España - Galicia
Fragmentos de un paisaje auditivo
Paco Yáñez
Aunque en 2018 las Xornadas de Música Contemporánea de Santiago de Compostela hayan sido desplazadas desde su inicial celebración durante los meses de octubre y noviembre al mes de junio, el otoño gallego no deja de ser un hervidero (a pequeña escala y casi siempre de la mano de Vertixe Sonora, ya sea como intérpretes, ya como programadores) de música actual y contemporánea: situación que depara el que se lleguen a juntar, en una misma semana, hasta varios conciertos; fundamentalmente, los del Festival Internacional de Creación Musical Contemporánea Vertixe Sonora, los del ciclo Do Audible, y los que en esta época del año cuadren de Música y arte. Correspondencias sonoras, ciclo que, alcanzada ya su octava edición, se convierte en el decano de cuantos en el repertorio actual nos hacen recorrer cada otoño Galicia de norte a sur para poder estar al tanto de un panorama musical que siempre depara agradables sorpresas y la sensación de estar conectados, en tiempo real, con el pulso de la música de creación más viva...
...esa conexión en tiempo real es, desde su concierto fundacional, el 18 de julio de 2011, una de las señas de identidad por antonomasia de Vertixe Sonora, como también lo es su voluntad interdisciplinaria; de ahí, que en su tercer concierto de Correspondencias sonoras en 2018 hayan vuelto a recalar en el Centro Galego de Arte Contemporánea para continuar su diálogo con las exposiciones allí programadas; en esta ocasión, con Geografía del tiempo, muestra comisariada por Nuria Enguita que nos adentra, hasta el próximo 20 de enero, en la cartografía del recuerdo por medio de las fotografías de la castellonense María Bleda y del albaceteño José María Rosa: paisajes que portan ecos de la historia y que esta noche en Correspondencias sonoras cuatro compositores han transformado -alla Grisey- en verdaderos espacios acústicos (unos espacios que han vuelto a disfrutar un nutrido grupo de estudiantes en la mañana del martes 30 de octubre, en una nueva edición de los conciertos didácticos de Correspondencias sonoras: acertada iniciativa que está deparando encuentros muy bien aprovechados por los alumnos gallegos que se acercan a los músicos de Vertixe, a las exposiciones de CGAC y a los respectivos compositores llegados a Santiago de Compostela para dar a conocer sus partituras).
Precisamente con uno de ellos sobre el escenario, Nicolas Tzortzis (Atenas, 1978), comenzó un concierto que suponía nuestro reencuentro con la música del compositor griego, tras haber estrenado Vertixe, igualmente en Correspondencias sonoras (22 de septiembre de 2015) su sexteto Sobre o amor perdido do laúde (2015). Si en aquella ocasión habíamos escuchado a Nicolas Tzortzis a través de videoconferencia, este martes 30 de octubre de viva voz (y en un perfecto castellano) el ateniense nos refirió cómo se inspiró en la estructura de la exposición de Bleda y Rosa para articular la composición de su cuarteto para flauta, saxofón, violín y violonchelo Arbitrario (2018), una partitura que vivía su estreno en España, pues su estreno absoluto ya había sido realizado por Vertixe el pasado 14 de julio en Italia. En Arbitrario, Tzortzis recorre su propio catálogo musical cual si éste fuese un álbum de fotografías, no de un modo intuitivo o dramatúrgicamente estructurado (método habitual en su proceso compositivo), sino, tal y como su título nos refiere, arbitrario: entrando y saliendo, casi un poco al azar, de distintas partituras que han ido configurando su retrato como compositor a lo largo del tiempo (en una técnica metamusical que ya habíamos conocido al ateniense en Sobre o amor perdido do laúde, pues aquel sexteto extraía parte de sus materiales de Apolesi Laoutou Erota (2014), una partitura para guitarra de Nicolas Tzortzis igualmente precedente).
Vertixe sonora interpretando Arbitrariode Nicolas Tzortzis. © 2018 by Diapo Fotografías / Centro Galego de Arte Contemporánea.
