DVD - Reseñas
Rinaldo parece, de Handel (solo) no es, ¿qué es?
Raúl González Arévalo
Adivina adivinanza: Rinaldo parece, de Handel (solo) no es, ¿qué es? Escuchando la obra que nos propone Dynamic en la grabación del Festival de Martina Franca, especialista en exhumar rarezas, y con la sola pista del primer título del sajón en Londres, empezaríamos a dudar rápidamente. En primer lugar, por la distribución vocal: ¿Almirena no era soprano y Argante bajo? ¿Por qué hay entonces dos contraltos? Y en segundo lugar, porque hay música que, decididamente, no es de la obra.
La respuesta a la adivinanza es la siguiente: nos encontramos ante la versión estrenada en Nápoles en 1718, sin supervisión ni autorización del compositor. Efectivamente, era habitual que en la capital partenopea las obras que no se habían estrenado en sus escenarios se adaptaran al gusto local. Recientemente lo hemos visto, por ejemplo, con el Orfeo de Gluck en la versión de 1778 (Erato). A la vista de este segundo ejemplo por ahora seré de la opinión de que, a pesar del interés musicológico indudable por darlas a conocer, representarlas y grabarlas, los originales son mejores que las copias. Quiero decir, que he disfrutado mucho con la versión napolitana de Rinaldo, pero en el futuro es más probable que vuelva sobre el original de 1711 o las posteriores revisiones de mano del propio compositor, en especial la de 1731.
¿Cómo se gestó y cómo es este Rinaldo napolitano? Según informa en las detalladísimas notas interiores Giovanni Andrea Sechi, el musicólogo que la ha reconstruido, cuando el castrado Nicolino Grimaldi, que estrenó el personaje protagonista en Londres, regresó a su ciudad natal, llevó consigo en secreto una copia manuscrita de la ópera. En Nápoles, siguiendo la práctica descrita, fue adaptada por el compositor Leonardo Leo y convertida en un pastiche en toda regla, ampliando la partitura, con 39 escenas frente a las 32 originales. Además e introdujeron dos personajes bufos que solo actúan, Lesbina (confidente de Armida) y Nesso (sirviente de Almirena), con una trama amorosa propia. Y se cambió la naturaleza de los demás personajes. Así, Armida se convirtió en una gran seductora pero perdió sus poderes mágicos; Argante pasó de cruel mago a sirviente amoroso de la primera; Goffredo ya no era un tirano, sino la encarnación de la mejor realeza, alter ego del emperador Carlos VI de Austria, entonces soberano de Nápoles. Al mismo tiempo, con la mirada puesta en la reciente paz de Passarowitz que puso fin a la guerra austro-turca de 1716-1718 y supuso una ulterior derrota de los otomanos, se reforzó la perspectiva ideológica: si en Londres Armida y Argante se rendían y se convertían al cristianismo, en Nápoles la primera es humillada, encadenada y condenada a muerte, en evidente alusión a la reciente derrota musulmana.
Además, los papeles se adaptaron al reparto disponible, de modo que solo la mitad de los personajes conservaron sus cuerdas originales (castrado contralto Rinaldo; soprano Armida; contralto Eustazio), mientras que los otros tres mutaron: Almirena pasó de soprano a contralto, Goffredo de contralto a tenor (como en la revisión londinense de 1731) y Argante, el cambio más chocante, de bajo a contralto.
