España - Galicia
Ese grito desgarrador, al que llamamos silencio
Paco Yáñez
Tras habernos ofrecido un mes y medio de buena música actual en sus sedes de Cangas, Pontevedra y Vigo, el VI Festival Internacional de Creación Musical Contemporánea Vertixe Sonora bajó el telón de sus actividades el pasado 5 de noviembre con un excelente recital en la iglesia pontevedresa de San Francisco, un concierto a cargo de un violonchelista, Thomas Piel, del que nos gustaría escuchar más recitales con repertorio actual como el que en Pontevedra hemos disfrutado, pues no se prodiga en ello un músico que, en tales partituras, nos ofrece un nivel interpretativo que justifica el que muchos de los compositores de diversas nacionalidades que trabajan con el ensemble gallego no duden en señalar a Piel como uno de los puntales en solidez técnica y expresiva de Vertixe.
Lo escuchado la noche del pasado 5 de noviembre ratifica, una vez más, tal impresión; máxime, mediando tres partituras tan complejas y difíciles como las tocadas por Thomas Piel; unas partituras que nos han vuelto a conectar con lo mejor de la música contemporánea europea, además de fomentar y difundir la creación gallega actual, pues la última de las obras que disfrutamos no sólo fue estrenada por el violonchelista de Vertixe, sino que lo hizo en Alemania, proyectando la imagen de una Galicia culta y exigente, frente a tanto tópico y lugar común como el que a menudo se estila en la publicitación institucional de nuestro territorio (cuando no, en la propia construcción de la autoimagen que los medios de (in)comunicación públicos transmiten, con esa arma de idiotización masiva que es la Televisión de Galicia a la cabeza).
Indudablemente, Portugal debería ser la primera región europea con la que Galicia estableciese dichos vínculos culturales; unos vínculos que, como hemos señalado en Mundoclasico.com en lo que a la música culta se refiere, están prácticamente desarticulados (especialmente, en lo que atañe a la colaboración transfronteriza entre nuestros auditorios y orquestas). Es así que vuelven a ser las iniciativas a pequeña escala, y en el ámbito privado, como la de Vertixe Sonora, las que sostienen dichas relaciones musicales entre dos territorios llamados a una cooperación mucho más fluida. El concierto del que hoy damos cuenta fue un buen ejemplo de por dónde deberían ir dichos tiros, pues la primera partitura que Thomas Piel puso sobre su atril fue "…Winterlich Ruhende Erde...", página del compositor portugués Luís Antunes (Lisboa, 1973) precisamente estrenada por el violonchelista alemán el 15 de abril de 2002 en Essen. Estamos, tal y como nos sugiere la temática elegida por Vertixe para este concierto, la del silencio y la escucha, ante una partitura que linda con lo inaudible ya desde su primer ataque, que en su extremo pianissimo nos recordará al legendario comienzo en pppppppp del Concierto para violonchelo (1966) de György Ligeti. A partir de dicho arranque, toda una construcción de los diversos grados de presencia dinámica, así como de la iridiscencia armónica del violonchelo. Es por ello que se producen a lo largo de toda la obra procesos de un enorme refinamiento dinámico y armónico que tienden a funcionar de un modo prácticamente inaudible, para florecer en un determinado momento con una lógica estructural plena con respecto a lo antes gestado en latencia.
