España - Galicia
Belleza poética de la desmaterialización
Paco Yáñez
Se despertaba A Coruña el martes 23 de octubre con una muy mala noticia en la prensa local: el inminente cierre del Museo de Arte Contemporáneo (anteriormente conocido como MACUF), única obra social que la eléctrica Naturgy mantenía actualmente en la comunidad gallega tras la venta a Gas Natural de Unión Fenosa, empresa que en 1995 había puesto en marcha una de las iniciativas artísticas más potentes en el ámbito del arte contemporáneo en nuestro territorio (y que incluía no sólo la dimensión museística, sino bienales de arte, becas, ciclos de cine, conciertos, conferencias y un largo etcétera de actividades formativas). Se suma la clausura del MAC, que deja en el aire el futuro de tan valiosa colección, a todo un cortejo fúnebre de vientos que, como afirma el artista y poeta coruñés Manuel Vilariño, no hacen más que desertizar el mundo del arte contemporáneo en Galicia: de por sí esclerótico escenario que se ha agudizado con la crisis económica, con la desvalorización de la cultura como elemento central en la definición de las actuales sociedades del espectáculo, y con la sangrante expoliación que en los últimos años se ha llevado a cabo del tejido financiero y empresarial gallego, agravando esa enquistada situación de colonialismo que Xosé Manuel Beiras ya describiera con lucidez en O atraso económico de Galicia (1972), un texto revelador que no deja de ser válido hoy en día (le pongan los .0 o .1 que se deseen a las sucesivas evoluciones económicas que padecemos en el siglo XXI) y que se une a los diagnósticos que certifican el que en las regiones así colonizadas lo que resta son (ya que con Naturgy estamos) los humos contaminantes de Meirama o los kilómetros cuadrados por sus centrales hidroeléctricas anegados, y no las exquisiteces del arte contemporáneo, pues la acción cultural se reubica en las sedes metropolitanas del poder, abandonando a su suerte (y contaminación) a los territorios comprendidos, de este modo, únicamente como de suelo de explotación, que no de desarrollo social...
...todo ello, durante la presidencia de un Alberto Núñez Feijóo que el día de mañana podrá presumir de que su mandato fue, además de económicamente deficitario (pese a la fachada de buen gestor que sus afines le construyen), aquel del definitivo desmantelamiento de muchas de las entidades y proyectos culturales más importantes de la Galicia contemporánea: aquellos de la banca, las eléctricas y las cajas (empresas en las que las subvenciones públicas se inyectaron a raudales -véase el actual ejemplo de Alcoa-, pero que tras su venta (previa liquidación y saldo) a capitales foráneos se han desentendido de la construcción del territorio, más allá de perpetuar su sangrado pecuniario). Claro que la Xunta de Galicia está a otras cosas, como a invertir casi quince millones de euros más en la Cidade da Cultura con el objeto de maquillar el inacabado esqueleto de lo que iba a ser su Teatro de la Ópera: quizás el único edificio necesario en tal complejo, pues aportaba una infraestructura con dichas características inexistente en Galicia, quedándonos, así, con unos faraónicos contenedores que en la cima del Gaiás duplican (triplican, cuadriplican...) lo ya existente en otros puntos de Galicia, y cuya programación cultural resulta paupérrima (algo de fácil explicación, teniendo en cuenta que es una burócrata procedente del mundo de la administración quien está al frente del proyecto, y no una profesional de la gestión cultural).
