DVD - Reseñas
Perspectivas Lachenmann, 1
Paco Yáñez
A pesar de que en la entrevista que a lo largo del 2015 mantuvimos con Helmut Lachenmann (Stuttgart, 1935) el compositor alemán afirmaba que había sido su ópera, Das Mädchen mit den Schwefelhölzern (1990-96, rev. 2000), la partitura que en mayor medida había popularizado su música a nivel internacional, no cabe duda de que ese 2015 en el que Lachenmann cumplió sus primeros ochenta años de vida marcó un hito en la difusión de su obra; al menos, a nivel europeo, con la prolija interpretación que de sus creaciones se llevó a cabo en diversos auditorios del continente (varias de cuyas citas reseñamos en Mundoclasico.com). Ese mismo año, el realizador alemán Wiebke Pöpel (Bremen, 1972) acompañó a Lachenmann en un recorrido que comprendió nueve citas europeas y que concluyó en 2016, para así conocer de primera mano su trabajo con algunos de los solistas, ensembles, orquestas, coros y directores que celebrarían sobre los escenarios la música y el aniversario del compositor. Fruto de esos dos años de peregrinaje lachenmanniano es una serie de siete DVDs que la editorial Breitkopf & Härtel ha comenzado a publicar centrándose monográficamente en quien es uno de los principales artistas de su catálogo. Ello nos permitirá acercarnos al pensamiento del compositor, por medio de las entrevistas en estos DVDs recogidas; a dichos conciertos, ofrecidos en su integridad de acuerdo con la partitura que protagoniza cada DVD; así como a su intensivo trabajo de ensayos, apartado al que Pöpel dedica el mayor minutaje en cada uno de los episodios que conforman Lachenmann Perspektiven.
Además, esta colección permite a Breitkopf & Härtel ofrecer un recurso de gran utilidad para el intérprete lachenmanniano, puesto que si bien sus partituras tienen como prefacio numerosas páginas explicativas sobre la notación utilizada, ésta siempre es de compleja realización técnica en lo referido al ataque y a su sentido musical en correspondencia con lo ideado por el compositor. Aunque en su día Breitkopf & Härtel publicó un CD-ROM titulado Extended Techniques in the Music of Helmut Lachenmann (BHM 297), en el que el director Matthias Hermann repasaba cada grafía lachenmanniana y su realización técnica en cada instrumento, lo que ahora nos ofrece la editorial de Wiesbaden es mucho más ameno y divulgativo; además de contar con el aliciente de verse acompañadas dichas explicaciones con ejemplos de ensayos reales, así como con su posterior correlato en los conciertos, o con la visión del propio Lachenmann llevando a cabo dichas técnicas, dotándolas de un sentido artístico. No sería aventurado afirmar, por tanto, que el atento visionado de estos siete DVDs podría convalidar todo un curso de estudios lachenmannianos, algo extensible a tantas técnicas instrumentales actuales deudoras de los hallazgos realizados por Lachenmann desde finales de los años sesenta del pasado siglo, momento en el que desarrolla su personal sintaxis compositiva: la musique concrète instrumentale.
El primer DVD de Lachenmann Perspektiven está íntegramente dedicado a Accanto (1975-76, rev. 2005), partitura definida por su autor como «el modo más extremo de usar la musique concrète instrumentale»; de ahí, su pertinencia y la idoneidad que a nivel técnico-estilístico posibilita como vía de entrada a su universo creativo, contextualizado por el propio Lachenmann en este episodio en una entrevista de 19 minutos de duración en la que nos presenta su obra y la referencia históricamente. Según el compositor, era aquél, el de los años setenta en Alemania, un contexto extremadamente convulso, marcado por las acciones terroristas de grupos de diverso signo, así como por un caldo de cultivo social muy violento y politizado, que constantemente interpelaba a los compositores de la avantgarde por su sentido y labor comunitario: ¿escapismo?, ¿música difícilmente comprensible destinada a audiencias elitistas?, ¿despreocupación de las problemáticas sociales?... Las contradicciones en el seno de una sociedad burguesa como la de la República Federal Alemana orientaron paulatinamente el debate artístico hacia la naturaleza del concepto de «belleza» como parte de su cultura, algo de lo que los conciertos de música clásica conformaban todo un epítome, con su explotación y custodia (a menudo, socialmente excluyente) de las joyas canonizadas de la belleza; entre ellas, el Concierto para clarinete y orquesta en la mayor KV 622 (1791) de Wolfgang Amadè Mozart, una obra que, paradójicamente, acabaría siendo utilizada como música ambiental y cliché cultural por doquier: banda sonora como lo es -afirma Lachenmann- en taxis, aviones, bares, etc. Un Concierto para clarinete, por tanto, apropiado por la cultura de masas, pero al que no se accedería desde una perspectiva espiritual ni artística, sin plantearse el hecho de que el propio clarinete fuese un instrumento relativamente inusual a finales del siglo XVIII, ni la posibilidad de que la música del propio Mozart pudiese resultar, en ocasiones, complicada para sus coetáneos.
