Ópera y Teatro musical

De Nilsson a Stemme. Una saga bien sueca

Agustín Blanco Bazán

jueves, 25 de octubre de 2018
Birgit Nilsson Price 2018 © birgitnilssonprice.org

Las celebraciones suecas por los cien años del nacimiento de Birgit Nilsson culminaron con el cuarto otorgamiento del premio que lleva su nombre a su compatriota Nina Stemme. La pompa y circunstancia fue similar a la de los años anteriores. El premio volvió a ser entregado por el Rey, esta vez en la sede de la ópera de la ciudad, en medio de una ceremonia mezcla de Nobel y Oscar, con Bryn Terfel cantando monólogos del Holandés Errante, Hans Sachs y Falstaff y la formidable veinteañera Christine Nilsson en dos canciones de Sibelius y una de Rangström. También hubo dos regalos importantes, una colección de treinta y un CDs con algunas de las grandes grabaciones en vivo de la inolvidable Birgit, y la reedición de la traducción inglesa de su magnífica autobiografía, “La Nilsson. Una vida para la ópera.” Los CD´s son importantes si se tiene en cuenta que el vozarrón de la Nilsson no se llevó nunca demasiado bien con las grabaciones de estudio. En el teatro, en cambio, la voz nos envolvía con una redondez abarcadora y sin resquicio, y algo de ello ha sido rescatado en esta colección que incluye, desde la rareza de un Castillo de Barba Azul con dirección de Ferenc Fricsay (1953) hasta tres Tristan e Isolda completos que acreditan la maduración de Nilsson como Isolda a través de tres décadas en Bayreuth (1957), Viena (1967) y Orange (1973). Y mientras Catalonia llora a su Montserrat, no está demás agregar que la autobiografía incluye una alusión risueña al primer encuentro de Nilsson con Caballé en Buenos Aires. La “joven catalana”, que según Nilsson tenía tendencia a desmayarse cuando estaba nerviosa, cumplió con estos antecedentes desmayándose apropiadamente después de la muerte de Liu en la primera función de Turandot. En mi caso, aquella fue la única ocasión que pude apreciar en vivo a una Caballé perfecta. En todas las otras funciones que le vi, sea en Buenos Aires, Londres o Viena, siempre me pareció menos excelsa que aquella Liú, pero sin desmayarse.

El premio otorgado a Nina Stemme fue instituido por la misma Nilsson, quién pidió al jefe de su Fundación benéfica, el vienés Rutbert Reisch, que, cuatro años después de su muerte, el primer millón de dólares le fuera entregado a Plácido Domingo. ¡Y también en esta oportunidad apareció Plácido, esta vez con un sentido video tributo, y recordándonos que él había invertido el millón en Operalia! El segundo premio (2011) fue para Riccardo Muti y supongamos que lo invirtió en uno de sus proyectos de estímulo artístico juvenil. En el caso de la premiada Filarmónica de Viena en el 2014, su portavoz Clemens Hellsberg disipó cualquier duda al anunciar durante que el dinero iría a la modernización y proyectos de accesibilidad de los archivos de la orquesta. ¿Y Stemme? Durante una rueda de prensa, una valerosa colega decidió hacerle la pregunta que todos pensábamos sin atrevernos: ¿Qué iba a hacer con el dinero? Imperturbable, la premiada dijo que no había tenido tiempo de pensarlo y que lo decidiría en su momento. Fue allí que el Presidente la Fundación Nilsson intervino para recordar que la fundadora había decidido que el premio se concediera sin condiciones y sólo de acuerdo a los méritos artísticos y que tampoco Obama había dicho que haría con el importe del Nobel. También nos dijo que el dinero venía de la fortuna de la Nilsson sabiamente invertida en la Bolsa. En cuanto al criterio para decidir los merecimientos del premio, es interesante notar que éstos no se restringen exclusivamente al genio artístico, sino que incluyen el comportamiento profesional. Por ejemplo, los artistas que cancelan mucho quedan automáticamente fuera de concurso. A mí me mosqueó un poco al principio que la premiada no anunciara ninguna donación caritativa, pero, pensándolo bien, Stemme no es ni una institución como la Filarmónica de Viena ni tiene los millones de Nilsson, Domingo, y Mutti. Y canta relativamente pocas funciones por año. Si a ello le agregamos que es una madre de tres sometida al fisco sueco, podemos perdonarle que piense gastar el dinero en alternativas al mecenazgo o la caridad.

