España - Galicia
La direccionalidad artística Enrique X. Macías
Paco Yáñez
La séptima edición (en su segunda etapa) de las Xornadas de Música Contemporánea de Santiago de Compostela ha presentado, en 2018, cambios sustanciales que han modificado ya no sólo las fechas de las mismas, que de otoño pasan a junio (entre otras justificaciones de lo más chocante: por la mayor duración de los días a estas alturas del año, aspecto que cualquier iniciado reconoce como fundamental para la música actual), sino la desaparición de las orquestas de su cartel (lo cual redunda en una menor presencia de público, cuando la popularización (ese mantra) de las Xornadas era uno de los objetivos este año de las mismas), así como la rescisión unilateral por parte del Ayuntamiento de Santiago (cuya concejala de «acción cultural», Branca Novoneyra, ni se presenta a la mayor parte de los conciertos: ¿cómo prescindir, por tanto, de aquello que ni conoce?) de su colaboración con el Centro Nacional de Difusión Musical: desvinculación que Antonio Moral denunció en las semanas previas a las Xornadas, declarando a la prensa que desde la llegada al cargo del actual director gerente del Auditorio de Galicia no había recibido comunicación alguna sobre las Xornadas desde Compostela, hasta que se enteró (a posteriori de tomada la decisión) de la modificación del calendario y de la no participación del CNDM: lamentable descoordinación por parte de un Xaquín López que es otro de esos cargos al frente de una institución musical (pues de un auditorio hablamos) sin una consistente trayectoria previa que avalase tal designación, y cuya dirección se ha caracterizado, desde que accediera a la misma en 2017, por su nula dinamización de la vida musical del Auditorio de Galicia, más allá de continuar sus degenerativas rutinas (o de participar en decisiones tan lesivas como las tomadas al respecto de las Xornadas).
Preocupante panorama, por tanto, el que se oteaba en los meses previos a la celebración de unas Xornadas cuya definitiva programación no hizo más que confirmar su progresiva depauperación en cuanto a cartel de intérpretes y partituras programadas (muchas de ellas, de bajísima calidad estética; otras, cronológicamente injustificables en un festival de música contemporánea). En mi opinión, y además de cuestiones presupuestarias (mientras que en otras partidas se dilapidan ingentes cantidades de fondos públicos cada año), o del error que supone el prescindir de los conciertos que a las Xornadas aportaba el CNDM (muchos de ellos, entre los más destacados de su programación), buena parte de los males en la concepción y desarrollo de esta cita se debe a la falta de una dirección artística con conocimientos profundos y actualizados sobre música contemporánea, además de con una capacidad de gestión y direccionalidad artístico-musical de la misma que, en estos momentos, brilla por su ausencia, recayendo el reparto de los conciertos en el tan manido 'café para todos' que hace de las Xornadas, en cuanto a programación y coherencia, un pastiche informe. Ello traiciona (además del mínimo sentido común o de las lógicas en la dirección artística que guían la mayor parte de los festivales de esta naturaleza en Europa) la propia trayectoria de las Xornadas en sus doce primeros años de existencia, pues como nos recuerda Mercedes Rosón en el programa de las actuales Xornadas, de 1987 a 1998 éstas contaron entre sus directores y responsables intelectuales con compositores como Enrique X. Macías, Tomás Marco o Manel Rodeiro: todos ellos con una idea de la música actual más sólida, cosmopolita e informada que quienes actualmente conducen de forma tan errática el proyecto, tras unos primeros años en la segunda etapa (comenzada en 2012) en los que José Víctor Carou (entonces director gerente del Auditorio de Galicia) condujo unas Xornadas por él recuperadas, pero cuya gestión dio comienzo a una acusada desvalorización de esta cita, ahora agudizada por la actual multicefalia de una pseudodirección claramente desnortada.