Esta dinámica de desarrollos alternos bebe del pensamiento estructural orgánico y está relacionada con la base textual tomada por Antunes como inspiración para "…Winterlich Ruhende Erde...": el Doktor Faustus (1943-47) de Thomas Mann, con el sueño de invierno de la tierra que el escritor alemán describe en su novela y cómo éste genera estructuras bajo la superficie que sólo con la llegada de la primavera se hacen visibles, al germinar rompiendo el suelo («Allüberall und ewig», habría que decir con Mahler). Así pues, y según reconoce el propio compositor lisboeta, esa metáfora del mundo visible e invisible fue el impulso inspirador que lo condujo a reflejar en el violonchelo de Thomas Piel el trabajo orgánico de la naturaleza; un trabajo cuyas pautas rítmicas están también marcadas por el Doktor Faustus, pues la frase que da título a esta partitura (extraída de la novela) genera el patrón que articula rítmicamente la prosodia del violonchelo. Se trata, como se puede presuponer en un compositor como Antunes, de una prosodia con amplios márgenes de libertad métrica, así como armónica, algo de lo que constituye un excelente ejemplo el hecho de que, sin dejar de tocar en arco, Thomas Piel tenga que destensar la cuerda grave de su instrumento para proceder a una scordatura sobre la marcha que altera la configuración de las alturas, con el sonido obscuro y cavernoso que ello depara. A partir de tal destensado -que supone la parte más textural y rugosa de la obra-, la partitura incide en el intento, una y otra vez, de afianzar un discurso musical, de recomponer las armonías tras la quiebra que la scordatura había marcado, desestabilizando todo el sistema armónico previo. El continuo ataque a dobles cuerdas y las fantasmagorías armónicas que dominan el final de la pieza nos hablan de un mundo sonoro nuevo, con un punto espectral que tiene algo de mefistofélico por lo huidizo de sus disonancias, progresivamente enrarecidas hasta que el silencio lo va acallando progresivamente todo y el violonchelo vuelve a descender bajo esa tierra en estado de latencia desde la que habían brotado las floraciones orgánicas que disfrutamos esta noche en una lectura impresionante a cargo de un Thomas Piel cuyo dominio de tan exigente partitura es más que evidente.
Thomas Piel tocando 'In die Stille', de Nicolaus A. Huber. Pontevedra, 5.11.2018. © Paco Yáñez, 2018.
En el diálogo entre Galicia, Portugal y Alemania que hoy Thomas Piel nos planteaba en su programa, la siguiente estación en este camino de silencio y escucha fue la partitura para violonchelo solo In die Stille (1998), obra de Nicolaus A. Huber (Passau, 1939). Como aventajado alumno de Luigi Nono que Huber fue, para el compositor alemán la escucha y la percepción del sonido en el espacio son dos elementos fundamentales de su pensamiento musical, algo que nos recuerda a una obra crucial de su maestro que quizás Huber tuvo en mente cuando creó esta pieza, el cuarteto de cuerda Fragmente-Stille, an Diotima (1979-80). Si Luigi Nono en Fragmente-Stille tomaba a los versos de Friedrich Hölderlin a modo de epigramas, Nicolaus A. Huber alude en In die Stille al poema Wandrers Nachtlied II (1780), de Goethe, para conceptualizar una escucha del «casi» silencio a través del hálito apenas perceptible en las cumbres, cuando en sus copas reina la calma (texto, asimismo, tomado por Schubert para su lied D 768).
Es quizás por ello, por lo que In die Stille nace desde un universo más referenciado a la tradición que la partitura de Luís Antunes, implosionando los sustratos culturales desde los que Huber parte en su descubrimiento del yo al abismarse a la reconceptualizadora esfera del «casi» silencio: una esfera cuyo roce produce nuevas formas de expresión en el violonchelo, ya no sólo en lo que a arco y cuerdas se refiere, sino rozando con la mano la caja del instrumento para alquitarar nuevos sonidos (exploración, en todo caso, que en lo tímbrico queda muy por debajo de lo ya escuchado, tres décadas antes, en Pression (1969) al otro alumno privado de Luigi Nono, Helmut Lachenmann). Tanto en esos dejes más gestuales, como en un poderosísimo dominio del pizzicato, o de la estructura de armónicos que Huber dispone para rozar lo silente, Thomas Piel estuvo excelso en técnica y musicalidad, demostrando el conocimiento tan preciso de In die Stille que le deparó el haber preparado la pieza con el propio Huber. Habremos de destacar, igualmente, una afinación impoluta en un partitura cuyo refinamiento armónico es prácticamente microtonal; así como un total dominio de la presión del arco para dar salida a ese deseo huberiano de aproximarse a un silencio desvelado no ya por su presencia explícita, sino por la intuición y el perfilado de sus vacíos acústicos (una aproximación que tanto comparte con la escultura del vacío y los espacios deshabitados en la obra de Jorge Oteiza).
