DVD - Reseñas

Perspectivas Lachenmann, 2

Paco Yáñez

lunes, 4 de junio de 2018
Helmut Lachenmann: Air. Lachenmann Perspektiven 2, una serie documental de Wiebke Pöpel. Rumi Ogawa, percusión. Ensemble Modern Orchestra. Brad Lubman, director. Musik der Jahrhunderte, producción. Wiebke Pöpel y Michael Zimmer, ingenieros de sonido. Un DVD de 123:26 minutos de duración grabado en Fráncfort del Meno y Wiesbaden (Alemania), en noviembre de 2015. Breitkopf & Härtel BHM 7812.

El pasado 2 de abril publicamos en Mundoclasico.com la primera reseña de una serie de DVDs llamados a figurar entre las ediciones discográficas de música contemporánea más importantes de cuantas en esta segunda década del siglo XXI se hayan lanzado al mercado: la dedicada por la editorial Breitkopf & Härtel a uno de los compositores vivos más importantes de su catálogo: el alemán Helmut Lachenmann (Stuttgart, 1935).

Si aquel primer lanzamiento de Lachenmann Perspektiven estaba centrado en la partitura para clarinete y orquesta Accanto (1975-76, rev. 2005), este segundo DVD se focaliza en Air (1968-69, rev. 1994/2015), la primera obra de Helmut Lachenmann para solista (percusión) y orquesta, tras la aún camerística Notturno "Müsik für Julia" (1966-68), obra para violonchelo y ensemble en la que Lachenmann generalizaba los principios articuladores de la musique concrète instrumentale que había previamente consolidado en lo que podemos considerar opus 1 de su nuevo estilo compositivo, Intérieur I (1966). Como en el caso del primer DVD de Lachenmann Perspektiven (Breitkopf & Härtel BHM 7811), este segundo ha sido estructurado por su director, el alemán Wiebke Pöpel (Bremen, 1972), en tres grandes apartados: presentación de la partitura en su contexto histórico, a cargo del propio Lachenmann; ensayos seccionales, de percusión solista, vientos, cuerdas, percusión orquestal, teclados e instrumentos pellizcados; y el propio concierto, un evento especialmente señalado, pues se celebró en Wiesbaden el 27 de noviembre de 2015, día en que Helmut Lachenmann celebraba su octogésimo aniversario, además de ofrecer la nueva (y según su autor, definitiva) versión de Air, partitura cuyo orgánico ha reducido Lachenmann considerablemente con respecto a su estreno en Fráncfort, el 1 de septiembre de 1969...

...precisamente, a esa fecha y lugar se remonta Helmut Lachenmann en su charla pronunciada en el vestíbulo del Staatstheater de Wiesbaden, aquel 27 de noviembre de 2015, para rememorar las incidencias que salpicaron el estreno absoluto de Air en el marco de los Darmstädter Ferienkurse, una pieza sobre la que nos decía -en la entrevista que hace tres años mantuvimos con Lachenmann en Oporto- que «cuando me ofrecieron el encargo, me volví mucho más radical: Air es realmente una pieza terrible, con esas trompas a las que se les echa agua; el reloj; las fustas que utilizan los percusionistas, golpeándolas contra el aire, cada vez más ralentizadas, hasta que prácticamente no escuchas nada, pero te imaginas que debe haber una sonoridad muy grave; tiene algo de teatral, por momentos». Al igual que en aquella entrevista, Lachenmann relata al público alemán, con notable sentido del humor, el escándalo acontecido en el estreno de Air, refiriéndose a la masiva asistencia de las monjas del convento de su hermana que habían prestado el reloj utilizado en aquel concierto, a las risas e interrupciones por parte del público, así como a la respuesta de Lukas Foss, director del estreno que detuvo la ejecución por el desorden reinante en la sala y mandó reiniciarla da capo, ante lo que la audiencia de Fráncfort calló por completo durante el resto del concierto, pues -como recuerda Lachenmann- temían que aquello volviese a empezar una y otra vez a la menor perturbación del silencio requerido.