Remitirse, por tanto, a los años fundacionales de las Xornadas de Música Contemporánea, es hacerlo a uno de sus impulsores y guías artísticos: Enrique X. Macías (Vigo, 1958-1995), compositor al que se dedican las Xornadas en 2018 con motivo de su sexagésimo aniversario (las efemérides: otra excusa recurrente para poder tocar la música de nuestros contemporáneos). Es éste uno de los escasísimos puntos fuertes que las Xornadas presentan en su actual edición, además de un acto de verdadera justicia, pues tras la muerte de Macías su música se ha interpretado muy raramente en Galicia, destacando los conciertos dirigidos en mayo de 2008 por Pedro Amaral al frente del Sond'Ar-te Electric Ensemble para celebrar los cincuenta años del compositor; la interpretación de Adhuc (1992-93) por parte del Taller Atlántico Contemporáneo, el 28 de septiembre de 2010; o la más reciente (29 de octubre de 2015), también en el marco de las Xornadas (cuando las orquestas profesionales gallegas en ellas participaban), de la monumental Clamores y alegorías (1995) -última partitura compuesta por Macías- a cargo de la Orquesta Sinfónica de Galicia con dirección (y por iniciativa) de Arturo Tamayo, en una noche memorable para la música gallega por lo entonces escuchado en Santiago de Compostela...
...y es que la relación de Enrique X. Macías con la capital gallega fue, en sus últimos años de vida, especialmente proteica, algo que evidencian su colaboración con las Xornadas y los sucesivos estrenos en Compostela de obras como la Sonata para piano (1986-89), cuya primera audición completa tuvo lugar en el Teatro Principal el 7 de julio de 1989; Cadencias e Interludios / Percurso I (1989-92/...), estrenada en San Domingos de Bonaval el 19 de diciembre de 1992; el trío de cuerda Iubilæum (1993), estrenado en San Martiño Pinario el 2 de julio de 1993; o Itinerario de Luz (1994-95), estrenada en el Centro Galego de Arte Contemporánea el 15 de abril de 1995 por la London Sinfonietta con dirección de Mark Foster y Miguel Azguime al frente de la electrónica. Citar a Miguel Azguime supone remitirnos, asimismo, a una de las figuras más influyentes en las últimas composiciones de Macías; destacadamente, en su trabajo con la electrónica: ámbito en el cual sus investigaciones en Portugal con Azguime fueron decisivas, tal y como se puede escuchar en las tres partituras hoy programadas en un Centro Galego de Arte Contemporánea que tiende un nuevo puente con sus años fundacionales; de un modo muy especial, con una pieza como Itinerario de Luz, que volvía al CGAC veintitrés años después, y a Compostela, diez años más tarde.
Ese lapso más corto de tiempo, diez años, es el que ha transcurrido desde que el director portugués Pedro Amaral ofreciera en Compostela un programa que comprendía las mismas obras que hoy dirigía en el CGAC (si bien en 2008 se había sumado Derrière Son Double (2001), pieza de Miguel Azguime que reforzaba los vínculos humanos y estéticos entre Macías y el compositor lisboeta). Estamos, por tanto, ante tres partituras con muchos puntos en común, algo que nos remite a uno de los procedimientos compositivos por antonomasia del Macías tardío: la interrelación entre las sucesivas partituras de su catálogo; en el caso de Adhuc, con la coetánea La Chambre dans l'Espace (1992-93), trío con el que comparte procedimientos de articulación y materiales melódicos, además de una fértil duplicación de alturas y de una modificación tímbrica de las mismas saltando entre instrumentos: lo que recuerda, asimismo, a la orquestal (y también contemporánea) Duplo (1991-92). La arquitectura de Adhuc (título que Pedro Amaral relaciona con la masonería, por medio de la expresión «Adhuc Stat», con las implicaciones de resistencia y explicitación de fortaleza espiritual que ello acarrea), vuelve a evidenciar la poderosa influencia en Macías del estructuralismo postserial europeo, cuyos postulados -según Amaral- llegarían al último Macías por medio de un compositor que tanto marcó al gallego como Emmanuel Nunes. Aunque el uso de la electrónica no es en Adhuc tan desarrollado como lo será en Itinerario de Luz, hay ya una noción de la movilidad del sonido en el espacio y de las duplicaciones que nos remite a partituras de Nunes como Ruf (1975-77, rev. 1982) o Lichtung I-III (1988-2007); así como a piezas espacializadas vía electrónica de otro compositor fundamental para entender la estética de Macías, como Pierre Boulez, por medio de páginas como Répons (1981-84, «una de las obras más bellas escritas en los últimos treinta años», como Macías la calificaba) o Dialogue de l'ombre double (1985).