Por último, y tras dos partituras tan sólidas y exigentes como las de Luís Antunes y Nicolaus A. Huber, pudimos disfrutar del estreno en España de Partita / Libro de escoitas I (2018), obra de uno de los mejores compositores gallegos de nuestro tiempo, Jacobo Gaspar (Mos, 1975). El último estreno de Jacobo Gaspar que había escuchado, el cuarteto de saxofones Figuras con sólidos e líquidos (2017) -en interpretación de Sigma Project el 20 de octubre de 2017, en el marco de las VI Xornadas de Música Contemporánea de Santiago de Compostela-, me había parecido realmente logrado, algo que vuelve a ocurrirme con un Libro de escoitas I cuya inventiva tímbrica es aún mayor en los dos primeros movimientos de los cinco en los que se divide la obra. Dicha estructura es uno de los aspectos por los que Gaspar denominó Partita a esta partitura, además de por los muy distintos universos sonoros que abre cada movimiento, así como por querer lanzar un guiño al país en el que esta pieza se estrenó, Alemania, pues fue el propio Thomas Piel quien dio a conocer Partita / Libro de escoitas I el pasado 1 de septiembre en la Kunst-Station Sankt Peter de Colonia (un espacio cultural que bien conocemos en Mundoclasico.com por medio de las grabaciones para el sello Wergo de su organista residente, Dominik Susteck).
Antes de comenzar la interpretación de Thomas Piel, Gaspar nos habló de Libro de escoitas I como de una construcción en cinco movimientos pensada, durante su proceso de composición, como universos sonoros con un sentido propio, si bien relacionados de algún modo en la estructura de esta Partita. Para el compositor gallego, las diferencias entre los cinco movimientos no se reducen únicamente a su construcción rítmica, tal y como -sostiene- sucedía en las partitas barrocas, sino que cada parte es identificable por su materia sonora. Además, los cuatro primeros movimientos están emparejados por tempo, siendo el primero y el tercero más extáticos, mientras que segundo y cuarto son más rápidos; además de por la evolución de sus entramados armónicos, al tener los movimientos impares una evolución de las alturas descendente, mientras que los pares, ascendente, siendo el quinto una suerte de meditación final, un espacio contemplativo y poético. Sin embargo, la diferencia más palpable a primera vista viene dada por la preparación del instrumento y por su inventiva tímbrica: más plena y actual en los dos primeros movimientos frente a unos tres últimos en los que el violonchelo se toca de un modo más convencional.
Tal y como Jacobo Gaspar afirmó en su presentación de esta Partita, Vertixe Sonora representa un espacio de creación musical contemporánea único en nuestro territorio, con una proyección internacional que posibilita ese diálogo en tiempo real que tanto hemos alabado en nuestro diario. Es por ello que se ha generado entre los compositores gallegos atentos a los conciertos organizados por Vertixe una serie de técnicas y sintaxis, de algún modo, compartidas y plenamente propias de la mejor composición del siglo XXI: una paleta que nos permite establecer vínculos y rastrear influencias que compactan la creación musical de nuestro tiempo. El primer movimiento de este Libro de escoitas I sería un perfecto ejemplo de ello, si pensamos en la interpretación, igualmente en Pontevedra y dentro del IV Festival Vertixe Sonora (28 de octubre de 2016), de Tombeau et double (2014), obra del vallisoletano Alberto Posadas en la que la viola se preparaba con dos cañas de clarinete en las cuerdas situadas entre el cordal y el puente: cañas cuyo roce producía unos multifónicos entre lo ruidista y lo armónico, cuando el arco atacaba al mismo tiempo las cañas y las cuerdas del instrumento. Análoga situación escuchamos en el primer movimiento de esta Partita de Jacobo Gaspar, si bien con dos pinzas que el compositor gallego prende en dos cuerdas del violonchelo entre el diapasón y el puente. Ello produce armónicos y multifónicos que amplían sobremanera el espectro sonoro tradicional del violonchelo con texturas de un enorme atractivo y originalidad. Dichas pinzas (y la fusión del ruido con el lenguaje de alturas al rozar pinzas y cuerdas al tiempo, tal y como en la partitura de Posadas) son atacadas tanto por encima como por debajo, proyectando distintas calidades en la gravedad del sonido, algo a lo que se añade un roce circular de las cuerdas, por debajo de las pinzas (que, en todo caso, se activan por resonancia) que crea algunos de los motivos más explorados en este primer movimientos, con su apretado roce de las cerdas contra las cuerdas, en una técnica plenamente lachenmanniana de gran belleza y musicalidad, pues si algo presentan las partituras de Jacobo Gaspar es no sólo un lenguaje moderno y actual, sino una solidez constructiva perfectamente enraizada en las grandes líneas de pensamiento estructural centroeuropeas.