El manuscrito que ha servido de base para la reconstrucción no está completo. Solo conserva 15 de los 32 números cerrados que componen la versión. A partir del repertorio de los intérpretes que participaron en el estreno napolitano, Sechi ha podido determinar la procedencia de otros números, obra de Antonio Maria Bononcini, Francesco Gasparini, Giuseppe Maria Orlandini, Giovanni Porta, Domenico Sarro y Antonio Vivaldi. Las piezas que se han perdido han sido sustituidas por otras coetáneas. En consecuencia, el único personaje que se parece al original es Rinaldo, que solo canta música de Handel por decisión del propio Gimaldi, y además se apropió de la famosa “Lascia ch’io pianga”, convertida en “Lascia ch’io resti”, sin duda para tener otro número que garantizara su éxito. Los demás personajes son destinatarios del resto de la música: Almirena (Leo, Vivaldi, Sarro), Argante (Gasparini, Orlandini), Armida (Orlandini, Bononcini, Leo), Goffredo (Porta, Orlandini) y Eustazio (Leo). En consecuencia, ninguno es reconocible respecto a la partitura original.
Así las cosas, es inútil toda comparación con el resto de grabaciones en disco o DVD, salvo por la protagonista, una grandísima Teresa Iervolino que mantiene la cabeza alta frente a otros grandes intérpretes como Sara Mingardo, David Daniels o Vivica Genaux. Vehemente en “Or la tromba in suon festante”, con una velocidad vertiginosa y variaciones espectaculares, conmovedora en la maravillosa “Lascia ch’io resti” (en ambas se lleva las mayores ovaciones), la calidad del instrumento, oscuro y homogéneo, así como del canto, con una emisión redonda, la sitúan claramente por encima del resto del reparto.
La superioridad es evidente con la otra gran protagonista, el único nombre realmente conocido del reparto, la Armida de Carmela Remigio, con quien comparte el dúo “Fermati! No, crudel”, uno de los momentos cumbre de la partitura, en el que la soprano consigue dar la réplica, pero con algún signo de cansancio, como en la temible “Vo far guerra”, que no se cantó en Nápoles y se rescata del original londinense para cubrir el hueco de una pieza perdida. Se echa en falta una mayor garra en la intérprete, que es sin duda una buena cantante, pero no deslumbra, ni por adecuación vocal (graves abiertos, agudos punzantes) ni como virtuosa, a pesar de unas agilidades muy correctas. Justo es reconocer, sin embargo, que logra componer un personaje seductor, como requiere la nueva versión.
Los demás personajes resultan prácticamente secundarios en la nueva distribución de arias. La Almirena de Loriana Castellano tiene un material interesante, pero quien realmente llama la atención por la bella línea de canto es el tenor sevillano Francisco Fernández-Rueda, que compone un Goffredo realmente atractivo. Francesca Ascioti es voluntariosa y honesta, pero no impresiona en un personaje, Argante, que debe resultar vocalmente impresionante. Discreto el Eustazio de Dara Savinova.
La Scintilla es una formación de instrumentos antiguos más conocida discográficamente por las incursiones en el repertorio decimonónico de la mano de Cecilia Bartoli (Norma, La sonnambula, Otello, Le comte Ory, Clari), con quien también ha grabado Handel (Semele). Se trata de una orquesta elegante y precisa, aunque sin la suntuosidad de sonido de otras agrupaciones similares. En esta ocasión suenan tan pulcros como siempre, bajo la dirección del versátil Fabio Luisi, más habitual del repertorio romántico italiano (Medea in Corinto, Margherita d’Anjou, Francesca da Rimini, Giulietta e Romeo, La favorite, Macbeth), con una guía menos definitiva, pues parece más prudente que inspirado, tal vez porque no es su terreno habitual de elección.
Para la puesta en escena, y al igual que se hizo con el Meyerbeer citado, se decidió actualizar la acción. Evocando la resonancia de la fiebre por los castrados en el siglo XVIII, en esta ocasión los protagonistas son reconocibles como Freddie Mercury (Rinaldo), Cher (Armida), Madonna (Almirena), Elton John (Eustazio) y David Bowie (Goffredo). De la misma manera, las luchas entre moros y cristianos oponen a los partidarios del pop con los del heavy metal. Un punto de partida que no carece de interés, aunque tampoco remata la propuesta debido a un movimiento de actores más bien estático, como tantas veces ocurre con la escenificación de las óperas barrocas.
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