Ahora bien, el uso de la electrónica en Adhuc es mucho más parco que en dichas obras, así como todavía no lanzado a multiplicarse acústicamente por el espacio (algo que Macías sí haría en Itinerario de Luz). Tal y como Ángel Faraldo concibió en el CGAC la proyección del sintetizador (con dos altavoces diagonalmente enfrentados en la parte trasera del escenario), este instrumento se convierte en una textura más en la creación de las densas nebulosidades que oscurecen la partitura, abigarrando sus amalgamas tímbricas y cromáticas. En dicha compactación, el sintetizador de Haruna Takebe tiende puentes acústicos de forma muy estrecha con el vibráfono de Diego Ventoso; por momentos, creando una sinuosa cortina sonora que sirve de base a las distintas asociaciones armónicas del ensemble. En este sentido, no ha escatimado Pedro Amaral complejidad a dicho abigarramiento textural, yendo aún más lejos y de forma estilísticamente más consecuente en lo que a la estética de Macías se refiere que lo escuchado en su día al Ensemble Instrumental TM+, en la grabación del estreno de Adhuc, el 13 de marzo de 1993 (Miso Records MCD 019/020.08), así como al Taller Atlántico Contemporáneo, en su concierto del año 2010 (ambas, en todo caso, versiones notables). Conociendo la incansable lucha que Macías sostuvo por contar con los mejores intérpretes para su música (muchos de los cuales tuvo que importar a una Galicia que entonces no contaba con músicos de la calidad de los que disponemos en esta segunda década del siglo XXI), no me cabe duda de que Vertixe Sonora habría representado para el compositor vigués un sueño hecho realidad, siendo el ensemble gallego la agrupación que hoy en día mejor representa el espíritu y la exigencia como compositor y programador de Enrique X. Macías.
Vertixe Sonora Ensemble y Pedro Amaral interpretando
Adhuc © 2018 by La Diapo Fotografía / Centro Galego de Arte Contemporánea.
Adhuc así lo ha evidenciado, en una lectura demorada, muy clarificada y soberbia por las asociaciones tímbricas sintetizadas, además de técnicamente impecable si pensamos en pasajes tan complejos como los que Macías escribió, por tomar un ejemplo, para la trompa: resueltos de forma exquisita por Jorge Fuentes. Aunque Amaral concibe esta partitura como una exploración de posibilidades aún no resueltas en camino hacia un nuevo estilo (que cree más fraguado en Itinerario de Luz), me ha gustado incluso más esta noche la lectura de este sexteto por su enorme rigor, oscuridad y atractiva tímbrica emanada, precisamente, de una refinada y virtuosística escritura (donde Itinerario de Luz se apoya durante más compases en la electrónica para alcanzar unos resultados a los que dicho medio puede conferir una sonoridad, también, más impostada y kitsch, así como indefectiblemente humorística). Así pues, un comienzo de concierto marcado por un alto nivel en cuanto a ensemble y dirección musical, que auguraba la memorable noche que finalmente hemos vivido.
La siguiente partitura interpretada, Cadencias e Interludios / Percurso I, suponía el segundo encuentro este año en las Xornadas con la música para piano de Enrique X. Macías, tras el desastre perpetrado por Isabel Pérez Dobarro el pasado 6 de junio, en la inauguración de este ciclo de conciertos. A tal grado llegó entonces la interpretación de la Sonata para piano (ni tan siquiera al completo, pues apenas se tocó la mitad de la misma), que personas cercanas a Macías afirmaron que, de estar presente el compositor vigués, éste no hubiese permitido la ejecución de su partitura con semejantes déficits técnicos y estilísticos. Muy distinta situación fue la vivida el 25 de junio, algo a cuya comparación ayuda la antes mencionada dinámica de préstamos y diálogos entre las partituras de Macías, pues la Sonata establece vínculos directos con Nobilissima Visione II / Postludios (1988-91) y con la propia Cadencias e Interludios / Percurso I, llegándose a insertar fragmentos literales (que la partitura original muestra que pudieron ser copiados y pegados) de la Sonata en Cadencias e Interludios / Percurso I, página para piano, dispositivo electrónico y una banda magnética en la que, a su vez, se presentan grabaciones del Ensemble Antidogma interpretando Nobilissima Visione II / Postludios: todo un intrincado proceso de intertextualidad autorreferencial que nos habla, nuevamente, de una influencia del work in progress bouleziano, así como de un incansable perfeccionismo y espíritu de cohesión interna por parte de Macías. El hecho de que existan tales citas literales de la Sonata no es baladí, pues nos permite contrastar las respectivas lecturas de Isabel Pérez y David Durán: dos aproximaciones antagónicas, pues la de Durán ha sido una de las interpretaciones más sólidas e impresionantes que recordamos en Galicia, en lo que a música para piano se refiere.