A tan interesante primer movimiento lo sucedió una exploración aún más original del violonchelo, por medio de la utilización de dos agujas de calcetar, una de ellas insertada entre las cuerdas del instrumento. De nuevo, a los programas de Vertixe nos podríamos remitir para encontrar antecedentes en Galicia de una preparación y una exploración similar del sonido por vibración en las cuerdas, si nos retrotraemos al quinteto de Ramón Souto Apertas para Matta-Clark (2012), partitura articulada a partir de la vibración generada por un lápiz emplazado bajo la segunda cuerda de la viola. En el segundo movimiento de Libro de escoitas I es también la vibración el eje constructivo del discurso, ya por golpeo de la aguja dispuesta entre las cuerdas, ya por la percusión y el desplazamiento de ésta, o de la segunda aguja con la que Piel activa su violonchelo en distintos lugares, pues toda una plétora de glissandi con aguja de calcetar movilizan las cuerdas en toda su longitud, creando sonoridades de gran impacto, así como de una apariencia electroacústica muy típica en las técnicas extendidas de la segunda mitad del siglo XX (y por extensión y herencia, del XXI). Viendo los rostros del público reunido en la iglesia de San Francisco, su atención y búsqueda del ángulo que hiciese más clarificador las distintas técnicas implementadas por Thomas Piel, resulta evidente que este movimiento concitó la atención de los oyentes de forma especial; de nuevo, por su gran musicalidad y belleza, así como por la sonoridad quizás más original de cuantas escuchamos en esta Partita. A ello hemos de añadir el que, tal y como nos adelantaba Jacobo Gaspar en sus notas al programa, hay una diferenciación por movimientos de la velocidad y el sentido armónico en la evolución de las alturas, aunque se trate de algo menos evidente que los aspectos derivados de la preparación tímbrica de cada uno de ellos.
Es por tal motivo por lo que han sido los dos primeros movimientos de este Libro de escoitas I los que más me han gustado, aunque en los tres restantes, más convencionales en su factura, lo que hemos de reconocer es la enorme calidad técnica de Jacobo Gaspar en su escritura, así como su dominio del lenguaje armónico, siendo tres movimientos más cercanos a los universos precedentes de Luís Antunes y Nicolaus A. Huber; lo cual, de algún modo, ha compactado el programa. En este sentido, destaca el tercer movimiento por su exploración armónica y por el trabajo en flageolet, con una dispersión de las alturas de naturaleza microtonal en vías de una verdadera volatilización que nos recuerda a las cuerdas de Salvatore Sciarrino: influencia que ya habíamos reconocido en partituras de Jacobo Gaspar previamente estrenadas por Vertixe como Sombras de inverno (2012). Al igual que en dicho cuarteto, hay en el tercer movimiento de esta Partita un virtuosismo endiablado resuelto por Thomas Piel con rigor y precisión, demostrando su buen hacer tanto en las técnicas extendidas de los dos primeros movimientos como en un lenguaje más armónicamente referenciado a partir del tercero.
