlman; coro y orquesta del MMF, director R. Bonynge. DECCA1963 J. Sutherland, N. Gedda, E. Flagello, J. Scovotti; coro y orquesta del MET, director S. Varviso (grabación en vivo, Nueva York). FABBRI1980 J. Sutherland, L. Pavarotti, N. Ghiaurov, I. Buchanan; coro London Opera y la National Philarmonic Orchestra, director R. Bonynge. DECCASería imposible hablar de La Sonnambula y no mencionar a Joan Sutherland, que constituye una referencia fundamental en la historia de esta ópera. Su aproximación al personaje es distinta a la de Callas, aunque a intervalos igualmente arrebatadora. La voz de La Stupenda suponía un instrumento ideal para las expansiones melódicas de Amina, y es precisamente en el aspecto estrictamente vocal donde no sólo resiste la comparación, sino que incluso llega a plasmar una ejecución en su conjunto más ortodoxa. Protagonizó además la primera grabación completa en 1962 con el mismo tenor que cantara con Callas, N. Monti. La versión de 1980 se considera como de referencia para la Amina de Sutherland, a pesar de que, ya en la cincuentena, su garganta no goza de la frescura de veinte años antes. Cuenta sin embargo en el podio con la sintonía de su marido, R. Bonynge, y el estupendo Elvino de L. Pavarotti, cuyo canto y personalidad encajan muy bien con el rústico celoso. Sin embargo, prefiero a título personal la del MET de 1963, donde no sólo sus medios apabullantes, sino el inusitado calor que infunde a su prestación, hace especialmente interesante esta velada, a pesar de la dirección anónima de Varviso. Brilla además el impagable Elvino de Nicolai Gedda, una personalidad artística mucho menos popular, pero más elegante y sutil que la de Pavarotti. Indispensable en cualquier caso la Amina de Sutherland, si bien por la dicción, el colorido de la voz, la asunción del personaje... el toque de genialidad, nos hallamos en un mundo muy distinto del callasiano. La elección tiene carácter subjetivo y representa dos posturas a menudo irreconciliables: la del mero placer físico que proporciona una voz-instrumento o aquel otro especulativo que produce una voz-intérprete ¿Y Ud., cuál elige?Después de Callas y Sutherland, no es que no existan Aminas atendibles. De hecho se puede contar con el retrato de Scotto o el de Ljuba Orgonosova y, especialmente, el de Mariella Devia en tiempos más recientes. Son en cualquier caso grabaciones menos completas que, ante los ejemplos expuestos, se hallan a nivel inferior, a pesar de su indudable interés.Otras referencias:1952 Pagliughi, F. Tagliavini, C. Siepi, Ruggieri; coro CETRA y orquesta de la RAI de Turín, director F. Capuana. CETRA, LPS1971 R. Scotto, S. Burrows, F. Robinson, H. Begg; orquesta y coro del Covent Garden, director C. F. Cillario (grabación en vivo, Londres) MYTO1988 M. Devia, L. Canonici, A. Verducci, E. Battaglia; coro Città di Como, Orquesta Sinfónica de Piacenza, director M. Viotti (grabación en vivo, Como). NUOVA ERA1990 L. Aliberti, J. Aller, F. Ellero d´Artegna, J. Giering; coro y orquesta de la Deutsche Oper de Berlín, director J. López-Cobos. EURODISC1992 L. Orgonosova, Raúl Giménez, F. Ellero d´Atergna, N. De Vries; orquesta y coro de la Radio de Holanda, director A. Zedda (grabación en vivo, Amsterdam) NAXOS