Como primera pieza para orquesta que Air fue dentro de la nueva etapa compositiva del alemán, éste se propuso utilizar la plantilla orquestal en su totalidad, incluidos sus treinta y dos violines. Transcurrido casi medio siglo, Lachenmann ha reducido considerablemente el orgánico de la partitura, pues afirma que si simplemente el último de los violines no toca bien, o lo hace desmotivado, arruinaría el edificio musical al completo (algo que a uno le recuerda lo escrito por Andréi Tarkovski en su Martirologio, cuando el realizador ruso afirmaba que «toda nota falsa en un entramado poético mata lo que tiene de vivo»). Sin embargo, sostiene Lachenmann que la reducción de esta partitura la ha hecho más intensa y directa, por lo que a partir de ahora sólo desea escuchar páginas como Accanto o Air en sus versiones reducidas, pues, además, los músicos están más motivados, ya que actúan prácticamente todos ellos como solistas, corriéndose menos riesgos al seleccionar a aquellos más implicados.

También se refiere Lachenmann a los vínculos de su partitura con la tradición, directamente adentrada en Air a través de Johann Sebastian Bach. Para Lachenmann, cuando pensamos en un aria musical, lo hacemos en Bach (como, afirma, el largo está indisolublemente asociado a Händel). Así, Bach habita Air por medio del aria (uno de los orígenes del título de la pieza, junto al propio aire movilizado en diversos momentos como elemento musical), tanto con las notas que expresan su ritmo y ambiente recorriendo la partitura, como a través de vínculos menos evidentes como el sonido del tobachi al ser rozada en círculos su campana por la solista de percusión, Rumi Ogawa, creando una nota que surge de la nada, también referencia al aria bachiana y a su eterna suspensión en el tiempo. Esa síntesis de tradición y modernidad es otro de los temas sobre los que Lachenmann reflexiona en voz alta: una tradición que quiere respetar y de la que desea formar parte, si bien sostiene que cuando la observa y analiza se da cuenta de que ésta es un continuo de cambios, aperturas y constante extensión de ideas. Una de las aportaciones más trascendentes del genio de Stuttgart a esa actualización de la tradición es la música concreta instrumental, sintaxis a la que se vuelve a referir en este DVD, analizando cómo ésta se desliga de la jerarquía clásica de las alturas, para recalar en una jerarquía de energías cuyas 'notas' surgen de rascados, fricciones, soplidos, roces, golpeos, etc., en los instrumentos convencionales (o a través de los objetos contra ellos implementados): asociaciones que producen sus particulares armónicos ruidistas para revelar los campos acústicos que nos rodean en nuestra cotidianeidad, con sus ritmos y energías.

Lachenmann pone, al respecto, un ejemplo tan siniestro como esclarecedor: si vas en un avión, entretenido y charlando, no prestarás atención al ruido de los motores, su sonoridad no será escuchada conscientemente; pero, ¿y si para?: ese silencio se convertiría en algo teológico, así como en un verdadero fortissimo. Una situación análoga es la que el compositor de Stuttgart intentó crear en Air: la percepción de esas sonoridades cotidianas cuya emergencia, desaparición y silencios nos pasan desapercibidos, haciéndonos, por ello, la música y el arte más conscientes de cuanto nos rodea. El uso de la fusta es un buen ejemplo de ello en Air, con su golpeo al aire, cada vez más lento y grave, deviniendo al final gesto puro, sin sonido (al menos, audible), si bien el público podría llegar a escucharlo internamente, impostado por la rutina previa, poniendo sobre la mesa, análogamente, los límites de nuestra percepción, algo que Lachenmann realiza una y otra vez en su partitura con todo tipo de objetos e instrumentos a través de acciones percusivas, sin que tenga ni siquiera él mismo la certeza de qué tono o sonido saldrá de ello: «No puedo predeterminar la altura de una pieza» -reconoce en el documental-; si bien afirma que sabe con certeza que el sonido será el correcto, como energía producida desde unos objetos y unos ángulos de ataque sí determinados con anterioridad. La no predictibilidad en términos absolutos de dichas sonoridades, así como su no ubicación en las escalas tradicionales, hace que muchos de dichos efectos (e interacciones) no puedan ser anotados en términos acústicos, no pudiéndose reducir ni tocar al piano como una sinfonía de Schubert -sostiene-, lo que implica al compositor en la experimentación sónica de cada instrumento u objeto en liza, algo que Lachenmann dice es igualmente lógico y disfrutable.