El cuarto movimiento nos remite, por sonoridades, más al tercero, aunque armónica y temporalmente establezca sus vínculos, en la estructura global de esta Partita, con el segundo de ellos. Frente al tercer movimiento, estamos ante un ataque más aguerrido y dinámico, con una exploración mayor de las cuatro cuerdas, con reminiscencias que aquí nos conducirían al Ligeti de la Sonata para violonchelo (1948-53), aunque con una factura más avanzada en su gestualidad frenética, agudizándose armónicamente la pieza hasta recalar en un sul ponticello que acaba superponiéndose al propio puente, cuya madera es frotada en diagonal por el arco, lo cual convoca texturas más rugosas y modernas: un ataque cuyo sonido apretado y tenso porta ecos, igualmente, de los motivos circulares del primer movimiento, si bien aquí más fluido el fraseo, con un sentido tan postligetiano como, en cierto modo, bachiano. Es esta evidente (y tensa) impronta de la tradición sobre el cuarto movimiento de Libro de escoitas I algo llamado, de algún modo, al colapso; de ahí, el que el final del movimiento proceda a una saturación muy abigarrada del desarrollo previo de sus materiales, aquí atascados y fracturados, conducidos a una ruina musical totalmente premeditada por Gaspar.
De este modo, y a través de universos, efectivamente, tan diferenciados y contrastantes, alcanzamos un quinto movimiento que para el compositor gallego funciona «como si de un aria se tratase, insinuando una melodía protagonizada por el glissando de semitono descendente; figura barroca ligada al dolor». Dicho glissando se expande por medio de un vibrato generoso, convocando, de nuevo, una sonoridad de reminiscencias electrónicas, tras un comienzo más suspendido tanto en lo temporal como en lo armónico, así como apretado en arco y prácticamente sin tono. La dificultad técnica de lo escrito por Gaspar, por tanto, se supone, con sus numerosos armónicos sintetizados a partir de tal glissando en vibrato, así como con una digitación muy exigente a la hora de trazar multifónicos sobre el diapasón o en la resonancia de las cuerdas. Ese mundo huidizo y etéreo, tan marcado, de nuevo, por el flageolet, vuelve a hacernos pensar en Sombras de inverno, con su densidad sonora y su rotunda belleza, conduciéndose tal universo de meditativas resonancias, esta reinventada aria del siglo XXI, hacia el silencio de un modo tan gradual como imparable: quizás único destino imaginable para este Libro de escoitas I, pues poco se podría decir que resultara más elocuente que su desgarrador grito silente.
Concluía, así, un recital de Thomas Piel de un nivel, por partituras e interpretaciones, excelente, que nos vuelve a recordar la importancia de que los músicos de Vertixe protagonicen más conciertos de forma individual, dando cabida a grandes nombres de la composición internacional junto con estrenos de algunos de los creadores con los que el ensemble gallego trabaja de forma más cercana (como hoy el propio Gaspar): fórmula que, creo, elevaría el nivel artístico de sus programas con partituras de calidad ya contrastada, sin depender tanto del estreno de turno. En nuestro recuerdo de las actuaciones de Thomas Piel en Galicia quedarán momentos brillantísimos como el esta noche vivido en Pontevedra, así como el de sus interpretaciones previas de páginas solistas como FAIL (2010), de la serbia Milica Đorđević; Glissées (1970), del coreano Isang Yun; o Study for String Instrument # 3 (2011), del danés Simon Steen-Andersen. A ellos les podríamos sumar páginas que sabemos Piel domina con solvencia, como Nomos Alpha (1966) y Kottos (1977), de Iannis Xenakis, o Pression, de Helmut Lachenmann, además de muchas otras partituras con las que seguir explorando las más aquilatadas excelencias del violonchelo contemporáneo, pues, como afirmaba tras el concierto el compositor chileno Pablo Vergara, a pocos violonchelistas en la actualidad se puede escuchar con la calidad y la musicalidad de Thomas Piel abordando estos repertorios: oportunidad que Galicia no se puede permitir el lujo (y la estulticia) de desaprovechar; de ahí, el que nos congratule saber que el violonchelista alemán seguirá tocando estas partituras en nuestro territorio, pues en el marco del próximo "MIHLSons-XXI" (que se celebrará en Lugo durante la primavera del 2019) interpretará, al menos, las obras hoy escuchadas de Luís Antunes y Jacobo Gaspar: un nuevo evento para no perderse.
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