Revisitación, por tanto, de un álbum acústico-fotográfico que, como la exposición Geografía del tiempo, Nicolas Tzortzis nos invita a recorrer sin pretensión de aprehender una forma global que, por la complejidad de sus materiales, muy posiblemente se nos escaparía. Y es que el compositor griego vuelve a mostrar sus filiaciones con uno de sus maestros, Georges Aperghis (incluso, con Iannis Xenakis), al ofrecernos una música de una rítmica muy poderosa y compleja, profusamente abigarrada, de forma que cada atril desarrolla un mundo en sí mismo, con diferentes patrones y velocidades, sin eludir, en todo caso, la práctica totalidad de combinaciones que el cuarteto da lugar: con sucesivos pasajes solistas, dúos, tríos o cuartetos en los que cada pieza del todo adquiere una personalidad muy realzada. Así pues, y como en la muestra fotográfica, el público ha de dirigir libremente su atención a cada atril para vivir en su respectivo instrumento un flash acústico-temporal que nos remite a cada uno de los sucesivos Nicolas Tzortzis que el compositor griego, a través de su catálogo musical, ha sido, con sus recuerdos de orden más abstracto, así como con los más ligeros y mundanos: y es que Arbitrario nace y muere en la voz de la flautista Clara Saleiro recitando, en alemán, una receta de cocina que va articulando, desde la narración, diversos momentos del cuarteto, con sus dosis, ingredientes y tiempos de cocinado (musical y culinario). A ello se suman melodías de flauta igualmente sencillas en inicio, pero que su filtrado a través de los distintos instrumentos (soberbio, al respecto, ese enorme violinista que es Roberto Alonso) complica hasta deparar materiales de naturaleza, también, xenakiana.
El desarrollo de dichos materiales se aboca, en numerosos compases, al vacío, a su atascamiento o directo abandono. Es ello parte de lo que Nicolas Tzortzis confesó como un pensamiento nihilista, ya en su música en general, ya en esta pieza en particular: un posicionamiento no sólo derivado de planteamientos musicales y filosóficos de orden más conceptual, sino de la propia historia reciente de su país, Grecia (aunque desde el año 2002 Tzortzis -como antes Xenakis y Aperghis, en lo que parece un peregrinaje obligado para los grandes nombres de la composición helena- resida en París). Así, historia, filosofía y música se vuelven a dar la mano en las partituras de un compositor ateniense para arrostrar las heridas del tiempo y mostrarlas de forma explícita en sus cicatrices actuales: lógica, por otra parte, tan afín a las fotografías de Bleda y Rosa, si pensamos en sus series de los Campos de batalla (1994...), ya que, como sostiene Paola Cortés Rocca en su ensayo sobre Geografía del tiempo, «el paisaje está ligado estructuralmente a la violencia y a la melancolía. La violencia de arrancar un pedazo y fragmentar el mundo y la melancolía de contemplarlo siempre como una ruina de otro tiempo». Sea con respecto al origen, a la identidad, o al propio decurso del tiempo, esta expurgación de recuerdos del catálogo musical tzortziano que es Arbitrario también se muestra -en línea con lo apuntado por Cortés- violenta, especialmente en lo articulado por medio de técnicas extendidas, y melancólica, en los brotes más melódicos, aunque posteriormente el filtro de la memoria, por medio del propio ensemble, dé lugar a que, como decía Goya, el sueño de la razón produzca monstruos: sean el nihilismo, cuando éste se desvirtúa desesperado, o las propias distorsiones armónicas en lo más puramente musical. Todo ello, con una febril saturación, un notable virtuosismo, técnicas extendidas y una acerada polirritmia, constituye un cuarteto que me ha gustado más que la pieza de Nicolas Tzortzis estrenada por Vertixe en 2015; así que, de lo conocido hasta ahora en Galicia del griego, nos quedamos con este nihilista y poliédrico Arbitrario.