Así pues, la triste noticia del desmantelamiento del MAC, unida a la adjudicación, estos mismos días, de las obras del Edificio Fontán en el Gaiás, marcaba el debate cultural en el que llegábamos al tercer concierto programado en 2018 por Do Audible, ciclo auspiciado por la propia Xunta de Galicia que recalaba esta noche en el paraninfo de la universidad herculina con un concierto alrededor, precisamente, de la arquitectura, el arte contemporáneo y la música. Como viene siendo habitual en Do Audible, con una conferencia comenzó un programa hoy titulado Manifiesto Gutai: muy interesante ponencia a cargo de la profesora Luz Paz en la que se adentró en la materialidad en la arquitectura y en el arte contemporáneos, partiendo de la complejidad que hoy en día supone el establecer diferencias, precisamente, entre arte y arquitectura. Los materiales, a través de un estudio de sus cualidades físicas y estéticas, fueron puestos como ejemplo de dicha relación, ya desde la propia arquitectura, ya desde el deseo de artistas como Marcel Duchamp de habitar artísticamente el espacio con sus instalaciones; cuando no, dando forma al vacío por medio del material y la propia arquitectura: procesos ejemplificados con el edificio de la SGAE en Santiago de Compostela, o con el Pabellón de Mies van der Rohe en Barcelona. Por supuesto, el Manifiesto Gutai (1956) de Jirō Yoshihara fue objeto de disertación, en sus vertientes pictórica, escultórica y performativa, repasando Luz Paz movimientos análogos en Inglaterra, Holanda y Brasil a través del uso de los materiales puros y encontrados, así como de sus implicaciones sociológicas. El ensamblaje de los materiales en la arquitectura y el arte, ejemplificado en las obras de Mario Merz, Alvar Aalto, Jannis Kounellis y Frida Escobedo; además de la desmaterialización de la arquitectura, con una mención especial para la cúpula proyectada por Buckminster Fuller para cubrir Nueva York; o el concepto y la apreciación estética de la ruina en el movimiento Gutai, tomando el muy pertinente ejemplo del Pabellón de España en la Bienal de Venecia del año 2016, fueron completando las miradas que la profesora Paz compartió con nosotros, unas miradas que podrían haber tenido en su diana al propio Edificio Fontán: mezcla casi perfecta de arquitectura inacabada, ruina, material/estructura encontrada, desmaterialización (con sus amplias zonas de apertura al espacio) y belleza poética, pues tal se vislumbra, al fin y al cabo, en el edificio diseñado por Andrés Perea.
Ya con Vertixe Sonora sobre el escenario, y tras una breve presentación del concierto a cargo de Pablo Coello, en la que recordó la necesidad de que el ensemble gallego encuentre espacios de trabajo para sus proyectos con jóvenes compositores (esos espacios y esos tiempos de dedicación con mayor exclusividad que la Xunta y las universidades podrían facilitar si adquiriesen plena conciencia de la labor única y trascendente que desde Galicia lleva a cabo hoy Vertixe), escuchamos la primera partitura de la noche, obra del austriaco Volkmar Klien (Hollabrunn, 1971). Se trataba del estreno de auf dass wir ruhen (2018), página para flauta, saxofón, violonchelo, bajo eléctrico, tres giradiscos y electrónica que el conjunto gallego grabó en vivo, pues, a partir de dicho registro, Klien realizará una instalación sonora en el próximo Wien Modern. Ahora bien, más vale que dicha grabación se trate en postproducción con mayor modernidad y excelencia artística que la mostrada por la partitura en A Coruña, pues lo escuchado nos sitúa ante una de las obras más pobres de cuantas Vertixe haya estrenado: una propuesta de una calidad musical bajísima que nace en los giradiscos esculpiendo las tres capas de lo que conforma una textura de inspiración electrónico-sinusoidal hasta que el breve recorrido de los vinilos se extingue, dando lugar a tres puntos de fallo repetido por la circularidad de sus mecanismos. Lo que sucede a dicha introducción es un tema para cuarteto instrumental de una estética lamentable, entre el jazz y el pop de la más baja estofa, de una cutrez soberana. Dicho tema instrumental se ve intercalado por una electrónica de lo más simplón, formada por ruido blanco a modo de niebla y acoples. Tan sólo de forma muy puntual auf dass wir ruhen individualiza en su desarrollo las voces del cuarteto, dejándonos entrever remotos atisbos de la gran tradición camerística austriaca, antes de que un nuevo interludio electrónico (con los mismos presupuestos que el anterior, pues la creatividad en esta partitura brilla por su ausencia) nos conduzca hacia una última sección que nace en el violonchelo de Ailsa Lewin y concluye en un dúo de flauta y saxofón directamente lamentable, con unos trinos horteras de lo más kitsch que han propiciado el que viviésemos con auténtico alivio el final de un estreno que engrosará la nómina de las páginas más desafortunadas de Vertixe (algo que en más ocasiones ha sucedido, al eludir reiteradamente el ensemble gallego a las grandes figuras de la composición actual, con los estragos en musicalidad que ello genera, ya no sólo en la calidad de los programas, sino en el refinamiento y en el desarrollo interpretativo del conjunto).