Cierto es que, en ocasiones, se ha puesto en duda la escritura de Macías, su notación y ejecutabilidad, algo de lo cual estas partituras para piano han sido tomadas como ejemplo de tales carencias (para algunos, derivadas del autodidactismo del vigués; si bien Macías decía que «el "autodidactismo" es algo vital en la creación. Nadie puede enseñar a componer o, más específicamente, a crear. Quien se aferra a un sistema, se hace epígono de quien lo inventó. Crear es, a mi modo de ver, subvertir el sistema (...). Hay que ser consecuente con la adquisición de una imagen personal. Estará llena de influencias y referencias, pero la auténtica creación nace de una reflexión individual que asume frente a la sociedad todos los riesgos posibles»). Pues bien, en los ensayos tuve la oportunidad de acercarme tanto a Pedro Amaral como a David Durán, y ambos aseguraron, categóricamente y desde su amplia experiencia en la música actual, que todo lo escrito por Macías es, no sólo ejecutable al cien por cien, sino fruto de un aquilatado conocimiento del piano y de su naturaleza como instrumento, algo que Durán ejemplificó con los fragmentos más complejos de la partitura, dando cuenta de ellos nota por nota, indicación de tempo por indicación de tempo, y dinámica por dinámica: fidedigna articulación que volvería a realizar en el posterior concierto, con unos resultados espectaculares a nivel técnico y con un plus emocional que ha rescatado vínculos históricos sorprendentes -como después veremos-, reforzando la expresividad y los sentidos subyacentes a tan enjundiosa partitura. Así pues, dos músicos que han estudiado e interpretado la música de Macías de primera mano han sido tajantes y han demostrado, sobre la partitura y con los instrumentos, que la música del vigués es perfectamente tocable, dentro de la inmensa dificultad que ésta depara (algo que nos recuerda a las partituras pianísticas de Brian Ferneyhough y Iannis Xenakis; así como, en Galicia, a piezas incluso más difíciles, como la coetánea -y aún no estrenada- Biomecánicas, Letanía para el Día de los Derechos del Hombre (1990), de Jorge Berdullas del Río). Eso sí, el grado de complejidad es tal, que Durán se ha visto obligado a memorizar pasajes enteros de la obra, dada la práctica imposibilidad que supondría, durante el concierto, leer la partitura y tocar a la vez las acusadísimas alternancias escritas a la velocidad indicada (algo de lo cual el fulgurante 'Interludio II' es un buen ejemplo). Pero ello no significa, en modo alguno, que Cadencias e Interludios / Percurso I no sea ejecutable, sino que el pianista ha de involucrarse en un arduo trabajo de estudio durante varias semanas (o meses): peaje que no todos los músicos están dispuestos a pagar, además de exigir un intérprete con una portentosa capacidad de mecanismo, digitación y medida.
David Durán interpretando
Cadencias e Interludios / Percurso I © 2018 by La Diapo Fotografía / Centro Galego de Arte Contemporánea.
El grado de involucración de David Durán fue tal, que en su repaso a la hasta ahora corta tradición interpretativa de esta pieza: la conformada por la (técnicamente paupérrima) grabación del 21 de diciembre de 1992 a cargo del pianista dedicatario, Roberto Bollea, con el propio Macías en la electrónica (Miso Records MCD 005), y por el soberbio registro (muy superior en sonido y más fiel a la partitura) del año 2011 a cargo de Ana Telles, con Miguel Azguime en la electrónica (Miso Records MCD 026.11), el pianista gallego ha rescatado incluso una nota (si bemol) que añade en una nueva sección del 'Final' no presente en la partitura original, pero sí en ambas grabaciones: cuestión que Durán resolvió con Miguel Azguime, quien facilitó al pianista una última secuencia supuestamente añadida por Macías tras la impresión de la partitura: nota que Bollea y Telles habían incorporado a sus respectivas grabaciones. Por tanto, y como es habitual en David Durán, un trabajo de la máxima seriedad en pos de una interpretación lo más rigurosa e informada posible, rubricada en su final con la mayor expresividad y calidez de las tres versiones hasta ahora disponibles, lo cual ha incidido en su mayor lentitud, intemporalidad y concentración sonora en cada pedal y fraseo.