Air es una pieza musical con una fuerte carga teatral, por lo que su audición se beneficia sobremanera del visionado (en vivo o por medio del DVD) de las distintas técnicas extendidas implementadas, así como de los gestos que, como antes señalamos, no producen sonidos, sino que juegan con nuestras expectativas. De ello son un buen ejemplo los ataques de Rumi Ogawa a distintos instrumentos del set de percusión, sin que llegue a producirse el golpeo por parte de la solista, mientras que, en paralelo, suena un arpa o un violonchelo en otro lugar del escenario (complejizando, asimismo, nuestra percepción a través de una deslocalización de la topología acústica esperada y de la finalmente realizada). Es algo en lo que igualmente incide el director del concierto aquí filmado, el norteamericano Brad Lubman, que destaca cómo Lachenmann maneja teatralmente nuestras expectativas como público (también, con la liturgia del concierto impostada por la tradición, además de con las propias leyes físicas). Lubman incide en la correlación entre esta teatralidad musical y la propia vida cotidiana: uno tiene un objetivo y se traza una ruta para conseguirlo, una secuencia lógica, pero algo ocurre por el camino, las cosas cambian, y la situación es otra, siendo importante reconducirse, además de aprender del proceso y valorar sus nuevas posibilidades, disfrutándolas. Es algo que al director estadounidense le interesa especialmente en la música de Lachenmann, así como reconoce que lo conmueve el que surjan notas desde roces y fricciones entre objetos inverosímiles en la tradición que determinó a lo largo de tantos siglos dichas alturas en la armonía de los instrumentos históricos.

Por lo que a los ensayos se refiere, el seccional de vientos hace un especial hincapié en la correcta ejecución de las articulaciones de aire, así como en las proyecciones fonéticas (muy interesante, por ejemplo, resulta el trabajo del soplido directamente al tubo del instrumento, a la boquilla, o a las boquillas invertidas, algo fundamental en una sección orquestal en la que el aire que da título a la obra se evidencia como en ninguna otra). Hay, también, un atento cuidado por parte de Lachenmann al recorrido y ritmo de los crescendi, ejemplificando lo ensayado con fragmentos de partitura sobreimpresos en la pantalla, algo especialmente útil para desentrañar la tan personal notación lachenmanniana. Además, el montaje de Wiebke Pöpel intercala fragmentos de los ensayos en Fráncfort con pasajes del concierto en los que dichos compases fueron tocados posteriormente en Wiesbaden, mostrándonos de primera mano la correlación entre lo ensayado y su interpretación posterior con el resto de la orquesta. Con respecto al primer DVD de Lachenmann Perspektiven (en el que vimos a la philharmonie zuidnederland holandesa tocando Accanto), se nota una experiencia mayor en los ensayos por parte de la Ensemble Modern Orchestra, formación dentro de la que, en todo caso, se percibe una familiaridad más aquilatada entre los miembros del Ensemble Modern, mientras que los jóvenes músicos que amplían la plantilla hasta un orgánico orquestal son quienes plantean a Lachenmann más preguntas; muchas de ellas, referidas a la propia notación, algo de lo cual nos beneficiamos los espectadores gracias a las atentas respuestas del compositor y a los ejemplos de partitura sobreimpresionados. El seccional de vientos termina en el compás 279, con la polifonía de ranitas metálicas que escuchamos en el final de Air, cuyos chasquidos polirrítmicos trabajan Lachenmann y Lubman con los músicos de la EMO.