Madre de tres. Durante su segundo embarazo, Stemme recibió una jocosa tarjeta de felicitaciones en la que Nilsson recordaba a su joven colega que no estaba obligada a reproducir para toda la humanidad. Muy freudianamente, la broma traslucía la convicción de Nilsson, similar a la de otras cantantes de su época, en el sentido que las cantantes debían sacrificar su vida familiar al arte. No así Stemme que en una entrevista aparte dejó las cosas en claro: “Ya al comienzo de mi carrera había encontrado al hombre de mi vida y habíamos decidido tener hijos. Nunca me imaginé una carrera fuera de mi familia, que es mi apoyo más importante.“

¿Notó algún cambio decisivo en su voz después de dar a luz? “Si, claro que cambió, pero para mejor, porque dejó de ser mi voz, digamos, internamente, para proyectarse y focalizarse fuera de mí. Algo muy importante, creo, para cualquier artista. Sentí que mi voz se expandía y ello me dio mayor seguridad. Pero de cualquier manera, mi voz cambiaba entonces constantemente y siguió cambiando hasta el 2005 cuando encontré la clave de como debía cantar. Y si bien admiraba a Birgit Nilsson que apoyó mucho mi carrera con sus consejos, nunca traté de cantar como ella. Por suerte no podía hacerlo, porque comencé como una soprano lírica.“ Y siguiendo con el tema de su voz: “Uno puede tener buenos maestros pero lo más importante es el momento en que hay que llegar a comprender la propia voz sin ninguna enseñanza o consejo. El principal problema de los cantantes es que no podemos ver nuestra voz, debemos sentirla. Y nunca llegaremos a escucharla en vivo. En mi caso puedo a lo sumo anticipar mis ideas antes de comenzar a cantar una frase, pero en el momento en que la comienzo, una vez que el aire entra para ayudarme a modularla, ya no puedo cambiar nada. Y debo ser muy precisa con el ritmo y la forma de colorear cada vocal.” Para ello, la relación con el director de orquesta se vuelve esencial: “Me encanta ese ´toma y traiga´ a través del foso con los buenos directores, que siempre entienden mis emociones a través de mi fraseo. Debe haber una especie de corriente subterránea, que permitan al cantante algo así como hacer surf sobre las olas. Algunos directores saben liderar anticipándose un poco sin dejar al cantante atrás. Es entonces que una puede entregarse al canto.”

Wagner y Richard Strauss presentan un desafío particularmente difícil para esta relación entre director de orquesta y cantante: “Strauss tiene una forma muy especial de indicar la tesitura y Elektra se siente un poco como Wagner por sus momentos de catarsis. Y el texto de Hoffmanstahl requiere el sentimiento y la precisión de un actor de teatro, igual que en Wagner, donde hay que ir a través de cada detalle. Las frases largas wagnerianas dan a veces tiempo para decidir sobre el énfasis que una va a utilizar en cada sílaba. Otras óperas de Strauss tienen a conjurar los aspectos plateados de mi voz.” ¿Salome, por ejempo? “La última escena de Salome es una verdadera muerte de amor. Strauss se inspiró aquí en Tristan. Pero una vez que una ha hecho Elektra no es posible Volver a Salome. Tal vez empecé un poco tarde con Salome. Creo que de alguna manera el rol me asustaba. Ahora lo dejo para cantantes más jóvenes.“ Entre los roles que dejó sin llegar a cantar, Stemme lamenta mencionar los de Mélisande, Desdémona y Elisabetta en Don Carlos.

La orquesta favorita de Stemme es la Filarmónica de Viena. “A veces siento como si los filarmónicos vieneses me enseñaran a cantar en una forma especial, motivando mi personalidad hacia una dinámica diferente. Junto al director también una buena orquesta debe liderar las frases de los cantantes para permitirles saber a donde están yendo. Esto es particularmente importante en Wagner, donde la orquesta frecuentemente subraya subliminales diferentes a los de la palabra cantada. Por ejemplo, Isolda puede decir al comienzo que a Tristán lo desprecia y planea matarlo, pero al mismo tiempo la orquesta nos susurra: ‘está enamorada!’ Y me encantan las orquestas con muchas cuerdas y por supuesto una base sólida en los contrabajos y metales y maderas muy pero muy bien ensayados. ¡De otra manera todo termina siendo un desastre!”

Stemme cantó su primera Isolda en el Festival de Glyndebourne con puesta de Nikolaus Lehnhoff. “Me vino bien que fuera una producción abstracta porque pude elaborar mejor el rol, desde el comienzo como una princesa llena de orgullo y rabia hasta su culminación como una mujer enamorada.” Pero sea como sea la puesta, sugiero, lo importante es que tanto Isolda como Brünhilde al final del Ocaso de los dioses lo transciendan todo para explicar al público una verdad universal, actual y transcendente. “Es cierto. Siempre trato de cantar para transmitir al público los sentimientos que le deben ser actuales y compartibles con él. Cuando una tiene una verdad universal como Brühnilde, quiere proclamarla y compartirla con todos y esto es lo que ocurre al final del Ocaso. No se olvide que en este momento Brünhilde comienza a arder dentro de sí misma, y así lo indica la orquesta con ese frenesí cada vez más alto que culmina con el salto físico a la hoguera.”

Nina Stemme cantó su primera tetralogía como Freia en Bayreuth en 1994. “Mientras cantaba mi pequeño rol, observaba como mis colegas más experimentados debían arreglárselas con los más importantes.” Ello mientras amamantaba a su primera criatura de tres semanas y media.

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