Tomando todo ello en consideración, Helmut Lachenmann se apropió del Concierto para clarinete como el objeto burgués y precioso que éste representaba, haciéndolo, por tanto, no desde la partitura de una obra que admira y considera la creación para clarinete y orquesta por antonomasia, sino desde aquello que la había popularizado: su registro discográfico. Es por ello que en Accanto la grabación del KV 622, su aparición en cinta magnética, se convierte en un instrumento más de la orquesta (con los especiales requerimientos interpretativos que veremos en el apartado dedicado a los ensayos), un instrumento que hace reverberar todo un concepto de belleza, así como su desvirtuación. De este modo, las distintas apariciones de la grabación mozartiana en Accanto representan uno de los intentos de Lachenmann de hacer una obra que pretendía «comprensible», aunque no desde las relaciones armónicas que el KV 622 posibilitaba, o por su carácter de música-idilio, sino por su inclusión en un paisaje ruidista más accesible. Así, Lachenmann incide en el hecho de que cualquier persona comprende el sonido de una gota que cae, el de un trueno, o el de una taza que se rompe, sin que por ello analicemos musicalmente su espectro armónico o las secuencias rítmicas que generan la dispersión de los fragmentos de porcelana por el suelo. La música concreta instrumental pretende una inmersión del oyente como experiencia acústica, como explicitación de unas energías que son correlato de las fuerzas que nos rodean, y cuya audición atenta debería agudizar nuestra percepción de la realidad, su más fina observación, incluida la de nosotros mismos observando.
La grabación discográfica del Concierto para clarinete se convertiría, de este modo, en otro objeto acústico más de esa realidad que nos circunda cotidianamente, aquí transfigurado a través del ruido. El KV 622 devendría, según el propio Lachenmann, una «cantera» musical, pues todos los elementos acústicos de Accanto provienen, de un modo u otro, de dicho concierto, incluso melodías que Lachenmann transforma en su 'negativo' a través del ruido y de su desaceleración rítmica (correlatos entre el original mozartiano y su traslación a Accanto que en el documental se ofrecen con Lachenmann silbando las melodías tomadas del propio Mozart y cómo éstas posteriormente suenan en su plasmación como música concreta instrumental: ejemplos de lo más clarificador, así como auténtico documento para el futuro). Es por ello que, aunque lo que en Accanto brote de tal melodía original sea una suerte de respiración sincopada en las cuerdas por medio del roce del arco contra el puente, la «sustancia permanece en todo caso imperturbada», sostiene Lachenmann. Sin embargo, dicho texto «imperturbado» pasa en Accanto de «texto» a «situación» (siempre siguiendo el vocabulario lachenmanniano; concepto de «texto» que ejemplifica con las fugas bachianas, y de «situación» que para él representa el comienzo de la Novena sinfonía (1822-24) de Beethoven). Accanto sería, así pues, una «situación» emanada de un «texto» por medio del proceso y el desarrollo que se genera desde la «cantera» mozartiana del KV 622, con su inyección de familiaridad en el paisaje ruidista lachenmanniano. Es por tal motivo que Lachenmann es consciente de que el público se podría hasta molestar al identificar los sucesivos asomos del Concierto para clarinete en ese contexto ruidista, considerándolo, quizás, 'arruinado'... Ahora bien, para Lachenmann la situación sería exactamente la contraria: dicha apropiación nos invita a tomar una más aquilatada conciencia de la naturaleza del KV 622 y de cuanto ocurre en las relaciones entre la música del siglo XVIII y la actual. Lachenmann pretende, con ello, que el público sea un agente activo en la observación de los procesos físico-musicales sobre el escenario; pero, a la par, que se observe a sí mismo observando, incluso siendo perturbado: ¿qué hacer, entonces: huir, prohibir aquello que nos molesta o no entendemos...; o afinar nuestras antenas para una mejor comprensión? Esto último es, para Lachenmann, la función más importante de lo que denominamos Arte.