El ensayo seccional con la percusión (muy numerosa en Air, además de que la propia musique concrète instrumentale realiza un uso ampliamente percusivo de los instrumentos de la orquesta), teclados e instrumentos pellizcados es el que comprende un orgánico más amplio y menos convencional. Entre esas presencias sorprendentes están las fustas movilizadas por la solista, también incluida en este seccional, pues su coordinación con los restantes efectivos de la percusión orquestal resulta fundamental. La velocidad del gesto es aquí ensayada en detalle, para que sus energías revelen el propio aire azotado, además de evidenciar diferentes tonos en función de la rapidez de dicha fusta. El ritmo también será crucial en estos ensayos, como vemos en el arduo trabajo sobre el rascado de idiófonos (especialmente, los estriados, tipo güiro), así como en el correcto uso de las varillas roscadas (de madera o metálicas). También en este seccional se incluye la preparación del reloj, activado por un percusionista: un reloj sobre el que se discute la necesidad de una amplificación finalmente llevada a cabo en el concierto de Wiesbaden. Con dos de los puntales históricos del Ensemble Modern, los pianistas Ueli Wiget y Hermann Kretzschmar, repasa Lachenmann la activación del cordal del piano, con glissando en sus cuerdas; así como los clústers con el antebrazo en el sintetizador y su efecto en eco. La película de Wiebke Pöpel recoge una curiosidad: la excursión de Helmut Lachenmann y varios músicos a un bosque nevado (suponemos que en las afueras de Fráncfort) para recoger las ramas secas que los percusionistas rompen en varios compases de Air (efectos acústicos que uno bien puede imaginar pergeñando a Lachenmann en sus paseos por lo bosques que rodean a sus casas de Leonberg y Trarego, como wanderer y escrutador impenitente que es de los sonidos de la naturaleza). La forma de romper esas ramas es posteriormente ensayada en el seccional de percusión, con una especial atención a su polifonía contrapuntística con respecto a otros efectivos espacializados en escena: nuevas vueltas de tuerca a la inserción de los recursos de la música concreta instrumental en la firme estructura musical lachenmanniana. Ya en el final de este seccional, Lachenmann incide en el correcto roce del arco contra el címbalo que escuchamos tras la activación del tobachi por parte de Ogawa, con el giro a izquierda y derecha del plato para difundir diferentes tonos: una muestra más del enorme dominio que el propio compositor tiene de cada ataque requerido a los músicos, explicitando las muchas horas de experimentación de las técnicas instrumentales finalmente incorporadas a sus partituras.

El seccional de cuerdas nos acercará a un conjunto de técnicas extendidas que ya hemos visto en numerosas ocasiones en Mundoclasico.com con respecto a los tres cuartetos de Helmut Lachenmann, además de en obras como Pression (1969), una partitura que prácticamente las condensa. La propia presión de las cerdas del arco contra el cuerpo del instrumento es un elemento de trabajo fundamental, así como la cohesión de las distintas secciones de unas cuerdas que, aunque muy reducidas con respecto a la versión original de la partitura, siguen aportando el orgánico más numeroso y uniforme a la orquesta; de ahí, la necesidad de un pulso rítmico compartido y de una tímbrica homogénea.

Por último, los ensayos con la solista, Rumi Ogawa, en un primer momento con el resto de la orquesta; después, a solas con Helmut Lachenmann. Con la orquesta, analizan Ogawa, Lubman y Lachenmann la necesidad de amplificar determinadas sonoridades que, de otro modo, se verían solapadas por la potencia de la EMO (algo que se agudizará, como veremos al reseñar el concierto de Wiesbaden, por la menor proyección de Ogawa en comparación con otras lecturas de esta obra). Es por ello que Lachenmann pide una y otra vez a la percusionista japonesa mayor agresividad, tocar como si estuviese «enfadada», pues resulta evidente que su sonoridad es, por momentos, algo escasa, si bien muy definida en cuanto a balance tímbrico y pulso rítmico. En el compás 194 (cadencia para percusión solista) escuchamos diversos instrumentos orientales, así como -de nuevo- el enorme dominio de un Lachenmann que perfectamente podría tocar él mismo la obra. El roce del arco contra diversas superficies (poliestireno, tam-tam, címbalos, campanas, placas...), la intensidad del glissando en elementos resonantes encima del timbal atacados con fricciones y golpeos, o las distintas partes de las mazas y las baquetas para activar el set de percusión son algunos más de los aspectos que redondean estos cuatro capítulos dedicados a los ensayos: unos capítulos tras cuyo atento visionado Air adquiere una nueva presencia y claridad, más conocidas sus interioridades acústicas, los vínculos que se establecen dentro de la orquesta y las motivaciones técnicas y conceptuales de sus tan particulares sonoridades. Una propuesta, por tanto, de lo más interesante y formativo.