Afortunadamente, el cartel de este Manifiesto Gutai se completaba con un compositor cuya musicalidad y rotunda modernidad ya son conocidas en Galicia, pues este mismo mes, el pasado día 9, pudimos escuchar en Pontevedra a la violinista Linda Jankowska interpretar Lines for Linda (2017), obra del compositor chileno -afincado en Santiago de Compostela- Pablo Vergara (Santiago de Chile, 1980). Presente, él mismo, en el paraninfo herculino, lo primero que de Vergara disfrutamos fue el estreno de VERT (2018), quinteto para voz amplificada, flauta, violonchelo, contrabajo y percusión cuyo título juega con la alusión al verde, así como con las primeras letras del nombre de Vertixe. Nace VERT desde la flauta de Clara Saleiro, cuyo ataque tan medido sintetiza unos etéreos armónicos que son apoyados por un no menos aflautado roce de baqueta contra platos en la percusión de Diego Ventoso, conformando ambos músicos el impulso generatriz de la partitura, a modo de oleadas. En los días previos al concierto, el percusionista gallego me había comentado que las de Pablo Vergara eran partituras que le recordaban a Morton Feldman, si bien articuladas por medio de técnicas extendidas. Algo de ello hay; destacadamente, por el manejo del tiempo y por la profunda intrincación tímbrica del ensemble, si bien Vergara no trabaja estrictamente, como el neoyorquino, por medio de patrones, sino de algo tan actual como el flujo de las energías dentro de su quinteto. De este modo, si algún tipo de patrón reconocemos en VERT, éste sería una suerte de acción-reacción continua que expande dichas energías y materiales, compactando lo estructural y transformando las texturas tímbricas.
Avanzada la partitura, los puntos de activación generatriz se van rotando dentro del ensemble: un papel que asume, igualmente, la voz de una soberbia Peyee Chen, soprano taiwanesa que ya había colaborado anteriormente con Vergara y cuyo canto esta noche considero lo más logrado, a nivel interpretativo, del concierto. Chen trata fonéticamente (aunque en algunos pasajes las palabras se leen en su totalidad, de forma inteligible) fragmentos de la Divina Commedia (1307-21) de Dante Alighieri, dejando entrever dejes orientales, así como convocando -aquí, sí- ecos feldmanianos, si pensamos en las partituras creadas por el norteamericano para Joan La Barbara. También, y como en Lines for Linda, hay algo en VERT de influencia sciarriniana; de un modo muy notable, en la escritura para flauta, voz y cuerdas. Como Feldman y como Sciarrino, maneja Vergara de forma muy sólida las estructuras internas de su quinteto, por medio de las asociaciones instrumentales, algo audible en los vínculos que se tienden entre flauta y voz, por un lado, y violonchelo y contrabajo, por el otro; con la percusión articulando rítmica y texturalmente de forma más transversal a ambos bloques. Precisamente, desde la asociación de flauta (que reexpone el motivo generatriz de la partitura), voz y percusión nace el largo trío que estos sintetizan con etéreos armónicos: trío al que se contrapone un dúo de violonchelo y contrabajo (ambos, en scordatura) que, en manos de Ailsa Lewin y Carlos Méndez, me ha parecido abrumador, tanto por su intensidad emocional, como por su gran escritura y tensión rítmica del material, siempre proyectado como una doble ola -cual canon de energías- hacia adelante. Técnicamente, es este dúo un pasaje de notable complejidad, con su insistente trabajo del arco en distintos ataques y modulaciones del fraseo, incluido el roce en vertical de las cuerdas, lo que enfatiza el acento final de cada frase antes de volver sobre ellas como una textura que acumula capa sobre capa, cual si asistiésemos al proceso de pintado de un lienzo (y es que VERT tiene mucho, también, de juego con el color a través de los gestos, las alturas y los ruidos). Tras haber vivido tan sólido episodio constructivo, el ensemble instrumental progresivamente se retira para que la voz capitalice los últimos compases de la partitura; de nuevo, con una Peyee Chen excelente que nos dejó un gratísimo sabor de boca en este estreno. Si en el comienzo del quinteto el texto de Dante nos había remitido a ese mezzo del cammin en el que Vergara se sitúa por edad, preguntándose, con y como el poeta italiano, por el sentido de la vida y por los frutos del trayecto recorrido, en los últimos compases es un texto poético del propio compositor el que nos suministra algunas pistas de sus personales respuestas a tales preguntas, invocando lo experiencial y la búsqueda de metas vitales, sean cuántas y cuáles fueren las caídas (puesto que, como afirmaba Rilke, si uno ha osado alto volar, una cosa debe aprender: a caer): «to feel, to touch, to see - to reach, to fall, to breath - to stay, to fail, to see - to, to to». Ese último verso, abierto y lanzado a lo ignoto, conecta -según reconoce su autor- a Vergara con otro ilustre creador chileno (que tristemente este año nos ha dejado), Nicanor Parra. En la conclusiva oscuridad de esos destinos sin -todavía- respuesta(s), se disuelve la voz de Peyee Chen, convirtiendo en un último rumor de aire el impulso recibido en el comienzo de VERT desde la flauta, con todas sus transformaciones intermedias: finalmente, rumor de tiempo trascendido ellas mismas.
