DVD - Reseñas
Siempre difícil Mozart
Raúl González Arévalo
La llamada trilogía milanesa de Mozart es complicada. Arranca con un triunfo inicial, indiscutible, Mitridate, re di Ponto (1770), compuesta con catorce añitos. El reconocimiento continúa con el encargo de la obra de ocasión Ascanio in Alba (1771), alegoría para el matrimonio de uno de los hijos de María Teresa de Austria, dramáticamente la partitura más floja de todas. Y culmina en 1772 con este Lucio Silla (no confundir con Lucio Cornelio Silla de Handel), típica ópera seria a base de arias y recitativos, que desarrolla una complicada trama de poder, amor y odio.
El redescubrimiento de las óperas serias italianas de Amadè se hizo en cierta manera por parejas disparejas: en primer lugar, Idomeneo, re di Creta y La clemenza di Tito, la primera que señala la entrada en la madurez y la última del catálogo. En la valoración de los expertos y la discografía, el rey cretense ha salido mejor parado. Y lo mismo ocurre en cierta medida con Mitridate y Lucio Silla, recuperadas después de su estreno en Salzburgo en 1977 y 1975 respectivamente. Aunque la segunda se considera una composición más sólida y madura que la primera, el rey del Ponto goza de mayor estima que el dictador romano, lo que se refleja también en la videografía. Frente a los cinco DVDs disponibles para Mitridate desde finales del siglo XX hasta el año pasado que se publicó el último, Lucio Silla tuvo que esperar a las conmemoraciones mozartianas de 2006 para tener su primer DVD. Y el segundo, este que nos ocupa, se grabó once años más tarde. En consecuencia, la oportunidad del lanzamiento de Bel Air Classics está sobradamente justificada. Afortunadamente, desde el punto de vista artístico, también. La propuesta grabada en el Teatro Real de Madrid en octubre de 2017 había sido previamente estrenada en el Liceu de Barcelona en 2013, con algunos de los mismo cantantes.
La diferencia fundamental entre Mitridate y Lucio Silla estriba en primer lugar en la simpatía que inspira el primero y el rechazo que genera el segundo; pero, además, el entendimiento con el tenor que estrenó el primer papel, Guglielmo d’Ettore, y los desencuentros con el destinatario del segundo, el novato Bassano Morgnoni, llevaron al adolescente salzburgués a componer una música poco menos que sublime para el primero, mientras que el segundo apenas es destinatario de dos arias. Con todo, Kurt Streit, bregado en Mozart (Idomeneo y Tito en particular) logra componer una gran interpretación a pesar de la sequedad y el desgaste del instrumento, gracias a su musicalidad, su adecuación estilística y la teatralidad que confiere a los numerosos recitativos. El contraste con el otro tenor, Kenneth Tarver (Aufidio) es bueno gracias a la robustez del instrumento frente a la mayor ligereza del segundo. Pero además, la falta de énfasis de Tarver en el acento y el fraseo realzan el compromiso dramático de Streit. En vista de esta carencia se agradece que Tarver apenas cante un aria, en la que despliega, eso sí, su facilidad para la coloratura y el sobreagudo.
La gran protagonista del registro es la gran protagonista de la ópera: la Giunia de Patricia Petibon. Vocalmente su prestación es menos limpia que la de Annick Massis, la Giunia del otro DVD, pero desde el punto de vista dramático la Petibon, un animal escénico en toda regla, se la come. Las exigencias en materia de coloratura y fiato llevan al extremo a cualquier intérprete que la aborde en vivo, incluyendo una Gruberova encabezando la grabación de referencia (Teldec / Warner Classics). En ese mismo contexto solo recuerdo a Lella Cuberli aparentemente cómoda en una grabación de obligado conocimiento (Brilliant Classics), pues las interpretaciones referenciales de las arias por Natalie Dessay (Mozart Heroines, Virgin Classics) y Teodora Gheorghiu (Arias for Anna de Amicis, Aparté) se realizaron en estudio para los recitales correspondientes.