Tan concienzudo trabajo de ensayos deparó un muy notable concierto, con el estreno absoluto de la versión revisada de Air, que se escuchaba por primera vez aquel 27 de noviembre de 2015 en el que el mundo de la música festejaba el ochenta cumpleaños de Helmut Lachenmann. Aunque la discografía de la partitura es exigua (con tan sólo tres registros fonográficos, todos ellos en vivo, incluido éste que hoy reseñamos), afortunadamente estos recogen los tres momentos en la evolución de Air, pues la primera grabación, a todas luces histórica, nos ofrece el estreno en Fráncfort, con la lectura por Lukas Foss conquistada tras el escándalo inicial al que Lachenmann se refería en su presentación (una pena, por otra parte, que no se haya editado un documento que incluyera dicho escándalo, pues hubiese resultado de lo más interesante y revelador). Es éste un registro publicado en disco compacto por la RCA (74321 73550 2), como quincuagésimo volumen de su colección Musik in Deutschland 1950-2000. En dicha versión (la más pobremente grabada) destaca el trabajo del solista de percusión, Michael W. Ranta, músico norteamericano cuya colaboración con Lachenmann resultó crucial para el nacimiento de la musique concrète instrumentale a finales de los años sesenta. Mientras, la ejecución orquestal, con la Radio-Sinfonie-Orchester Frankfurt, es la más deficiente de los tres registros, más tímida y retraída, además de con una técnica que dista mucho de la que los actuales instrumentistas especializados en este repertorio poseen. Versión, por tanto, con un interés más histórico y documental que puramente musical.

Casi treinta años más tarde, el registro efectuado en noviembre de 1998 por el percusionista Christian Dierstein, la Staatsorchester Stuttgart y Lothar Zagrosek en el marco del festival Rückblick Moderne (col legno WWE 1CD 20511) nos presenta ya la revisión de la partitura acometida por Lachenmann en 1994. Estamos ante la versión más poderosa de Air, así como ante la que tiene al solista más convincente: un Christian Dierstein cuya afinidad con la música de Lachenmann ya había quedado de manifiesto tres años antes, con su soberbio registro para el sello Montaigne (MO 782075) de una página tan próxima y decisiva para el nacimiento de Air como Intérieur I. La Staatsorchester Stuttgart muestra, igualmente, un poderío impresionante, deparando una versión referencial en la que se percibe un sonido más expandido y vertical, además de muy reforzado por tratarse de una gran orquesta (frente a la versión reducida de la EMO). Si Air se erigió en su momento como esa pieza radical y terrible de la que Lachenmann nos hablaba en Oporto, no cabe duda de que la versión comandada por el experto lachenmanniano Lothar Zagrosek es la que más se aproxima a esa ferocidad, al cuestionamiento y derribo de las tautologías, con una intensidad tan perturbadora como acongojante.