Estreno de VERT, de Pablo Vergara, en el Paraninfo de la Universidad de A Coruña, el 23 de octubre de 2018. © Paco Yáñez, 2018.
La segunda partitura de Pablo Vergara que pudimos escuchar esta noche fue Engraving on Bronze (2016-17), página para tres percusionistas de una presencia potentísima marcada en su mayor parte por el color metal, por esa escritura en el bronce que Diego Ventoso, Roberto Bao y Pablo Salgueiro llevaron a cabo con distintas técnicas, rubricando una lectura que me ha parecido muy notable. Fundamental, entre dichas técnicas, es el giro de baqueta (con distintos ángulos y recorridos de ataque) sobre la superficie de un platillo cuya fricción produce una sonoridad aguda e hiriente que pone sobre el escenario reminiscencias tanto de lo industrial como de lo electrónico: ámbito con el que se hermana una partitura, en todo caso, creada en todo momento con instrumentos acústicos. De un modo más puntual, a esas tres capas que generan los platos rozados con baquetas, a su color metal-madera, se suma el roce de escobillas, reforzando lo metálico con un sentido más rugoso y polifónico. El contrapunto textural a estos timbres tan agudos rascados al bronce lo pone el bombo que Diego Ventoso golpea con maza en el set central de percusión, con su sonido más grave, cálido y redondo. La membrana del bombo es igualmente rozada por Ventoso con sus uñas, lo que convoca ecos del elegiaco Psalm 151 (1993) de Péter Eötvös. Así, desde un escenario acústico dominado en su inicio por el trío de címbalos frotados, progresivamente el orgánico instrumental se va diversificando, al incluir tams también rascados con baquetas, mientras sobre el címbalo se frotan las escobillas.
A través de una sonoridad tan saturada y masiva, de una rugosidad abigarrada y compleja, así como de gran belleza, fuimos alcanzando los pasajes en los que el grabado del bronce se hace más explícito, con una frenética actividad de las tres baquetas sobre los respectivos címbalos, remedando un acto de escritura que porta, igualmente, reminiscencias de las partituras más caligráficas de Toshio Hosokawa, en otra filiación que diría oriental dentro del aparato estilístico de un compositor, Pablo Vergara, que tan sabiamente alquitara algunas de las influencias que hemos venido señalando, sin por ello dejar de mostrar una voz propia. Dentro de esas improntas bien asimiladas, está la de la estructura clásica en lo formal; de ahí, el que escuchemos en Engraving on Bronze procesos de desarrollo y verdaderos clímax sintetizados con lo que parece toda una fuga de rascados, con sus respectivas variaciones técnicas y texturales, superpuestas de forma frenética, pues tal es la velocidad del grabado en su camino hacia el primer clímax. Reforzando dicho clímax, o insertando en él otra capa de vibración, quiso ese cúmulo de causalidades que denominamos casualidad que en ese mismo instante pasara por detrás de la gran cristalera del paraninfo un helicóptero que complejizó la escena acústica con su grave zumbido. Cuando en partituras como ésta, que la mayor parte del público escuchamos por primera vez en vivo, tal cosa sucede, se produce un momento de desconcierto, de obligado repensar el sonido y sus fuentes, hasta que el artefacto intruso se hace visible, devolviéndonos a la conciencia musical de la realidad instrumental. En esa realidad, y ya que antes citaba a Hosokawa, otra impronta nipona vendría dada por un sentido ciertamente ceremonial activado por Diego Ventoso en el set central con mazas tanto a bombo como a tam, proyectando resonancias graves de gran poderío, mientras Roberto Bao y Pablo Salgueiro prosiguen su frenético grabado del bronce. Son, los golpeos de Diego Ventoso, lo más retórico y dramatúrgicamente referenciado dentro de una partitura muy moderna que, poco a poco, se desmaterializa en su final a tres tams y bombo atacados con mazas: todo un estudio de las resonancias y su disolución en el espacio, con una textura acústica muy contrastante con respecto a la que diera inicio a Engraving on Bronze: ahora redonda, cálida y grave, con un bronce hecho símbolo y tiempo, desvaneciéndose en el eco.