También la compositora norteamericana Victoria Cheah (Nueva York, 1988) se subió al escenario del CGAC para presentarnos su cuarteto de flauta, saxofón, piano y percusión Unlike Last Month but Like Past Years and Next July (2018). A pesar de que el cuarteto está inspirado en los Campos de fútbol (1992-95) de Bleda y Rosa, lo presentado en Compostela por Victoria Cheah nada tiene que ver con lo que había sido vocinglero espacio acústico del clásico de nuestra liga de fútbol dos días antes, pues tanto Bleda y Rosa como la propia Cheah nos acompañan a campos futbolísticos silentes ubicados en lo que parecen arrabales: campos povera apenas dibujados en el suelo, en los que si aparecen jugadores, lo hacen como fantasmas. También tiene algo de espectral ese pálido blanco y negro en el que las fotografías fueron reveladas: cromatismo austero y depurado que establece una directa correlación con el radical ascetismo sonoro de Unlike Last Month but Like Past Years and Next July. Y es que este cuarteto nos podría remitir, asimismo, a otros compositores neoyorquinos no menos lacónicos, como Morton Feldman o al último Cage, con el que Victoria Cheah comparte en su partitura el uso de bloques temporales predeterminados en segundos, al modo de las Number Pieces (1987-92) cageanas. También reconoce Cheah una impronta del minimalismo neoyorquino, especialmente de Steve Reich, por lo que la inserción de la compositora norteamericana en su sustrato cultural de referencia es lógica y plena.
Lo es, igualmente, por la importancia que al deporte concede en su pieza, aunque en este caso es un deporte tomado como fuente de elementos que nos conducen al recuerdo y al vacío de lo que fueron, en los campos de fútbol fotografiados por Bleda y Rosa, esfuerzos, respiraciones y una tensión ya ausentes. Esas respiraciones parecen flotar a través de los cuatro instrumentos en Unlike Last Month but Like Past Years and Next July, en un trabajo de un enorme refinamiento que a lo largo de los casi veinte minutos que dura la pieza se concentra en apenas un puñado de sonidos, explorando sus armónicos una y otra vez, así como deconstruyendo cuantos conforman cada altura. Es por ello que Pablo Coello había hablado, en el concierto didáctico matinal, de una partitura que se asemejaba a las matrioshkas rusas, por cómo cada altura se iba abriendo y mostrando los armónicos que la constituían. Ejemplos de este procedimiento los escuchamos cuando tras un fortissimo de saxofón el instrumento de Pablo Coello se retira, dejando que la flauta resuene en los parciales de lo que había constituido el tono del saxofón; así como ya no sólo en lo armónico, pues también lo rítmico procede a trabajar cual las muñecas rusas entre el piano y la percusión en distintos compases, desvelando ambos instrumentos ritmos compartidos que se esconden mutuamente dentro, al igual que, en un sentido más textural (y armónico, por lo que respecta al piano), en los roces de cerdas contra el cordal, con su correlato en la fricción de super ball contra el tam en la percusión (o con la escobilla, dando lugar, entonces, a un sonido más rugoso y polifónico). Pieza hipnótica, de gran belleza y sutilidad, apenas susurrada en pianissimo durante su mayor parte, Vertixe Sonora la interpretó a oscuras, invitándonos Victoria Cheah a cerrar los ojos y disfrutar de sus paisajes del recuerdo en la penumbra.
El también norteamericano Ben Davis (1992) presentó su quinteto para flauta, saxofón, violín, violonchelo y piano Sad Song, Horse Blanket, Stinging Nettle (2018) por medio de un vídeo en el que nos dio a conocer cómo la potencia de la imagen fotográfica para activar los recuerdos fue aquello que tomó de la exposición de María Bleda y José María Rosa; más en concreto, los recuerdos previos a la muerte de un amigo, con la materialidad de sus sensaciones. Fue la partitura de Ben Davis la más convencional en planteamientos musicales esta noche, si bien se percibe en ella una notable evolución desde lo que es su inicio de atisbos melódicos en el violonchelo de Thomas Piel, un melodismo transido de dolor, casi espectral; de ahí, que las armonías en la construcción de este quinteto, especialmente en el piano, no sean cromáticamente estables, sino rotas y tendidas a un espacio que es puro duelo y melancolía (en línea, por tanto, con la idea antes rescatada de Paola Cortés al respecto de la vivencia del paisaje, de esta verdadera arqueología fotográfica del eco que es el trabajo de Bleda y Rosa). De este modo, Davis nos plantea una música que, como la vida de su amigo, parece marcada por lo efímero, por lo acechante de lo transitorio.