Lo mismo podemos decir de un Ángel Faraldo que, desde la electrónica, ha realizado un trabajo ímprobo, completando una semana de brillantes resultados musicales, ya no sólo en las tres partituras de Macías hoy escuchadas (con la dificultad que tiene la recreación de la banda magnética y la electrónica en las mismas), sino, seis días antes, en un concierto del ciclo Correspondencias sonoras en el que Faraldo fue uno de los músicos más destacados de Vertixe. La presencia transversal de Faraldo a lo largo de todo el programa para sintetizar los sutiles juegos de formas, espejeos, desplazamientos y relieves escuchados entre instrumentos acústicos y electrónica, hace que su papel vuelva a destacar sobremanera, como la cerrada ovación del público a él dedicada demostró tras la interpretación de Cadencias e Interludios / Percurso I, obra en la que ha metamorfoseado los pasajes pianísticos de David Durán, proyectándolos a la sala por medio de los cuatro altavoces que rodeaban al público; mientras que la banda magnética la ha difundido desde los altavoces enfrentados en diagonal sobre el escenario que habían servido para dar salida al sintetizador en Adhuc: lo cual ha clarificado minuciosamente la topología acústica, los estratos y las lógicas de los dos dispositivos electroacústicos presentes en Cadencias e Interludios: todo un tour de force que, me consta, ha supuesto para Ángel Faraldo una grata satisfacción personal, así como un diálogo histórico con un Enrique X. Macías que, en Galicia, es el principal precursor del trabajo realizado por Faraldo con Vertixe: conectando, así, a dos generaciones de músicos gallegos, algo que ha llevado al músico ferrolano a plantearse seriamente la re-creación de la cinta de Nobilissima Visione II / Postludios: palabras mayores y reto que permitiría a Vertixe completar el trío de partituras escritas por Macías entre 1986 y 1992 en torno al piano, ya sea solo, con ensemble, o con electrónica(s)...
...la ovación dedicada a David Durán fue, también, enorme: algo totalmente merecido, escuchado el torrente de técnica, estilo y virtuosismo que nos regaló el pianista de Vertixe; y eso que en el 'Final' de la partitura, especialmente en su sección ®, el músico gallego ha rehuido cualquier premura o efectismo, para concentrarse en el expandido y emotivo ambiente creado por Macías en ese acorde en do mayor en posición abierta (do-sol-mi) sostenido en pedal seguido por un motivo mi-re en redonda y blanca que Pedro Amaral, el mismo día del concierto, nos decía que remite a Gustav Mahler. Y es que, como detalla Guillermo García-Alcalde en sus notas para el compacto del sello Miso (MCD 005) en el que Cadencias e Interludios / Percurso I se presenta, hay un vínculo explícito entre Das Lied von der Erde (1908-09) y Cadencias e Interludios, pues en los últimos compases de la partitura mahleriana el «e-wig» que hasta siete veces repite la voz solista para cerrar 'Der Abschied' se corresponde con esa misma célula mi-re, además de que el acorde que la antecede en trombones y violonchelos es exactamente el mismo de do mayor en posición abierta que precedía al motivo mi-re en Macías. Por lo que al tempo se refiere, ambos finales presentan similitudes, pues si Mahler señala «Ritenuto bis zum Schluß» y «Gänzlich ersterbend», Macías especifica «Molto lento», lo cual crea un ambiente progresivamente suspendido: en Mahler, abocado a la eterna circularidad de la existencia, a un tiempo infinito; en Macías, final (como en Mahler) armónicamente no resuelto (por la sucesión mi-re) y temporalmente abierto, como la propia obra, pues el vigués concebía Cadencias e Interludios como una partitura en progreso de mutación y desarrollo sin fin (si bien, por su temprana muerte, fue este Percurso I el que restó como forma definitiva). Además, la presencia de La canción de la tierra no se circunscribe a la conclusión de la obra, pues la secuencia de acorde en do mayor en posición abierta seguido por la célula mi-re es anunciada ya en el final del 'Interludio II' -allí, con la misma indicación de 'Molto lento' y con una proporcionalidad de tres blancas con puntillo para el mi seguidas por una blanca con puntillo para el re que es exactamente igual que la del «e-wig» mahleriano-, lo cual compacta aún más la dramaturgia estructural creada por Macías con respecto a Das Lied von de Erde-.