La Giunia de la Petibon destaca antes como actriz, donde se impone como referencia absoluta, que como cantante, donde se ponen de manifiesto las limitaciones de una voz ligera y pequeña, con la consiguiente falta de espesor en el centro y grave. Giunia no es Aspasia y las demandas vocales penalizan a la intérprete, como se evidencia en el punto clave que constituye “Ah! Se il crudel periglio”, el “Casta Diva” o “Nessun dorma” del papel. Aquí la soprano se queda algo corta de fiato, especialmente hacia el final en las larguísimas frases de complicada coloratura, teniendo que robar aire de modo que se rompe el legato tal y como lo pide Mozart. Por el contrario, dota de un sentido dramático moderno e inesperado a la coloratura, de modo que trasciende el planteamiento de mera aria de lucimiento. La intensidad de la intérprete queda patente desde el principio, con una “Dalla sponda tenebrosa” que es toda una declaración de intenciones. De la misma manera, confiere gran fuerza teatral a la escena en la necrópolis de Roma, la magnífica “O del padre ombra diletta”. A la postre, a pesar de las limitaciones vocales señaladas, la Giunia de la Petibon se impone por una interpretación escénica de primera clase.
El Cecilio de Silvia Tro Santafé está más equilibrado. El papel presenta grandes complicaciones: si aquí las largas frases de coloratura están más limitadas, por el contrario la tesitura es incómoda y las exigencias de rango vocal importantes. De ahí que en alguna ocasión la mezzo española se vea al límite de sus posibilidades, en particular en el grave, donde el sonido empujado puede sonar engolado. Por el contrario, la ausencia de histrionismos en comparación con Petibon, el respeto escrupuloso del estilo y la implicación buscando expresividad en los recitativos dibujan bien los rasgos del personaje, servido con musicalidad y buen dominio de las agilidades.
Lucio Cinna, el otro papel en travesti, está bien encarnado por Inga Kalna. La soprano letona no tiene una voz particularmente atractiva y el agudo suena metálico, pero como habitual del repertorio barroco conoce y domina todas las claves de la coloratura, incluyendo un adorno fundamental en la expresividad como el trino. Además, acierta con un retrato del senador romano no exento de cierta rudeza, que acentúa el contraste con la falta de decisión del tirano Silla.
Frente a todo estos retratos de mayor complejidad, el personaje de Celia, hermana de Lucio Silla y la única que ve bondad en él, tiene un punto soso por la inexplicable afabilidad y la evidente falta de visión de la situación política y humana que le rodea. Pero precisamente por este carácter le sienta como un guante la dulzura tímbrica de María José Moreno. La soprano española siempre es una garantía absoluta por la frescura del canto, la pureza del timbre, el dominio de las agilidades, la elección de acentos y la musicalidad de la interpretación. Sus arias no son especialmente dramáticas, lo que permite centrarse en la música y disfrutar de ella.
La dirección de Ivor Bolton es buena sin duda, pero no me exalta, y no puedo evitar preguntarme qué habrían propuesto Minkowski o Rousset. Es posible que con otra orquesta más habituada (y convencida) a este repertorio el resultado final hubiera sido otro. O al revés: que con mayor contraste dinámico (no es que no lo hubiera, pero se podría haber acentuado más) y sobre todo mayor fantasía interpretativa en la dirección, la orquesta hubiera sonado más inspirada. En cualquier caso, no se puede negar que Bolton logra mantener la tensión narrativa en una ópera muy larga (tres horas), sometida a las rigideces de la opera seria barroca. Precisamente su experiencia en este campo garantizaba un acercamiento estilístico adecuado y está atento a las necesidades particulares de cada miembro del reparto.
Claus Guth es sin duda uno de los directores de escena de moda. El contraste con La clemenza di Tito grabada en Glyndebourne el año pasado y recién publicada por Opus Arte es grande, más allá de la similitud en traer la acción a los tiempos actuales, aunque respetando el desarrollo de la acción. Con todo la partitura presenta algunos cortes, pocos, no sé si por decisión suya o de Bolton. El escenario giratorio está dominado por unas enormes paredes de azulejo blanco roto, que recuerdan un enorme aseo de aeropuerto con las paredes sucias, tal vez en referencia a las cloacas del Estado, entre tanta conspiración y lucha de poder. Al menos logra romper el estatismo de la acción obligando al movimiento de los cantantes y transmite la atmósfera opresiva de la obra. Contribuye también de modo decisivo el diseño de la iluminación, resaltando una cualidad casi cinematográfica de algunos planos, que por momentos me recordaron el Tito Andronico de Shakespeare dirigido por Julie Taymor en 1999.
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