A medida que Sad Song, Horse Blanket, Stinging Nettle evoluciona, el dolor expresado por Davis se va metamorfoseando estilísticamente desde el inicial melodismo a unas texturas más extendidas y rugosas, con las cuerdas al aire en el violonchelo: cavernosas e insondables, y las proyecciones de aire sin tono en flauta y saxofón; si bien atisbos de ese mundo melódico roto y desestructurado persisten en el piano de David Durán. Así, lo que inicialmente parecía, tal como nos relata el título de la partitura, una triste canción, con su sentido profundamente elegiaco, muestra en el corazón de la obra pasajes de mayor tensión emocional, ya sea en los agudísimos multifónicos de flauta y saxofón, en los glissandi frenéticos del violonchelo, o en el motivo etéreo y atascado sobre sí mismo del violín: cual paralización anímica. Si en Unlike Last Month but Like Past Years and Next July habíamos atisbado improntas de la música neoyorquina contemporánea, en Sad Song, Horse Blanket, Stinging Nettle las influencias diría que se alquitaran desde más atrás, teniéndonos que retrotraer a Charles Ives para encontrar las rutas que hasta Ben Davis llegan portando los dejes microtonales y las capas polirrítmicas que muestra el piano de David Durán; un piano que, con el resto del cuarteto, va muriendo en un final muy bello, transido de melancolía, en el que se disipan las melodías fraguadas a lo largo de la obra, desarticulando, así, progresivamente el recuerdo de lo sido, por lo que Davis nos confronta de forma directa, a través de la música y de la fotografía, con las que son dos muertes de cada ser humano: la orgánica y la de su memoria.
Por último, de la italiana Marta Gentilucci (Gualdo Tadino, 1973) escuchamos el estreno de la partitura con un mayor orgánico instrumental esta noche, el septeto para flauta, saxofón, violín, viola, violonchelo, piano y percusión ...and calm (2018). Igualmente a través de un vídeo de presentación, nos habló Gentilucci de cómo una fotografía no sólo nos remite a su propia imagen, sino a cuanto la rodea y no aparece de forma explícita en el espacio por ella enmarcado. Nos acerca ello, si pensamos en el realizador francés Robert Bresson y su concepto del fuera de campo, al mundo del sonido como evocación de una escena no visible, cual la de aquello que las fotografías de Bleda y Rosa habrían omitido, con su red de presencias soterradas. Del mismo modo, ...and calm acaba produciéndonos la sensación de que la propia partitura es una apertura a un espacio incompleto, no resuelto en su totalidad, cual si al acabar la breve duración de su interpretación a manos de Vertixe lo sustancial de la misma se hubiese quedado fuera, siendo lo mostrado un exiguo fragmento de una totalidad apenas intuida.
Previamente, y a lo largo del septeto, asistimos a fuertes alternancias en los distintos bloques en los que Gentilucci articula sus instrumentos, entre lo más brutal y lo más calmo: esa suerte de aspiración emocional de la partitura; de ahí, que la compositora italiana se cuestione qué nivel de impacto auditivo y saturación sonora hemos de soportar para que, en determinado nivel de presión acústica, podamos reconocer una calma definida en esta propuesta más en contraste con otros eventos sonoros que por sí misma. Quizás es por esa lógica de contrastes por lo que destaca tanto en ...and calm su poderío rítmico y su acerada acentuación, tendiendo patrones compartidos que compactan estructuralmente al ensemble, como los que percibimos de forma nítida en los extremos del mismo, desde la percusión y el piano; así como, desde un punto de vista armónico y textural, en los agudísimos flageolets de vientos y cuerdas. Con algunas técnicas extendidas diseminadas en su desarrollo para complejizar el discurso musical y dotarlo de actualidad, el septeto de Marta Gentilucci se nos ha hecho muy corto, lo cual, en cierto modo, es perfectamente congruente con su concepto de que una imagen fotográfica, como una partitura musical, no es más que una ventana parcial a un todo interconectado del cual apenas podremos conocer, aún con el mayor de nuestros empeños, uno solo de sus fragmentos.
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