A todo ello hemos de sumarle el hecho de que Enrique X. Macías amaba especialmente la música de Gustav Mahler, un compositor del cual en su discoteca se encontraba (según me ha confirmado su hermano Javier) La canción de la tierra: influencia plausible de un Emmanuel Nunes que, en su entrevista con Mundoclasico.com del 19 de enero de 2007, decía haber escuchado Mahler «de una forma obsesiva»; de ahí el que, asimismo, el lisboeta hubiese citado Das Lied von der Erde en la orquestal Ruf: una de las partituras predilectas de Macías dentro del catálogo de Nunes, cuya cita mahleriana afirma Pedro Amaral que a menudo comentaba. Además, entre Macías y Mahler se produce una coincidencia biográfica, pues Macías nació un 18 de mayo: día de la muerte de Gustav Mahler. Nos encontramos, por tanto, ante una cita deliberada de una partitura histórica que, como Cadencias e Interludios, expresa una forma de intemporalidad musical tendida a la eternidad (situación semejante al final de Itinerario de Luz); algo perfectamente factible dados los juegos de citas, metamúsicas e intertextualidades encadenadas que tanto gustaban a Macías, y hecho que podría ser reforzado por el modo de escribir unas fechas de composición que, además de al work in progress, nos remite a dicha apertura temporal, por medio de los puntos suspensivos: «(1989-92/...)». De igual modo, podría tratarse de un homenaje al propio Nunes, hermanado así por medio de la cita a una misma partitura mahleriana, algo que, dada la afectividad de Macías para con sus allegados, no es, ni mucho menos, descartable. Otra hipótesis, más personal y perturbadora, nos hablaría de la posibilidad de que Macías, dado el carácter de adiós a la vida que el último movimiento de Das Lied von der Erde nos plantea, hubiese querido cifrar algún tipo de despedida personal, de haber pensado ya, en 1992, en el trágico final que él mismo puso a su existencia tres años más tarde, el 4 de noviembre de 1995: posibilidad, ésta, que se intrinca con las anteriores, creando una globalidad de lecturas y significados que responde fidedignamente a la complejidad que preside el pensamiento filosófico y musical de Macías: su inquebrantable direccionalidad artística.
Aún sobrecogidos por lo escuchado, nos adentramos en la segunda parte del concierto, íntegramente dedicada al sexteto con electrónica Itinerario de Luz, página cuyo estreno quedó registrado por la London Sinfonietta (Miso Records MCD 019/020.08), lo que da lugar a comparar ambas versiones. Sin embargo, en este caso Vertixe no alcanza el altísimo nivel del conjunto británico, más compacto y con unos vientos de mayor enjundia. Sí se ha beneficiando nuestra escucha en vivo de la espacialización multicanal realizada por la electrónica, algo que el compacto del sello Miso (editado en estéreo) no posibilita. Ello nos ha permitido profundizar y dotar de mayor sentido al trabajo electroacústico de Macías en la integración, desdoblamiento y/o transformación de timbres y alturas, así como descubrir una vena cómica que, aquí, parece innegable y que conectaría al último Macías con sus performances teatrales de los años ochenta con el Grupo de Comunicación Poética Rompente, alguno de cuyos miembros más próximos a Macías, como Manolo Romón, estaban presentes en el CGAC esta noche. Las deformaciones, los estiramientos y las transposiciones tímbricas y armónicas llevadas a cabo a través de la electrónica por Ángel Faraldo, como el convertir una frase de la viola en una rimbombante voz de contrabajo, han deparado sonoridades sorprendentes (a su vez, móviles entre los altavoces que nos rodeaban): metamorfosis acústicas que han hecho sonreír a intérpretes y público, y que nos vuelven a conectar con el estreno de Itinerario de Luz, pues el compositor gallego Jorge Berdullas recuerda a los músicos de la London Sinfonietta en los ensayos realizados en el CGAC, en abril de 1995, reírse igualmente de dichos espejeos entre instrumentos; y es que, en esos pasajes, parece que Macías llevase al ensemble a una de esas galerías de espejos deformantes otrora habituales en los parques de atracciones, dando lugar a una grotesca serie de deformaciones de alturas y timbres de lo más cómica. En dichos espejeos, la versión de Vertixe no escatimó un ápice de humor, así como rescató posteriormente una solidez arquitectónica ejemplificada en la larga cadencia para flauta que la portuguesa Clara Saleiro resolvió con gran musicalidad y una medida articulación para dar relieves a su instrumento en diálogo con la espacialización que de su flauta llevó a cabo Ángel Faraldo, en uno de los pasajes más bellos de esta vuelta de Itinerario de Luz al CGAC: un retorno en el que Faraldo, desde el tratamiento informático en tiempo real del sonido instrumental, ha creado toda una fantasmagoría electroacústica plagada de contrapuntos, desplazamientos, transposiciones y reverberaciones de lo más prolijo, dándonos la sensación de escuchar a varios ensembles ramificarse sobre el escenario.