Por último, el estreno de la nueva versión del cuarteto para voz amplificada, saxofón, guitarra eléctrica y percusión Into Open Noir (2015-16, rev. 2018), junto con Engraving on Bronze, la obra mejor interpretada esta noche por Vertixe. Como en VERT, hay en Into Open Noir un refinado trabajo del texto a través de la voz; aquí, en un nivel tanto simbólico (por la generación semántica y formal del texto) como sonoro (por medio de la pixelación horizontal del sonido a través de repeticiones mecánicas producidas por el delay aplicado a la voz -un delay que la propia Peyee Chen controla con un pedal de guitarra eléctrica que modifica su voz amplificada: toda una escultura vocal que adquirirá un gran protagonismo hacia el final del cuarteto-). Sobre su trabajo con el texto, nos dice Vergara que «Into Open Noir consiste en la pixelación de la palabra "REPETITION" en las letras que la constituyen, siendo usadas luego a modo de acrónimo. Así, cada letra de la palabra "REPETITION" se convertirá en el comienzo de una nueva palabra, la cual corresponderá siempre a un anagrama a partir de la palabra madre. El texto en la obra está ordenado a modo de tres pequeñas oraciones (haiku), correspondiendo a las agrupaciones de letras REP-ETI-TION, e incluyendo una variación para el último grupo. Esta idea de generación textual viene dada por la influencia del famoso grupo literario Oulipo, caracterizado por su búsqueda de crear textos y obras utilizando técnicas de escritura limitada. Por otra parte, esta atomización de la palabra apunta a la idea de pixelación de su condición de objeto compuesto -ha sido definida formalmente como una cadena de símbolos que originan un sentido- dejando en evidencia tal condición. El texto creado es frecuentemente auto-referencial: por ejemplo, la primera frase es "Rope Enter Point", haciendo referencia a la división de la cadena (la palabra, la línea) en partes más pequeñas y cortas (la letra, el pixel), entrando de ese modo en la dimensión del punto. Este momento coincide con un cambio en la música en el cual líneas continuas comienzan a fragmentarse a medida que aparece el texto. Otra frase auto-referencial del texto es "Ten Into One Net", que alude a las diez letras de la palabra REPETITION y la manera en que éstas generaron una grilla de relaciones numéricas a partir de las cuales organicé la temporalidad de los eventos musicales en el tiempo. El último 'verso' del texto es "Trip Into Open Noir", el cual construí como reflejo de la idea de la inmersión en el propio inconsciente, como si se emprendiera literalmente un viaje hacia las oscuras y profundas áreas del cerebro, donde reposan los deseos reprimidos e inconscientes, que producen en su interactuar las a menudo incoherentes superficies de los sueños» (para un mejor conocimiento de los presupuestos estéticos de Pablo Vergara, recomiendo la lectura de su tesis doctoral, Composing Lines (2018), disponible en la web de la Universidad de Huddersfield).
De este modo, y como lo fuera la conclusión-respuesta poética de VERT, estamos ante un final tendido hacia lo oscuro que, pese a su lobreguez, abre puertas y lecturas: las muchas que se superponen en una partitura de gran musicalidad y sustancia en la que, como en el quinteto, el proceso de ataque y reverberación adquiere un peso tímbrico y estructural fundamental para consolidar la arquitectura de ese descenso hacia la plenitud del negro. Si en VERT era la flauta el germen de la partitura, en Into Open Noir es la guitarra eléctrica del siempre estupendo Rubén Barros la que da comienzo a esta gran escultura de la reverberación. Sucesivos ataques en la guitarra son tratados con distorsión y delay, cincelando el silencio (tal y como el vacío en las arquitecturas referenciadas en la conferencia de Luz Paz) por medio de dichas reverberaciones: un gesto musical tan del Lachenmann de Serynade (1998-2000). Es ésta otra forma de desmaterialización y ocupación del tiempo, explorada una y otra vez por Barros cual bucle, avanzando un paso más en la descomposición del ataque y en el fulgor de lo desmaterializado, que se convierte, así, en lo sustancial de la partitura -como lo será en el resto de la obra-. Es una forma de trabajo que, además de al Lachenmann antes citado, nos recuerda a Pierluigi Billone; muy destacadamente, a su ciclo para guitarra eléctrica Sgorgo (2012-13). De nuevo, y como en Engraving on Bronze, hay una sonoridad en este tratamiento acústico de la reverberación que nos remite a lo electrónico, con una bella poética, al tiempo, urbana e industrial, con las paralelas connotaciones que en ello impronta un instrumento como la guitarra eléctrica.