Desde esta contextualización histórica, técnica y conceptual de Accanto, pasamos en este DVD a una generosa selección de ensayos de la partitura, registrados en Eindhoven en noviembre de 2015, durante los días previos a la interpretación de Accanto por parte de la philharmonie zuidnederland. Resulta obvio al ver estos ensayos que la joven orquesta holandesa (fundada en 2013) no cuenta con una amplia experiencia en la música lachenmanniana, pero ello no hará más que posibilitar el que dichos ensayos incidan en más aspectos interpretativos relacionados con la notación del compositor de Stuttgart, por lo que su aprovechamiento didáctico es mayor. Este primer episodio de Lachenmann Perspektiven nos ofrece siete ensayos seccionales: violines; violas; violonchelos y contrabajos; percusión; vientos; tuba; y operador de cinta magnética, sumando un total de 105 minutos en los que Lachenmann incide en que «así como en Mozart hay sonidos puros, aquí hay que hacer ruidos puros, lo más limpiamente posible; de otro modo, sonará como música contemporánea; y debe ser música, y no música contemporánea»... Cualquiera que haya charlado con el compositor alemán con cierta camaradería, conocerá su fino sentido del humor, así como su firmeza a la hora de exigir una calidad artística al interpretar sus partituras: aspectos, ambos, que se encuentran en estos ensayos, por lo que estos resultan tan interesantes como amenos. El propio Lachenmann les dice a los músicos que les ha costado más de quince años aprender a tocar correctamente conforme a la tradición, pero que él busca algo más 'sencillo' que en apenas quince minutos les puede enseñar: cuestiones de orden técnico, como el sonido por él definido como un «ronquido», consistente en el roce en diagonal del arco desde las cuerdas sobre el diapasón hasta el puente: una suerte de glissando de arco cuya fuga por las cuerdas de la philharmonie zuidnederland crea un sonido que -dice- lo fascina. Se trata de sonoridades en muchas ocasiones encontradas, producidas superponiendo bloques de sonidos y ruidos; si bien esos constructos acústicos, el reverso de lo que se pretenden alfombras sonoras y, por tanto, cara intencional del esfuerzo artístico, evidencian en muchas ocasiones algo inconsciente que brota y palpita desde las profundidades del compositor, exponiendo realidades artísticas que el propio creador no es quien de racionalizar.
Lachenmann ensayando el compás 8 de 'Accanto'. © Breitkopf & Härtel, 2018
Parafraseando a Jean-Luc Godard, podríamos decir que para Lachenmann el ensayo es, también, «mi bella preocupación», motivo por el cual lo vemos tan involucrado en desentrañar minuciosamente cada acción ruidista, si bien para el compositor alemán lo más difícil a la hora de tocar su música no es tanto cada uno de esos gestos tomados de forma independiente (aunque estos vayan 'en contra' de las rutinas aprendidas por un intérprete de formación clásica), sino la transición entre ellos: el pasar de una técnica a otra, algo que requiere de toda una coreografía del gesto, especialmente en lo referido al ángulo y a la presión de ataque, así como a la congelación del mismo tras la producción sonora, sin retirar anticipadamente arcos, baquetas, manos, boca o todo aquello que produjera el ataque precedente, pues ello crearía un sonido sucio, además de que desdibujaría el tipo de silencio que busca tras cada ruido. «Intenten que les guste», les dice el compositor a los violinistas de la philharmonie zuidnederland; orquesta con cuyos vientos Lachenmann trabaja aspectos relacionados con la respiración para una más larga y acentuada proyección de aire, así como la calibración más exacta entre un sonido que se categorice como tono, aire o ruido. Demás aspectos técnicos, como el slap, el flatterzunge, la reverberación por medio de sordinas, los palmeos en los tubos y boquillas de los instrumentos, la proyección de fonéticos y silábicos al interior de los mismos, etc., completan algunas de las partes más significativas de unos ensayos que dedican un capítulo independiente a la tuba, pues este metal adquiere un rol fundamental en la respuesta a la aparición más extensa del KV 622 en cinta magnética, especialmente virulenta en dicho instrumento, con las proyecciones fonéticas del intérprete. Ese juego de correspondencias entre los diversos instrumentos es uno de los aspectos que Lachenmann ensaya más concienzudamente con el tuba de la philharmonie zuidnederland, apuntalando los diálogos internos entre las secciones que conforman la estructura de Accanto, referenciándola al canon de la arquitectura musical europea.