Además, Pedro Amaral ha conectado, por medio del antes mencionado estructuralismo, así como a través de una hermosa klangfarbenmelodie (procedimiento que ya fuera señalado en su día por Jorge Peixinho con respecto a la música de Macías), Itinerario de Luz con Adhuc, enfatizando no sólo los vínculos entre ambas páginas gracias a la intrincada lectura de Vertixe (más cerrada que la tan virtuosística y abierta de la London Sinfonietta), sino el paso que Itinerario de Luz avanza hacia una nueva etapa compositiva, algo en lo que también incidió Arturo Tamayo en su entrevista con Mundoclasico.com del 28 de octubre de 2015, cuando el director madrileño afirmaba sobre la coetánea Clamores y alegorías «que ésta es una obra un poco 'madre', que le hubiera abierto muchos caminos, sobre todo esta espacialización del material, que es muy interesante». Es difícil dilucidar hacia dónde se encaminaba esa nueva etapa en el catálogo de Macías, aquélla que se intuye en el último acorde en fa compartido por un ensemble que abandona este itinerario musical en sucesivas oleadas reverberantes hacia una luz serena y extática finalmente desmaterializada en la última evanescencia de la electrónica (nuevo vínculo con el final de Adhuc y muestra de un deseo de encontrar cierta paz expresado por el compositor gallego en muchas de sus últimas creaciones). ¿Evolucionaría Macías hacia una progresiva depuración sonora? Visto el trabajo de despojamiento realizado entre los dos sextetos hoy tocados, es algo más que posible. ¿Hacia el espectralismo? Al respecto, Pedro Amaral me decía que no encontraba rastros espectrales en las partituras de Macías, y que, aunque tal evolución se hubiese podido dar, personalmente, él lo dudaba. Mientras, el director portugués afirmó estos días en Compostela que el desarrollo de Macías, seguramente (y gracias a la libertad conferida por su autodidactismo), se hubiese encaminado hacia soluciones aún más personales; como personal dice es su música (que cree inmediatamente reconocible; a pesar de sus muchos vínculos con el estructuralismo); unas soluciones en las que las referencias puras a secuencias armónicas derivadas del canon clásico (como las antes vistas al respecto de Cadencias e Interludios y Das Lied von der Erde) puede que tuviesen un papel fertilizador desde la intertextualidad más importante y desprejuiciado en Macías que en los compositores postseriales más estrictos, tipo Boulez...
...la gran ovación recibida por Pedro Amaral y Vertixe al final del concierto, nos dejó, además de con un gratísimo recuerdo de esta velada dedicada a Enrique X. Macías, pensando en dichas hipótesis sobre lo que hubiese sido la música del compositor vigués en nuestros días. Como en su momento afirmó Arturo Tamayo: «Pienso que si Macías hubiera seguido en vida, su posición estética, su posición artística, hubiera influenciado enormemente esta zona, esta comunidad». En dicho territorio, algunos echamos de menos, efectivamente, una personalidad de tal pujanza para dotar de una direccionalidad artística netamente actual a la música de nuestro tiempo: testigo que, en buena medida, han tomado Ramón Souto y Vertixe Sonora en sus programaciones, pero del que otras muchas iniciativas musicales en Galicia, como estas propias Xornadas o las temporadas orquestales, carecen por completo. Mientras tal altura de miras no alcanzamos, que al menos no tenga que pasar otra década (es decir, llegar a una nueva efeméride) para poder disfrutar de un concierto monográfico con una de las producciones musicales más trascendentes del siglo XX gallego: la de Enrique X. Macías.
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