Progresivamente, a la guitarra de Rubén Barros se van sumando el saxofón de Pablo Coello y la percusión de Diego Ventoso, con su roce de arco contra tam, además de la voz de Peyee Chen en su proyección-pixelación textual antes referida: todos ellos procediendo a esa dinámica que diríamos plenamente vergariana de ataque-desmaterialización reverberante: una forma de abismarse al negro por medio de la gradación y el manejo del eco en el silencio; de nuevo, con reminiscencias feldmanianas, si bien en Into Open Noir construidas de forma más sólida y compacta que en VERT, con una relación entre los músicos más intrincada, dando lugar a toda una amalgama de la reverberación, finalmente concebida como el objeto sonoro en sí, ya despojada del ataque y repujado el eco como materia musical: sin duda, uno de los aspectos más atractivos y enigmáticos en una partitura de genuina belleza. Como en Engraving on Bronze, la percusión cambia la naturaleza de sus resonancias al pasar al ataque de bombo y tam con mazas, vaciándose la escena para que los multifónicos del saxofón la habiten en color metal. Al igual que en VERT (pues, como vemos, los elementos que compactan la estética de Vergara son numerosos), escuchamos un interludio para solista suspendido en ese vacío previamente creado al repensar el tiempo: un interludio para saxofón solo al que se irán incorporando la guitarra eléctrica y una soprano de presencia inicialmente espectral, cual un cortejo de voces arrastrado en degradación cromática por medio del tratamiento electrónico, con ligeros apuntes de bombo como trasfondo, lo que agudiza el color oscuro y otorga una textura al lienzo musical, acercando Into Open Noir a un pensamiento, de nuevo, pictórico. La voz vuelve a ser la gran protagonista en el final de este cuarteto, una voz directamente esculpida por la propia soprano, que transforma su canto por medio de un pedal de guitarra eléctrica: procedimiento que confiere cierto arcaísmo a la electrónica en vivo, una muy premeditada pobreza de medios (en comparación con lo hoy disponible) que reduce dicho tratamiento al feedback y al control de sus velocidades, de forma que el delay cae en cascadas a distintos ritmos, lo que ocupa y satura de diversos modos el espacio, devolviéndonos a esa desmaterialización y a la puesta en primer plano de la reverberación como objeto musical esculpido. Lo realizado por Peyee Chen en los compases finales fue de un virtuosismo arrollador que dejó impresionado al público presente, firmando una de las actuaciones vocales más destacadas que recuerde en los programas de Vertixe (por otra parte, tan poco dados a la presencia de la voz). La técnica, la entonación y la limpieza en la fonación de la soprano taiwanesa resultan idóneas para el final de este cuarteto, con los estadios conclusivos de un proceso de pixelación que, por el proceso mismo de generación del texto, podría perpetuarse ad infinitum, multiplicando nuevos versos sin fin...
...sería ello una muy buena explicitación de la potencia ininterrumpida de la música, cuando ésta se injerta en los rizomas más sustantivos de su desarrollo estético, como Pablo Vergara, sin duda, lo viene haciendo. Al finalizar el concierto, comentaba las excelencias de las partituras del chileno con el compositor gallego Ramón Otero Moreira, uno de los responsables del Festival Resis. Ya que con el desenchufe, a manos de una compañía eléctrica, del MAC comenzamos esta reseña, habrá que desear que las energías creativas en A Coruña no se destruyan, sino que simplemente se transformen, transfiriéndose una parte de ellas a ese ilusionante proyecto que hoy en día es Resis: una cita que en 2019 nos hará regresar a la ciudad herculina para dar cuenta de más conciertos con partituras tan potentes como las escuchadas esta noche (Volkmar Klien al margen).
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