También un capítulo propio merecen los ensayos con el operador de cinta magnética, encargado de desvelar la grabación del Concierto para clarinete en sus distintos grados de presencia, ya desde el primer compás de Accanto, en el que el KV 622 emerge durante apenas un suspiro, de forma difícilmente identificable, hasta alcanzar su mayor presencia en el compás 192 de la partitura: pasaje en el que se mantiene durante 15 segundos en escena, de forma totalmente reconocible hasta su progresivo diminuendo y furibunda reacción orquestal a la contra. Entre ambos compases, todo un recorrido minuciosamente calibrado para ir desvelando de forma progresiva ese 'objeto sagrado de la tradición' con cuya fantasmagoría acústica se juega. Como comprobamos en los ensayos de los compases 33 y 40 de Accanto, el papel del operador de cinta magnética no consiste tan sólo en activar o desactivar la misma, sino en trabajarla como un instrumento musical por medio de ondulaciones dinámicas análogas al glissando, así como realizando cortes alternos en su continuo: discurso quebrado que conforma casi un correlato en cinta del col legno saltando en las cuerdas (por tomar una de sus muchas correspondencias rítmicas en el aparato orquestal). Y es que, como muestran los compases 118, 129 y 133, la cinta adquiere un sentido rítmico y un quebranto sonoro muy próximo a las técnicas de la música concreta instrumental, formando parte de lo que en su día se denominó -en relación con la estética lachenmanniana- 'campo de ruinas sonoras': unas ruinas aquí de la tradición llamadas a ser los escombros desde los que reconstruirla y otorgarle nuevas direcciones hacia el futuro.
Pasando a la interpretación en concierto de Accanto recogida en este primer DVD, ésta tuvo lugar el pasado 5 de noviembre de 2015, en la Grote Kerk de Bolduque, con Nina Janßen-Deinzer como solista. Janßen-Deinzer es clarinetista del Ensemble Modern de Frankfurt desde el año 2006, siendo precisamente el 24 de enero de dicho año cuando se estrenó la versión de Accanto aquí escuchada: la revisión de la partitura efectuada por Lachenmann en 2005, básicamente consistente en una reducción de la cuerda (aspecto que recibirá una atención especial en el segundo DVD de esta serie, dedicado a Air (1968-69), partitura revisada en el año 2015 también por medio de una reducción de su plantilla orquestal). Aunque, como se deduce por lo visto en los ensayos, la philharmonie zuidnederland no es una orquesta de tradición lachenmanniana, la clarinetista Nina Janßen-Deinzer -de un modo muy especial- y el director Bas Wiegers -batuta habitual en conjuntos de música contemporánea como el Klangforum Wien- son en buena medida los responsables de transmitir un pulso a la orquesta holandesa muy adecuado para esta partitura (que goza, además, de todo el proceso de ensayos antes descrito). Además, la orquesta incluye en este concierto a la pianista con más galones en la música de Lachenmann, Yukiko Sugawara, cuya participación resulta bien audible, tanto por su pulso rítmico como por las acciones extendidas realizadas por la japonesa en el arpa del piano: plenas de estilo lachenmanniano, conformándose como otro puntal técnico de esta lectura holandesa.