Mientras, la versión que hoy presentamos (registrada en el marco de la bienal de música moderna cresc...) es la más refinada y precisa en cuanto a balance orquestal, pero menos agresiva e intensa. Además, se ve un tanto lastrada por una solista, Rumi Ogawa, con una proyección sonora bastante mermada frente al tan musculoso Dierstein, cuyas acciones percusivas parecen atravesar las membranas de nuestros altavoces. En cuanto a solista, por tanto, las preferencias son para el registro de col legno, aunque hay que reconocer a Ogawa su delicadeza, especialmente en la cadencia, además de un sentido por momentos ceremonial, con dejes orientales que, quizás, resulten más afines al Lachenmann tardío, pero no tanto al más subversivo y revolucionario de los años sesenta del pasado siglo, contexto en el que Air fue compuesta. La activación de algunos instrumentos también presenta una sonoridad y un recorrido diferentes; así, Dierstein hace surgir el tobachi totalmente dal niente, muy mistérico y graduado en su recorrido dinámico, mientras que Ogawa lo pone en primer plano desde el comienzo. En cambio, el juego de címbalos subsiguiente resulta más logrado en la versión de la Ensemble Modern Orchestra, muy definido en cuanto a timbre y espacialización. En parte, ello es debido a la más frontal toma del registro de la SWR (col legno), tan agresiva como la propia versión de Lothar Zagrosek. Las polifonías producidas por las rupturas de las ramas también suenan con mayor nitidez en la versión de la EMO, como las ranitas metálicas con las que Air concluye. Mientras, la intensidad y la graduación de las fustas es más enérgica y definida en la versión de col legno, por lo que, en global, resulta muy difícil quedarse con una sola lectura (elección, por otra parte, no necesaria, pues ambas se complementan), aportando las dos versiones sonoridades y relieves propios. Es algo que escucharemos en el tañido del reloj, pues en la lectura de Zagrosek éste sólo toca dos veces, mientras que en la de Brad Lubman da las 5 de la tarde (en los ensayos había dado las 4; mientras que en la versión del estreno lo que suena es la 1, aunque con una campanada distinta, doble. Esa discrepancia en sonoridad quizás se deba a una distorsión del timbre producida por la amplificación en este registro de 2015, pues días antes de publicar esta reseña el propio Lachenmann me confirmaba por correo electrónico que el reloj utilizado en la Kurhaus de Wiesbaden era el mismo que el prestado por las diaconisas del convento de la Eschersheimer Landstraße para el estreno de Air, el 1 de septiembre de 1969). Por tanto, por lo que al reloj se refiere, un guiño a aquel escándalo en Fráncfort, así como al poder subversivo que esta obra mantiene aún a día de hoy, si bien la versión de Rumi Ogawa, Brad Lubman y la EMO la abordan con la distancia propia de un clásico, con mayor serenidad y aquilatamiento.

Por lo que a la toma de sonido se refiere, ésta es más alejada que la efectuada por la SWR en la edición de col legno: tan torrencial. La ventaja del registro de este DVD es su claridad y el hecho de que ese balance permite una audición totalmente diáfana de la orquesta, incluso en los efectos de música concreta instrumental más complejos, como los pasajes de agua dentro de las trompas. La edición de la película filmada por Wiebke Pöpel se lleva a cabo, como en el primer DVD, con una ratio de imagen de 16:9, disponiéndose subtítulos en inglés para las partes habladas en alemán, tanto en los ensayos como en la presentación por parte del compositor. La calidad de imagen es muy buena, optimizando al máximo la capacidad del DVD. Se vuelve a incluir un libreto de 12 páginas que recoge el catálogo de obras de Helmut Lachenmann, así como una detallada información de este proyecto audiovisual, de la propia Air, y las biografías de los artistas involucrados.

En su presentación de Air, Helmut Lachenmann reconoce que cuando compuso esta partitura «pensé para mí mismo: "has descubierto un nuevo paraíso, ya no serás más un satélite de Nono, o un satélite de Boulez, escribiendo algo a modo de 'escuela de...'. Ahora has construido tu propio bungalow; ahí es donde querrás vivir" [...] Pero después, tras un primer paseo, el paraíso se convirtió en una prisión, eso es lo que parecía, y querías romperlo de nuevo. Esa experiencia me enseñó una lección, y me dije a mí mismo que en cada nueva pieza tendría que encontrar un nuevo contexto». El siguiente proyecto orquestal en el que la percusión adquiere una importancia capital en el catálogo lachenmanniano, con las grandes láminas metálicas que la partitura incluye en su orgánico, sería la impresionante Schwankungen am Rand (1974-75), obra en la que se centra el tercer DVD (BHM 7813) de estas Perspectivas Lachenmann, por lo que en próximas fechas desentrañaremos cuáles fueron esos nuevos contextos hacia los que la musique concrète instrumentale se encaminaba, ya en el ecuador de los años setenta del pasado, para así descubrir nuevos paraísos musicales que tantos disfrutamos en soberbias ediciones como la que hoy hemos reseñado.

Este DVD ha sido enviado para su recensión por Breitkopf & Härtel.

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