La discografía de Accanto contaba hasta ahora con dos registros ineludibles, compartiendo ambos a Eduard Brunner como solista; un Eduard Brunner para quien Lachenmann escribió no sólo Accanto, sino Trio fluido (1966-68), Dal niente (1970) y Allegro sostenuto (1986-88). La más antigua grabación debida a Brunner es tan sólo un año posterior al estreno de la partitura: el registro del 20 de mayo de 1977 publicado por el sello Wergo (WER 6738 2) en el que acompaña al clarinetista la misma orquesta del estreno, la Rundfunk-Sinfonieorchester Saarbrücken, así como el mismo director, Hans Zender. También con Brunner como solista disponemos del registro del estreno francés de Accanto, en el Festival de Metz de 1991, con una grabación del 15 de noviembre de dicho año publicada por col legno (AU 31830), allí con la SWF Sinfonieorchester Baden-Baden dirigida por Zoltán Peskó. De entre ambas, me quedo con la publicada por Wergo, versión que, al reseñar dicho disco, decíamos de «mejor presencia sonora y definición técnica, especialmente en los pasajes más sutiles y en piano, con un Brunner de una visceralidad impactante». La nueva versión que hoy comentamos es la más lenta de las tres, con sus 27:30 minutos de duración (por los 26:55 de la de Wergo y los 24:53 de la publicada por col legno). Ello se nota en todo su recorrido inicial, tan minuciosamente dibujado por Bas Wiegers, lo que ayuda a una mejor comprensión de la estructura de Accanto en las relaciones que se tienden dentro de la orquesta (además de la posibilidad de ver cómo sus técnicas instrumentales se desarrollan: algo tan importante en Lachenmann y verdadero punto fuerte de estos DVDs). Especialmente finos están en esta lectura los percusionistas y los metales en sus muy diversas técnicas, aunque no resulten tan agresivos ni aristados como en la lectura dirigida por Zender, tan en primer plano; lo que no quita que la reacción al concierto mozartiano (minuto 17:25 en este DVD) sea efusiva y rotunda, destacadamente en los antes citados fonéticos de la tuba.
De lo que no cabe duda, es de la excelencia de Nina Janßen-Deinzer como solista: soberbia en todo su arsenal de acciones extendidas en los diferentes clarinetes y boquillas utilizados. Sus gritos y fonéticos a partir del minuto 20:45 resultan realmente acongojantes, como su respuesta en la tuba, más enfáticos y contundentes aún que en las grabaciones de 1977 y 1991; como especialmente claros resultan en la ejecución de Nina Janßen la percusión de las llaves del clarinete o los rítmicos palmeos al tubo del instrumento despojado de su boquilla: efecto que se replica en los vientos de la philharmonie zuidnederland, compactando la estructura de Accanto; como también eco de los pasajes de aire de la solista lo es la respiración arrastrada de las cuerdas en el minuto 24 de esta tan recomendable grabación (única comercializada que hasta ahora conozco tanto de la versión reducida de la partitura como en formato audiovisual).
Por lo que a la toma de sonido se refiere, no es tan directa como la de Wergo, ni tan en primer plano, pero se beneficia de una espacialización mejor dibujada y de una mayor respiración de los instrumentos en el espacio eclesiástico, con más reverberación. Es, asimismo, muy transparente y detallada, por lo que ayudará sobremanera a la comprensión de la partitura. La edición de la película filmada por Wiebke Pöpel se lleva a cabo con una ratio de imagen de 16:9, disponiéndose subtítulos en inglés para las partes habladas en alemán. La calidad de imagen es muy buena, con especial nitidez en la entrevista con el compositor. A mayores, se incluye un libreto de 12 páginas que recoge el catálogo de obras de Helmut Lachenmann, así como una muy detallada información de este proyecto audiovisual, de la propia Accanto y de las biografías de los artistas involucrados.
Así pues, un primer lanzamiento de Lachenmann Perspektiven totalmente recomendable, en lo que se antoja una de las series de DVDs más importantes editadas hasta la fecha sobre música contemporánea. A lo largo de las próximas semanas recalaremos en su segundo episodio, dedicado a la orquestal Air (BHM 7812), para sucesivamente visitar Schwankungen am Rand (1974-75) (BHM 7813) y toda una serie de DVDs en cuyo último episodio veremos a Helmut Lachenmann trabajar en San Sebastián con los jóvenes músicos de la Orquesta Sinfónica de Musikene su partitura Schreiben (2002-03; rev. 2004). Con motivo de su estancia en Donostia, nuestro compañero Mikel Chamizo publicó en la revista Musikenews un artículo de opinión titulado Un transgresor erigido en canon; esta serie de DVDs demuestra, por medio de una de las editoriales musicales verdaderamente históricas, hasta qué punto Lachenmann se ha convertido no sólo en canon, sino en una parte sustancial de la tradición.
Este DVD ha sido enviado para su recensión por Breitkopf & Härtel
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